Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

L’article MAHLER, Symphonie N° 8 – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous passerons rapidement sur les deux œuvres pour violoncelle et piano, superbement interprétées par le violoncelliste ukrainien Aleksey Shadrin, sonorité impressionnante, musicalité sincère et émouvante, et sur les variations de Clara sur un thème de Robert, partition virtuose et un peu démonstrative, pour nous concentrer sur les deux cycles de Lieder au programme, interprétés par la soprano Ilse Eerens et le pianiste Liebrecht Vanbeckevoort, deux artistes bien connus du public belge.

Les Lieder de Clara Schumann, composés entre 1840 et 1843, au début de son mariage avec Robert, donc, sont plus personnels qu’on ne pourrait le croire. Certes, ils appartiennent à la même veine d’inspiration que ceux de son époux, mais les mélodies sont très originales, et le traitement de la voix, sans doute influencé par le fait que Clara avait aussi étudié le chant, contrairement à son époux, part d’un élan naturel et spontané, sans aucune surcharge ornementale, avec une fraîcheur incomparable. Ils font d’ailleurs d’avantage penser aux Lieder de Mendelssohn qu’à ceux de Robert, précisément en raison de cette spontanéité. On y entend aussi quelques audaces d’écriture, comme par exemple la fin complètement ouverte de la dernière mélodie du cycle opus 13, en forme de point d’interrogation.

Ilse Eerens a fait de nombreuses apparitions dans des programme d’oratorio ou de cantates, plus rarement dans des programmes de Lieder, discipline pour laquelle sa voix est idéale : la diction est très soignée, le timbre est agréable, un peu acidulé, et si la palette de couleurs n’est pas très variée, la chanteuse possède un sens parfait du modelé de la phrase, qu’elle rend avec beaucoup de musicalité et d’expression. Le piano extrêmement précis et investi de Liebrecht Vanbeckevoort, le soin qu’il met à faire chanter l’instrument, sa vision très claire du texte et le travail abouti de musique de chambre que les deux artistes ont élaboré ensemble contribuent pour beaucoup à la grande réussite de ce premier cycle.

Le second cycle du programme, le célèbrissime Frauen Lieben und Leben de Robert Schumann est donné dans la même veine, et avec le même soin. On sent la chanteuse un peu plus à son aise dans ce cycle-ci, même si elle conservera tout au long du programme sa partition sous les yeux, y compris pour le bis ! Le pianiste fait à nouveau preuve de beaucoup de personnalité, rendant justice à la merveilleuse partie de piano de ce cycle, comme un personnage à part entière, qu’il investit pleinement.

Petit blâme pour le service des publications de Flagey, à qui on rappellera qu’un Lied, c’est aussi (d’abord) un poème, dont il n’est pas superflu de mentionner l’auteur… Certaines maisons vont même jusqu’à en publier le texte, voire même une traduction pour les plus courageuses !

L’article Clara et Robert Schumann – Bruxelles (Flagey) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce à dire que l’orchestre symphonique de La Monnaie s’impose comme un égal du Philharmonique de Vienne dans une de ses périodes les plus fastes (le mitan des années 70) ? On n’ira pas jusque là. Le son des cordes reste par moments un peu mince ; les cuivres et les percussions, trop fiers de leur mission, couvrent parfois leurs collègues, malgré la gestique du chef très attentive aux équilibres. L’orchestre de La Monnaie veut visiblement donner le maximum à celui qui est son directeur musical depuis 2017, et les instrumentistes donnent l’impression d’avoir mangé de la vache enragée.  Mais la personnalité sonore de la phalange reste un peu anonyme dans ce qui n’est pas l’opéra, et la concurrence est rude dans une œuvre que tous les orchestres prestigieux ont enregistrée et réengistrée. On aura garde cependant de confondre le concert et le disque, et ce que donnent les artistes en ce beau dimanche ensoleillé tient de la plus authentique générosité musicale. Impossible de nommer tous ces instrumentistes qui vont de sommet en sommet, mais un coup de chapeau particulier est dû au pupitre des cors et aux deux harpistes.

