Evidemment, l’argument de vente est ici la présence de « stars » pour interpréter Haydn, la principale artiste pouvant prétendre à ce titre étant bien sûr Simone Kermes. En dehors des Mozart de Teodor Currentzis, la soprano n’a pas eu si souvent l’occasion de participer à des intégrales au disque. Le suraigu fait l’effet d’une aiguille qui viendrait piquer l’auditeur dans une de ses parties sensibles, mais pour le reste, il faut reconnaître que la diva teutonne se montre relativement sobre. Elle chante ici le rôle de la servante qui mène la danse dans L’Infedeltà delusa. Des airs « comiques » écrits pour Vespina déguisée n’a été conservé que « Trinche vaine allegramente », où elle se fait passer pour une Allemande : curieux choix que de sabrer le plus dans ce que chante la vedette du disque. Mais après tout, le rôle de la soubrette est-il vraiment celui qui convient le mieux à madame Kermes, et n’aurait-elle pas dû échanger avec sa partenaire ? Vedette de l’Opéra de Vienne, où elle est Ilia, Adina ou Sophie du Chevalier à la rose, Chen Reiss n’a pas vraiment percé sur les scènes internationales, malgré un timbre charmant. Son incarnation des deux airs de Sandrina de L’Infedeltà ne manque pas de personnalité, mais sur l’autre disque, la chanteuse n’est présente que dans les ensembles de la Costanza. Dans cette deuxième œuvre, on avoue avoir eu l’oreille tout à fait captivée par la prestation de Juanita Lascarro, voix chaude et caractérisation affirmée : on s’explique d’autant plus mal que n’ait pas été retenu un des sommets de la partition, le grand air « Care spiaggie » qui revient justement à l’héroïne.

Parmi les messieurs, Wolfgang Holzmair est un nom sans doute plus familier des amateurs de mélodies que d’opéra proprement dit, puisque le baryton allemand semble préférer le liederabend aux incarnations scéniques. Le rôle comique de Masino, pour lequel il adopte un timbre nasillard, ne lui réserve guère d’occasions de briller. S’il fait surtout carrière dans le monde germanophone, Rainer Trost était il y a un an Alessandro dans Il Re pastore au Châtelet : il a la chance d’avoir à interpréter le bel air d’Ernesto. Le ténor qu’on entend pourtant le plus est Thomas Michael Allen, qui vocalise habilement mais sans éviter toujours les sonorités désagréablement nasales. Andreas Scheidegger, le troisième ténor présent dans ce coffret, se tire avec brio de son air de rire, « Oh che gusto ». Jürgen Sacher en fait un peu trop dans le rôle du père antipathique, et ses aigus tirés dans « Tu sposarti alla Sandrina » sont vite lassants, mais sans doute cela vient-il de l’idée curieuse de confier à un baryton un rôle écrit pour un ténor. Entendu au Palais Garnier dans Le Chant de la terre, Paul Armin Edelmann est un baryton élégant mais un peu froid. Ivan Paley n’est pas tout à fait la basse qu’appelle le rôle de Nanni, et cela s’entend avec des graves fabriqués dont on se demande s’ils seraient vraiment audibles en scène.

L’orchestre de la radio de Cologne remplit très correctement son contrat, paraissant peut-être plus vif sous la baguette de Manuel Hernandez-Silva dans La Vera Costanza, ce qui tient peut-être aussi à l’intérêt supérieur de la partition. Maintenant, à vous de décider si ces deux « quasi intégrales sans récitatifs » sont préférables à des enregistrements complets ou à un disque d’airs de Haydn comme Anna Bonitatibus, entre autres, en a superbement gravé un.