Le bilan vocal est lui aussi positif. Ce qui n’avait rien d’évident au départ. Beaucoup d’exécutions perdent en intensité au moment de l’entrée de l’alto dans « Oh Röschen rot », tant il est difficile de passer du statut d’orchestre vedette à celui d’accompagnant. Tel n’est pas le cas ici, les cuivres ronronnant de plaisir pour offrir à l’alto de Nora Gubisch le tapis de velours le plus somptueux, afin qu’elle puisse  déployer à l’aise ses graves tout en rondeurs. Le temps est comme suspendu aux consonnes égrenées par l’artiste, avant que la seconde partie du lied ne nous entrouvre la porte du ciel. Dommage que le final la voie un peu moins à son aise, les parties soli se trouvant dès lors déséquilibrées au profit d’une Ilse Eerens aux aigus cristallins, qui parvient à se détacher de la masse chorale grâce à une ligne d’une puissance et d’une netteté parfaites. Les chœurs ont mis les petits plats dans les grands, puisque ce sont pas moins de trois formations qui sont à la manœuvre : le Vlaams Radio Koor, le Chœur symphonique de La Monnaie et la Monnaie Chorus Academy, destinée aux élèves des écoles d’art et de musique. Aucune « couture » n’est discernable à l’écoute, et on jurerait que les différentes formations n’en font qu’une, avec un son parfaitement homogène. L’entrée, pianissimo et a cappella, donne le frisson. La puissance montera petit à petit, avec un contrôle du son qui force le respect, la plupart des chœurs ayant tendance à trop vite se déchaîner. La péroraison finale, en forme d’apothéose, où les dernières contraintes ont volé en éclat, débouchera sur une ovation debout de la part d’un public conquis.

L’article MAHLER, Symphonie n°2 « Résurrection » – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourrait-on situer l’œuvre dans sa chronologie mozartienne ?

Lucio Silla est un opéra de jeunesse. Quand Mozart le compose pour le Teatro Regio Ducale de Milan, il a seize ans. C’est son troisième opéra milanais, après Mitridate et Ascanio in Alba, après quoi il quitte l’Italie pour toujours faute d’y avoir trouvé un engagement pérenne. On perçoit à travers l’histoire du dictateur romain Lucio Silla tous les émois que le jeune compositeur vivait lui-même. Il traite les caractères de manière magistrale et notamment l’ambiguïté du rôle-titre qui intensifie sciemment les situations dramatiques pour, à la fin, mieux apporter sa clémence, qui l’élèvera au rang de Dieu. Donc dans la chronologie, c’est vraiment un opéra très important, pour l’intérêt du sujet et aussi par sa position à l’intérieur même d’un genre qui va évoluer. Après, il faudra attendre deux ans pour que Mozart compose La Finta Giardiniera et Il Rè Pastore. 

Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce Lucio Silla ?

J’aime les ouvrages rares et j’aime les trajets qu’un compositeur fait à l’intérieur de son œuvre, quand une œuvre de jeunesse permet de mieux comprendre ce qui va suivre. Nous avons donné ce Lucio Silla une première fois lorsque l’Insula Orchestra était encore très jeune, dans une tournée à travers l’Europe qui nous a conduit à Vienne, à Aix-en-Provence et à l’Opéra Royal de Versailles. Et puis, en créant le festival Mozart Maximum à la Seine Musicale, il a été évident de reprendre ce spectacle qui avait eu beaucoup de succès en 2016. Par ailleurs, les enregistrements sur instruments d’époque ne sont pas tellement nombreux sur cette œuvre, outre celle de Nikolaus Harnoncourt. Comme nous avions réussi à réunir avec Josquin Maquarez une formidable équipe de cinq solistes autour de la metteuse-en-scène argentine Rita Constentino, il a nous a semblé opportun d’enregistrer une reproduction, au disque, de ce spectacle.

Est-ce que vous aviez eu l’occasion de voir la mise-en-scène de Chéreau ?

Je l’ai vu en DVD mais pas sur scène hélas. On m’a raconté des anecdotes sur cette production mémorable. Chéreau, par exemple, travaillait pendant une semaine uniquement sur les récitatifs et le texte, ce qui avait décontenancé les chanteurs à l’époque. Il en avait fait un point d’honneur dans sa manière de concevoir le drame lyrique, notamment au Théâtre des Amandiers. C’est effectivement dans les récitatifs que se situent tous les enjeux de la fidélité, de la confiance dans l’amitié et, en définitive, de la clémence de l’Empereur. 

Selon vous, est-ce que Lucio Silla est un opéra seria à la mode de grand papa ou déjà une vraie pièce mozartienne ?

C’est un opéra qui fait évoluer le genre, c’est même un opéra qui fait exploser le genre de l’opera seria. Il est manifeste que Mozart le respecte, mais qu’il entend déjà en bouleverser les codes et imposer sa patte. Par exemple, la scène du cimetière est un moment très personnel, notamment par l’utilisation d’un récitatif accompagné très ouvragé à la place du récitatif sec. Le continuum musical en est magnifié. Il y a aussi de grandes trouvailles orchestrales, comme l’utilisation des trombones associés à l’image des enfers ; des audaces harmoniques ou une virtuosité qui se construit sur l’économie des lignes. Le personnage de Giunia en est emblématique. La profondeur psychologique des personnages me semble poussée à t’extrême, sans même évoquer l’emploi profus des chœurs, ce qui restait rare dans l’opera seria. Certains passages font penser à Don Giovanni, notamment cette scène du cimetière.

Quels chanteurs désiriez-vous ?

C’est un opéra qui est particulièrement exigeant et qui nécessite de grands chanteurs. Le rôle de Cecilio a été composé pour le castrat Venanzio Rauzzini dont la tessiture est vraiment redoutable, même pour un contre-ténor, ce qui fait qu’on le confie presque systématiquement à une mezzo-soprano de nos jours. Avec Franco Fagioli, nous avons la chance d’avoir non seulement un caractère masculin mais de pouvoir bénéficier d’une vocalité fantastique et vengeresse (son personnage a maille à partir avec Lucio Silla). Par ailleurs, il y a trois rôles de sopranos, toutes très agiles, mais très différentes avec un ambitus très large et une capacité respiratoire sans limite. Olga Pudova, Chiara Skerath et Ilse Eerens ont trois voix différentes ce qui favorise la caractérisation de chaque rôle. Et nous avons eu la chance de travailler avec le ténor Alessandro Liberatore qui a une voix très ferme et dont la couleur me semble convenir parfaitement à ce dictateur dont on sait que Mozart, par les défaillances du créateur du rôle, a dû simplifier la partition, mais qui appelle néanmoins une sorte d’autorité vocale.

Vous avez opéré des coupures ?

Oui, c’est un ouvrage qui est très long. J’ai coupé un rôle – ce qu’on fait souvent – et enlevé un air par chanteur, pour ne léser personne. et on a aussi tenté de resserrer les récits – les maisons de disques n’imprimant plus de livrets multilingues – pour s’assurer que l’œuvre reste compréhensible. En l’état, notre enregistrement dure pourtant trois heures !  

L’article Laurence Equilbey : « On perçoit à travers l’histoire du dictateur Lucio Silla tous les émois que le jeune Mozart vivait lui-même. » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après Roméo Castellucci qui les avait complètement passés au bleu à la Monnaie en 2018, voici une nouvelle production de la Flûte Enchantée qui s’arroge le droit de les remplacer par un récit nouveau, différent, considérablement rétréci, réduisant l’ensemble du livret à la dimension d’un conte pour enfants. Le propos philosophique de l’œuvre et sa dimension universelle s’en trouvent considérablement affadis. Certes, la mise en scène est habile et fonctionne très bien, les voix sont belles, même exceptionnelles pour certaines, mais le procédé qui consiste à mutiler l’œuvre pour la faire entrer dans les conceptions de la metteuse en scène est tout de même contestable et pour tout dire très énervant !

Au cours de l’ouverture, on assiste à une scène de ménage chez la Reine de la nuit. Son mari quitte la table sans qu’on sache où il va. De rage elle fait valser la vaisselle et pour consoler les trois enfants que cette scène a terrifiés, leur grand père (oui, on ajoute aussi plusieurs nouveaux rôles…) s’apprête à leur lire une histoire, celle de la Flûte enchantée. La partition est ensuite artificiellement découpée en onze chapitres, qui seront chacuns introduits par un petit résumé pour être sûr que tout le monde suit. Toute la trame de l’histoire, ramenée à sa dimension familiale, est vue à travers le regard des enfants qui sont placés ici au centre de l’aventure, volant la vedette au couple Tamino – Pamina. C’est un prisme nouveau, attendrissant, mais est-ce juste pour autant ?

C’est ainsi que Lydia Steier, principale conceptrice  et metteuse en scène de ce spectacle, s’empare de son sujet. Du mélodrame qu’elle était par la volonté de Mozart et Schikaneder, une forme qui lui a tout de même assuré un certain succès à travers les âges, l’œuvre est transformée en partition quasi continue, avec juste quelques intermèdes parlés et pour ainsi dire plus de dialogues. Si on ne peut parler de trahison – le propos n’est pas complètement dévoyé – et si le spectacle y gagne en concision (mais quand c’est bien, on aime que ca dure un peu, non ?) on regrette cependant que de nombreux détails ont tout simplement disparus ; le rôle de Sarastro s’en trouve diminué, les rapport entre les personnages sont racontés plutôt que vécus, ramenés à ce que peuvent comprendre les enfants, tout cela n’est guère propice à l’épanouissement de la dimension métaphysique du propos que permet justement le rythme plus lent provoqué par l’alternance des dialogues et de la musique. Signe des temps, on réduit, on simplifie pour rendre accessible, on abaisse l’œuvre au niveau du spectateur (qu’on juge sans doute trop paresseux pour essayer de tout comprendre) plutôt que de se hisser au niveau de l’œuvre, sachant qu’il y a peu de chance que Mozart vienne rouspéter.