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Le très fin fil narratif ici est porté par le personnage de Mathieu Ganio (le seul ce soir à composer un personnage investi d’émotions au-delà de l’animation physique) : on découvre sa relation homosexuelle tumultueuse durant le prologue et l’on suit ses pérégrinations sentimentales, parfois masculines, parfois féminines. Une lune de carton veille sur ses péripéties qui ont pour seul décor un plan de gazon incliné. Au sein de ce cadre, beaucoup d’éléments sont difficilement compréhensibles (et l’absence de surtitrage forçant le spectateur à plonger le nez dans son programme pour lire les traductions et tenter d’y trouver une clé de lecture n’aide évidemment pas) : l’anonymisation des personnages féminins (à peine distinguables par leur costume), la distinction entre les hommes à veste rouge et ceux à veste beige, la raideur de certains mouvements volontairement mécaniques, la présence de la lune ou tout simplement la raison d’être des personnages secondaires. On peut alors simplement penser que tout cela n’a pas à avoir de sens, que c’est pure abstraction, beauté libre, mais il nous semble que ce n’est pas faire justice au travail d’un chorégraphe dont les œuvres ont toujours une profonde portée biographique ou du moins intime.

Sur le versant musical, le tableau est aussi contrasté : l’orchestre de l’Opéra de Paris est manifestement heureux de jouer cette musique, et même si la direction de Patrick Lange ne brille pas d’une originalité particulière, elle est très attentive et délicate, ce qui constitue toujours un challenge dans les « opéras » chorégraphiés, où le chef doit être attentif à la fosse, aux chanteurs mais aussi aux danseurs. Pour le chant, si le baryton pudique de Paul Armin Edelmann est très émouvant et stylé, notamment dans un adieu empli de soupirs de contrition, le ténor puissant mais nasal de Burkhard Fritz semble ne comprendre que la moitié de ses textes : très bien pour les emportements de la chanson à boire ou de l’ivrogne, mais pour leurs doutes et la tristesse qui surgit à chaque enthousiasme trop prononcé, on repassera.

Au final, on sort donc déçu d’un dialogue chorégraphique (plutôt que mise en scène) avec une œuvre emblématique : en écho à la mélancolie de la musique, on n’a souvent que la maladresse travaillée des mouvements face aux révolutions de la lune, sans bien comprendre pourquoi.

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La météo l’avait annoncé 15 jours avant : en plein milieu d’un bel été ensoleillé, il pleuvrait à Bregenz dans la soirée du 18 août. Et de fait, à peine le premier air de la reine de la nuit terminé, une violente pluie s’est abattue sur la ville pour toute la durée du spectacle, et pourtant sans l’interrompre : chapeau bas aux interprètes qui ont vaillamment défendu leurs rôles dans ces conditions extrêmes, où par moment on entendait plus les éléments déchaînés que le son de leur voix. L’orchestre, lui, est protégé, mais les spectateurs, dans leur énorme majorité, ont également tenu bon contre vents et marées.

On connaît bien le principe du festival de Bregenz, dont Forum Opéra rend régulièrement compte depuis une dizaine d’années : une œuvre donnée tous les soirs pendant un mois, deux années de suite, sur une scène dite « flottante » sur le lac de Constance, devant 6 800 spectateurs. L’espace est immense (la scène fait 191 mètres de large), et doit donc comporter un élément fort (une raffinerie de pétrole pour Le Trouvère, un œil gigantesque pour Tosca, la statue de la Liberté pour Aïda, etc.). Cette année, le dispositif scénique de Johan Engels privilégie trois dragons à la Disney de 28 mètres de hauteur qui encadrent l’espace, réunis par deux passerelles suspendues de 19 et 25 mètres. Au centre, une tournette de 61 mètres de diamètre, sur la moitié de laquelle se déploient 125 « brins d’herbe » gonflables de 2,70 à 6,40 mètres de haut façon Douanier Rousseau. Autour de tout cela circulent des embarcations variées, un bloc de cristal sur lequel est enfermée Pamina, un bateau rappelant celui de Cléopâtre, l’œuf dans lequel apparaît Papagena, etc. Les trois dames de la nuit, montées sur des genres de ptérodactyles métalliques, sont des marionnettes gigantesques de 4,5 de haut sur 5 de long signées Marie-Jeanne Lecca et animées par le Blind Summit Theatre (Mark Down et Nick Barnes). D’autres marionnettes immenses, dernières évocations des forces du mal après le départ final de la Reine de la Nuit, sont inspirées des marionnettes siciliennes. Nous sommes donc dans le règne de la démesure, y compris côté technique puisque plus de 800 haut-parleurs permettent un positionnement parfait des voix des interprètes quel que soit l’endroit où ils se trouvent : l’équivalent d’une telle installation sonore ne se trouve nulle part au monde.