Le dispositif scénique, fait de deux plateaux tournant de manière concentrique, très ingénieux et très beau, permet de présenter toutes les scènes : l’intérieur d’une demeure bourgeoise avec en haut la salle à manger et la chambre des enfants, et en bas la cuisine et le calorifère, sur lequel veille Monostatos. Puis des extérieurs, lorsque cette maison devient le temple qu’aborde Tamino, intérieurs à nouveau pour les travaux des disciples de Sarastro (curieusement présentés ici comme des Mormons) etc…

Quelques subtils glissements de sens provoquent des effets comiques très réussis. Ainsi, Papageno l’oiseleur est-il devenu volailler, qui fournit à la cuisine d’énormes dindes, plumées, troussées et prêtes à rôtir. A propos de trousser, il s’en prend aussi à la cuisinière qui s’avérera ultérieurement être Papagena, c’était à prévoir…

Wiener Sängerknaben (les trois garçons), Mauro Peter (Tamino), Roland Koch (le Grand-père) © SF Sandra Then

De nombreux effets scéniques sont très réussis également : le serpent qui sort du placard des enfants, Pamina qui surgit de son propre portrait (il trônait dans la salle à manger), la Reine de la nuit qui monte au ciel (grâce à un harnais invisible) en chantant son premier grand air, les animaux représentés par des peluches géantes etc.. A travers ces très belles images, une certaine poésie féerique se dégage de tous ces détails enfantins, même si ce n’est pas celle d’un conte philosophique. On quitte ensuite résolument ce monde édulcoré quand, pour figurer les épreuves par lesquelles doivent passer Tamino et Pamina lors de leur initiation, se trouvent projetées sur tout le décor les plus horribles des images de guerre qu’on puisse trouver. Certes la guerre est une épreuve terrible, mais quel est ici son sens philosophique, et quel est son pouvoir d’initiation ?

Au plan musical, la direction de Joana Mallwitz, précise, un peu sèche et très objective, s’adresse nettement plus à l’orchestre qu’aux chanteurs, dans des tempos rapides qui favorisent peu les épanchements lyriques. Rompus à toutes les subtilités mozartiennes, les Wiener Philhamoniker font des merveilles, malgré quelques attaques imprécises des cors. La suavité des cordes – et leur précision – la qualité de toutes les interventions des bois sont un vrai régal qu’on déguste avec un immense plaisir. Sur le plateau aussi, on entend de très belles choses : la Pamina de Regula Mühlemann est tout simplement magnifique : voix tout en rondeur, gouleyante comme un bon vin, parfaitement homogène, pleine de couleurs, capable de très subtiles nuances, elle réussit à provoquer l’émotion dans tout ce qu’elle chante. A ses côtés, le Tamino de Mauro Peter est excellent également, puissant et efficace mais moins poétique.

Les trois dames (Ilse Eerens, Sophie Rennert et Noa Beinart) forment un ensemble parfaitement homogène, rompu à toutes les difficultés, réagissant d’une seule voix aux injonctions de la cheffe.

Le rôle de la Reine de la nuit était exceptionnellement confié ce soir à une jeune chanteuse issue du projet Young Singers, une série de masterclass destinées à des artistes en début de carrière que le festival organise depuis plusieurs années. C’est donc Jasmin Delfs, jeune soprano issue du conservatoire de Lübeck qui a endossé le rôle tenu les autres soirs par Brenda Rae, et le moins qu’on puisse dire c’est que les débuts de cette jeune chanteuse sont prometteurs. Les suraigus sont impeccablement justes et nul doute qu’elle gagnera encore en souplesse au fil des années. Sarastro est chanté par Tareq Nazmi : il en impose plus par la voix, dont les graves sont impressionnants que par la prestation scénique, peu investie – mais c’est sans doute la volonté de la mise en scène qui le fait apparaître entouré de ses disciples dont rien ne le distingue. Voix parfaite pour le rôle, le Papageno de Michael Nagl est cocasse comme il convient, suscitant plus le rire que l’émotion. Magnifique aussi la prestation des membres des Wiener Sängerknabe pour les rôles des trois garçons. Ils sont six en tout à se partager les huit représentations, de sorte que je ne sais pas le nom de ceux que j’ai entendus, mais ils étaient tous trois excellents, drôles, attachants, très bons musiciens et parfaitement à l’aise en scène. N’oublions pas Maria Nazarova parfaite aussi dans le court rôle de Papagena. Seule vraie déception de la distribution, le Monostatos du ténor américain Peter Tantsits. Bien que très engagé physiquement et excellent comédien dans une composition complètement déjantée, il ne parvient pas à dominer le rôle dans le registre grave, presqu’inaudible, et crie ses aigus, ce qui ne constitue pas une compensation.

En définitive, une fois digéré l’énervement lié à la conception contestable du spectacle, on passe une excellente soirée ; l’émotion musicale – elle – est préservée.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Il faut s’appuyer sur l’authenticité, sur la relation au manuscrit, sur tout ce que l’on sait d’un compositeur et de son époque pour aller vers la créativité et l’inventivité dans les choix de réalisation » déclarait le chef argentin. En effet, ce que nous allons écouter est très sensiblement différent des versions, historiquement informées ou non, qui fleurissent toujours en cette saison pascale. Nous sommes invités au partage de cette Passion dont la portée est rendue universelle par la lecture dramatique qu’en propose Leonardo García Alarcón. Partage car on connaît sa générosité, mais aussi parce que la spatialisation qu’il propose abolit les frontières entre les artistes et le public.

Les deux orchestres sont accolés, cour et jardin, pour l’imposante page initiale, « Kommt, ihr Töchter… » La polychoralité se traduit par le dialogue entre le chœur placé derrière les instrumentistes et l’autre, en salle. Le cantus firmus est confié à cinq chanteurs placés au premier rang. Les dispositifs varieront en fonction des scènes pour aboutir à l’admirable « Wir setzen uns mit Tränen nieder », sur lequel s’achève la Passion, au placement des deux chœurs de part et d’autre des fauteuils d’orchestre, alors que l’éclairage du fond de scène a viré au rouge (*). Il en ira de même de certaines interventions de solistes.  Ce choix, qui serait périlleux pour nombre de formations, est assumé d’une façon exemplaire, nous en reparlerons. Comme chez René Jacobs, c’est une quarantaine de choristes qui sont mobilisés, puisque le Chœur de Chambre de Namur et le Chœur de l’Opéra de Dijon ont été associés pour la circonstance. L’immense nef de l’auditorium, dont chacun vante l’acoustique, invite effectivement à choisir cet effectif.

Une Passion, c’est déjà un Evangéliste. On connaît et apprécie toujours l’extraordinaire Valerio Contaldo, dont l’excellence dans le répertoire de langue italienne n’est plus à souligner. On avait oublié que le Valaisan, donc trilingue, a été lauréat du concours Bach de Leipzig en 2008, et a déjà chanté l’Evangéliste de la St Jean. C’est un prodigieux conteur, une véritable révélation, qui nous vaut un récit animé, vécu avec une intensité à laquelle nul ne peut rester insensible. Son chant, parfaitement intelligible, est conduit avec une maîtrise exceptionnelle, tant musicale que dramatique.

La seule réserve de cette célébration réside dans la relative modestie des deux voix de femmes, sous-dimensionnées pour la vaste salle. Daria Savinova (une Carmen qui vient de l’Est), familière du répertoire baroque, conduit ses ariosos et ses airs avec un art consommé. Mais « Buss und Reu » souffre de ce déficit de volume, et l’émouvant « Erbarme dich » confirme cette impression. C’est d’autant plus dommage que, dans tout autre lieu, l’équilibre avec le continuo et les instruments solistes (ici les deux traversos, là le violon) serait idéal. Il en va de même de l’air de la flagellation, malgré la projection de la voix. Ilse Eerens a chanté Bach avec Frans Brüggen, son aisance n’est pas moindre ce soir. Cependant, malgré son engagement, la voix, légère, et l’émission restent en retrait des attentes. On retiendra son récit avec les hautbois da caccia, puis son air « Aus Liebe will ich… », avec flûte, dont les modelés, l’expression sont justes et émouvants. Le duo des voix de femme « So ist mein Jesus nun gefangen », ponctué des exclamations de la foule, est un moment extraordinaire, et réussi.

Trois des solistes initialement annoncés ont en effet dû être remplacés (Ana Quintans, Marianne Beate-Kielland et Thomas Bauer). Le suppléant de ce dernier, André Morsch campe un Jésus puissant, d’une noblesse grave, au timbre soyeux, aux accents qui nous touchent (**). Les autres protagonistes (Pierre, Pilate etc.) sont également remarquables. Quant aux solistes en charge des récitatifs et arias, il faut retenir déjà Fabio Trümpy (déjà chez Jacobs en 2012) qui nous vaut l’arioso « Mein Jesus schweigt », suivi de « Geduld » proprement exemplaires. L’émission épouse le texte, tendre, sensible, douloureux, valeureux et héroïque. La ligne, les couleurs en sont superbes. Christian Immler, qui est un peu chez lui à Dijon, défend plus qu’honorablement sa partie (enregistrée déjà avec Françoise Lasserre, puis Bernius). Ses quatre airs sont autant de réussites.

Les chœurs, puisqu’ils sont deux, voire trois, forcent l’admiration, quelle que soit la nature de leurs interventions . L’éloquence de leur émission, les nuances extrêmes, les violentes interjections de la foule, tout est là. La prouesse doit être soulignée d’obtenir une cohésion, des équilibres idéaux malgré la distanciation et les déplacements de chacun. L’engagement des acteurs, et la direction animée de Leonardo García Alarcón ont permis la réalisation du miracle. Il faut dire à ce propos que les textes chantés sont articulés par le chef – qui les connaît par cœur – dont la gestique interpelle avec efficacité. Lorsque le continuo fait appel à la merveilleuse viole de gambe de Margaux Blanchard (pour le ténor, puis la basse), le chef passe au positif, avec les théorbes, un bonheur singulier. Cappella Mediterranea est au mieux de sa forme. Non seulement les soli en sont exemplaires, mais, surtout, les phrasés souples, aux accents justes qu’impose la direction, la lisibilité constante du propos, permettent d’imposer l’atmosphère tourmentée, violente, crépusculaire, mais aussi douce et sereine de cette Passion.  La plénitude, le souffle, les couleurs, la plus riche palette expressive sont au rendez-vous. Une sacralité à dimension universelle, dont les accents dramatiques vont au coeur de chacun.