Comment La Flûte enchantée va-t-elle résister à un tel traitement ? Merveilleusement, en jouant à fond la carte de la féérie et du conte pour tous publics, et en profitant totalement du lieu ; la mise en scène de David Pountney, directeur artistique du festival, est d’une grande efficacité, jouant de tous les genres théâtraux. Les forces du mal sont dans le marécage, les forces du bien, lumineuses, les dominent, sous le contrôle des trois énormes dragons qui, bien que crachant des fumées, restent placides. Du côté maçonnique ne restent que des mains dans les positions que les initiés comprendront, jusqu’à celle qui, délicatement, tient la corde où Papageno veut se pendre ; et du côté égyptien qu’un sistre, qui remplace le glockenspiel. D’innombrables effets spéciaux et des trouvailles poétiques animent l’action : le serpent qui attaque Tamino au début est ici un monstre marin gigantesque, les animaux sauvages qu’il dompte sont d’énormes yeux luminescents se mouvant dans les herbes, et Papagena, toute de jaune vêtue, sort d’un œuf où le jeune couple installe ses pénates. Pyrotechnie, acrobates en tous genres parfaitement en mesure, on pense bien sûr à la compagnie catalane La Fura dels Baus dont la production de La Flûte sur structures gonflables avait été présentée à Bastille, mais on a ici une qualité de conception et de réalisation très supérieure. Bref, un émerveillement de chaque instant.

Le plateau vocal n’est en rien en retrait, et l’on sait que les trois distributions en alternance sont de niveau équivalent. Ce soir, Maximilian Schmitt est un Tamino viril et volontaire, loin de la mièvrerie de certains, tout en conservant un style affirmé : cet excellent chanteur mozartien, élève d’Ann Murray et de Robert Dean Smith, chante depuis moins de dix ans tous les grands rôles mozartiens à travers l’Europe. La voix de la Pamina d’Anja-Nina Bahrmann est parfaitement équilibrée avec la sienne, rendant le couple à la fois crédible et sympathique. Alfred Reiter, spécialiste du rôle de Zarastro, est bien connu en France où il l’a souvent chanté, notamment à Garnier sous la direction d’Armin Jordan ; moins basse-profonde que certains, il déploie une extrême musicalité. Quant à la Reine de la Nuit d’Ana Durlovski, elle est tout simplement éblouissante de virtuosité ; la voix est belle et riche d’harmoniques, la justesse parfaite, et l’actrice impressionnante, surtout lorsqu’elle est propulsée par un vérin hydraulique à quelque dix mètres de hauteur. Les trois dames sont excellentes, les enfants, chantés par de jeunes femmes, parfaitement justes, Monostatos de bonne tenue, et enfin le couple Papageno-Papagena merveilleux de naturel et de drôlerie : Paul Armin Edelmann chante le rôle depuis une quinzaine d’années, mais a gardé toute sa fraîcheur et sa spontanéité tant vocale que scénique ; quant à Dénise Beck, toute jeune cantatrice fraîche émoulue de grandes écoles européennes, elle est tout simplement craquante, la voix est belle et le jeu irrésistible. Hartmut Keil mène des chœurs et un orchestre de haut niveau à une cadence plus que soutenue mais parfaitement maîtrisée.
 

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