(*) à la différence avec la réalisation de la Seine musicale, les changements de lumières ont été réduits à cette page finale.
(**) On le retrouvera avec bonheur dans Don Pasquale (Malatesta), en mai.

L’article BACH, La Passion selon saint Matthieu — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

A chaque écoute de l’opera-seria, on demeure stupéfait à la pensée qu’un gamin de 17 ans ait pu écrire ce deuxième ouvrage de sa carrière avec une maîtrise aussi exceptionnelle de son art. Conspiration avortée, doublée d’une rivalité amoureuse, qui s’achève par un généreux pardon, le sujet de Gamara, revu par Metastasio, avait de quoi stimuler le génie créateur en quête d’emploi. Tous les climats y sont illustrés, à la faveur de l’indécision des personnages. Sans entractes, l’ouvrage outrepasse très largement les trois heures. 19 airs, particulièrement développés, un duo, un trio, trois chœurs, un finale qui réunit tout le monde, et de très nombreux et longs récitatifs, voilà un menu particulièrement copieux, voire indigeste. Aussi, nombre de productions et la plupart des enregistrements (de Cillario à Harnoncourt, et au-delà) ont procédé à d’importantes coupures. Le spectacle de ce soir, réduit à une version de concert, a subi un travail chirurgical d’allègement et d’amputation qui n’altère pas fondamentalement le développement de l’intrigue (Aufidio, son air du II,« Guerrier, che d’un acciaro », comme ses répliques ne sont pas essentiels). Les récitatifs sont très largement amputés ou supprimés. L’acte I souffre le moins, par contre trois autres airs disparaissent du II (« Se il labbro timido », de Celia, « Ah se a morir », de Cecilio et, surtout « Parto , m’affretto » de Giunia). Celui de Cinna, au III, est privé de sa seconde partie. Pour mémoire, le tout premier enregistrement de Cillario (1961) n’en supprimait que deux (Giunia, Silla) mais sautait ou abrégeait de nombreux récitatifs, au point de rendre l’action malaisée à suivre. L’équation n’est pas facile à résoudre.

Dès l’ouverture, Laurence Equilbey impose le climat qui prévaudra tout au long : les tempi sont justes, la dynamique, les phrasés, les articulations sont manifestes. Contrasté à souhait, toujours l’orchestre chante, animé, réactif. La direction est efficace, claire, le geste s’est assoupli, a gagné en rondeur depuis les débuts de la cheffe. Mais pourquoi le continuo est-il aussi insipide, difficilement audible de la nef car en retrait, et qui détonne par rapport à l’ensemble ?

Lucio Silla est bien campé par Alessandro Liberatore : l’autorité vocale et dramatique, comme les interrogations qui le conduiront au pardon, sont bien là. La voix est solide, la tessiture (qui ne dépasse pas le sol) lui permet une aisance… souveraine, dans ses récitatifs comme dans ses airs. Le jeu n’est pas moins remarquable, pour un rôle que Mozart n’a pas particulièrement soigné. Giunia doit être une spécialiste de la pyrotechnie vocale. Ainsi, sa seconde aria (« Ah se il crudel periglio »), redoutable, figure parmi les plus difficiles que Mozart ait écrites. Comment ne pas admirer Olga Pudova ? La virtuosité est servie avec panache, qu’il s’agisse de la précision ou de l’articulation. Mais l’exercice sent parfois l’effort, au détriment du naturel. « Fra il pensier », son dernier air, débarrassé de tout exhibitionnisme est particulièrement réussi. Chiara Skerath est Cinna. Le chant et le jeu sont épanouis et c’est un constant bonheur que de l’écouter, dans la plus large palette expressive. La souplesse, le soutien comme la conduite de la ligne, la projection, la rondeur du timbre et le jeu n’appellent que des éloges. Même si le rôle est moins exigeant que ceux de Cecilio et de Giunia, les passages ornés sont chantés avec une aisance confondante : la légèreté, l’articulation sont ravissants. Une grande voix, qui a bien mûri. Ilse Eerens chante Celia, la sœur de Lucio Silla, personnage sans grande consistance. Sa partie, presqu’aussi virtuose que celle de Giunia, souffre de cette dimension. La voix est parfois acide, mais on l’oublie tant les joliesses destinées à la faire valoir sont correctement exécutées. Son récitativo puis son aria « Quando sugl’arsi campi » traduisent bien la superficialité souriante du personnage. Le rôle de Cecilio, écrit pour un castrat dont le timbre était alors perçu comme masculin, est confié à Franco Fagioli, que l’on ne présente plus. Avec le temps, l’inégalité d’émission s’est accentuée, comme l’acidité. La fatigue – ou l’usure – est sensible lors des fréquents changements de registre. La technique y supplée, mais, si virtuose soit-elle, l’artifice ne trompe pas. On l’oublie dans le recitativo « Morte, morte fatal », angoissé, avec un orchestre superbe, comme dans le tendre « Pupille amante », exemplaire. La familiarité du chanteur à cet air, son écriture en font un sommet de l’ouvrage. Les rares ensembles, un duo, « le » trio et le finale sont bien conduits. Les trois interventions chorales sont autant de joies. L’exigence de la cheffe, relayée par Richard Wilberforce, porte ses fruits les plus beaux.

Au sortir de la basilique, on n’a pas vu le temps passer, le bonheur est encore là, malgré quelques frustrations.

L’article MOZART, Lucio Silla — Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Marie Guilloux
 

Le plateau vocal est de haut vol et il semble avoir progressé depuis les menus reproches que lui faisait notre confrère. Si l’on reprochera à Chiara Skerath une certaine monotonie dans l’émission, on rendra les armes devant la conduite toute mozartienne du chant. Dommage que ce Cinna, éminence grise de cette intrigue de cours, sonne un rien falot malgré les moyens et le timbre égal de la soprano suisse. Ilse Eerens monte en puissance toute la soirée. Il faut dire que le premier air léger que Mozart a réservé à Celia est une tarte à la crème où il n’y aurait que du glaçage au sucre. Mais ses deux interventions suivantes, tout en maintenant cette respiration légère dans le seria, lui donnent une autre dimension dramatique et l’on se régale de la clarté du timbre et de la précision des staccati de la soprano belge. Alessandro Liberatore (Silla) peut se prévaloir d’un volume tout impérial et d’un beau mordant dans les attaques de phrases. Las, il est parfois fâché avec le rythme, traîne dans les fins de phrase et propose assez peu de variations. Il dresse donc le portrait convaincant d’un dictateur d’un seul bloc, mais sans en fendre l’armure et donner à entendre les lignes de fractures qui conduiront au lieto final. A l’inverse, Franco Fagioli délivre une performance époustouflante en Cecilio. Trois airs où il fait preuve d’une versatilité sans faille passant de la tristesse à la fureur, un duo amoureux où son timbre se fond dans celui de sa partenaire et un terzetto conclusif sont autant de pages où l’ambitus prodigieux, la virtuosité jouissive, la science des nuances du contre-ténor s’épanouissent avec naturel. L’amant, le justicier et le tribun affleurent au détour d’un phrasé, d’une demi-teinte cependant que ses variations finissent d’emporter la salle : le grand frisson ! Olga Pudova s’avère la compagne parfaite pour répondre à tant de talent. Le phrasé et le souffle, au diapason de l’interprétation elle aussi versatile, donnent des leçons d’interprétation mozartienne. Le timbre chaud de la soprano ukrainienne ne se dépare jamais même dans les vocalises les plus périlleuses – et le rôle en est truffé – qu’elle vient coiffer d’aigus lumineux.

Le jeune Chœur de Paris brille par la beauté intrinsèque de ses pupitres mais pèche par manque de mordant dans les marches triomphales. L’Insula Orchestra réalise un quasi sans faute tout au long de la soirée. Laurence Equilbey trouve dans les contrastes entre les pupitres et un équilibre judicieux entre chant et contrepoint le ressort dramatique de la soirée. S’il lui faut quelques airs pour se mettre en route, la représentation finit par prendre un rythme de course folle. Quatre numéros ont été retirés à la partition : Aufidio et son seul air disparaissent sans trop de conséquence mais Celia, Cecilio et Giunia en concèdent aussi un. Dommage avec de tels interprètes surtout qu’un enregistrement pour Warner Classics-Erato (sortie en mars 2022) est promis dans le programme de salle.

L’article MOZART, Lucio Silla — Boulogne-Billancourt est apparu en premier sur Forum Opéra.

De Gottfried von Einem, on a fêté le centenaire l’an dernier, ce qui nous vaut un lot de reprises et de parutions discographiques. Nous commentions il y a peu la réédition chez Orfeo de La Visite de la vieille dame captée le jour même de sa création à l’Opéra de Vienne ; cette fois, le label Capriccio publie une version de concert  de son opéra Le Procès, tiré du roman de Kafka. Avec La Mort de Danton, il s’agit là des principaux titres de gloire du compositeur autrichien né en Suisse.

Chez Orfeo est disponible la captation de la création salzbourgeoise de Der Prozess en 1953, et le disque Capriccio semble bien n’être que la deuxième version au catalogue. De fait, l’œuvre est étonnante, de par son absence totale de grandiloquence : en écho à l’inquiétant absurde kafkaïen, Von Einem opte pour une mosaïque de styles, avec le plus souvent des rythmes de danse, un peu jazzy, avec de grandes bouffées de sensualité straussienne lors des rencontres sexuelles du héros, et ça et là des ponctuations des cuivres qui évoquent certains moments de The Rake’s Progress ou la scène finale de Dialogues des carmélites, œuvres de la même décennie.

A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Vienne, HK Gruber semble avoir décidé d’accentuer le côté insensé de cette histoire, en optant pour un style ouvertement parodique : les passages s’apparentant à du récitatif sont parfois déclamés à un rythme juste trop rapide, et dès la première scène telle intervention bouche fermée se transforme en une sorte de bourdon nasillard. La surarticulation du texte va également dans ce sens, et c’est là qu’il faut bien en venir au sort réservé à Joseph K.

De Max Lorenz, créateur du rôle, à Michael Laurenz, titulaire dans la version Capriccio, s’étend un abîme que l’homonymie des deux chanteurs ne saurait masquer. D’une part, un pilier de Bayreuth, sans qui Winifred Wagner déclarait ne pouvoir maintenir le festival, de l’autre un ténor de caractère ayant à son répertoire ordinaire Valzacchi ou Basilio, et que Paris a pu applaudir en Pedrillo ou Monostatos….  Certes, Michael Laurenz chante toutes les notes, mais avec des sonorités totalement différentes. Quand il s’énerve, son Josef K. sonne un peu un roquet qui aboie, et ne se distingue guère u peintre Titorelli, la voix de Jörg Schneider étant assez semblable.

Pour les autres personnages, le rapprochement est mois étonnant. Dans les quatre rôles de soprano, Ilse Eerens est mozartienne comme l’était Lisa Della Casa à la création, mais son répertoire se limite pour l’instant à Pamina et Suzanne. La voix est donc légère, mais sait se faire enjôleuse lors des scènes de séduction avec le héros.

Autour d’eux, les nombreux autres personnages sont bien caractérisés, même si, en Prêtre, Jochen Schmeckenbecher fait entendre un vibrato bien plus présent que dans ses autres rôles. Mais que faut-il conclure de cette interprétation ? Que Karl Böhm avait tout faux en 1953, et qu’il aurait fallu prendre cet opéra beaucoup moins au sérieux ? Il faudrait peut-être une reprise scénique pour trancher ; espérons qu’elle vienne prochainement.

L’article Der Prozess est apparu en premier sur Forum Opéra.

La proposition de Romeo Castellucci s’appuie sur deux ressorts : la dialectique et l’empathie. La première, éminemment théâtrale fonctionne sur les conventions artistiques, sur la connaissance fine de la musique et surtout sur un postulat que la Flûte enchantée fait partie d’un patrimoine partagé par tous, un acquis qui dispense le metteur en scène de tout aspect narratif dans sa mise en scène. Il a donc les mains libres pour assembler les deux actes comme il l’entend. La dialectique justement vient de l’opposition entre ces deux parties. La première, ultra artificielle, dans une esthétique 18e siècle où tout est exacerbé, chorégraphié au millimètre, jusque dans la conception des décors même, jetés d’un bloc chirurgical à l’imprimante 3D, s’oppose une seconde partie qui n’a rien à voir avec le théâtre. L’empathie de ce deuxième acte ne viendra pas d’un procédé d’identification théâtrale. C’est impossible. Ces femmes aveugles et ces corps aux brûlures montrées et racontées avec pudeur déclenchent autre chose, tant pour le spectateur que pour chacun des artistes présents sur scène. Cette empathie simplement humaine pulvérise de l’intérieur le théâtre même et l’œuvre de Mozart (un procédé déjà éprouvé au Théâtre de la Villette… juste après les attentats de Paris par pur hasard). Le tour de force ultime vient du fait que ce dynamitage de l’œuvre finit par toucher au cœur ce qu’elle a de plus fort. Les symboles maçonniques et l’humanisme reviennent sous d’autres traits : le feu et les brûlures d’amour, les épreuves initiatiques de Pamina et Tamino ne sont jamais qu’une version poétisée de celles des dix femmes et hommes venues témoigner de leur parcours. Surtout en assassinant Schikadener, toute la misogynie de son texte passe à la trappe, d’où la présence de ces femmes allaitantes, d’où le rôle de guide dévoué à la Reine de la Nuit, devenue une figure positive de mère nourricière en opposition à l’idéal irradiant et totalitaire de Sarastro. L’opéra finissant comme il finit, la Reine de la Nuit n’a d’autre choix que de gâcher le lait maternel dans une image finale terrifiante.

© Frederic Iovino
 

Nos seules réserves concernent plutôt l’aspect musical. La direction d’Eivind Gullberg Jensen varie fortement dans les tempi qu’elle retient sans qu’on arrive à y voir une quelconque cohérence. L’orchestre national de Lille y concède quelques scories et présente par moment des faiblesses dans ses équilibres, si bien que le contrepoint peine à se faire entendre. Difficile d’évaluer les chœurs, cantonnés par la mise en scène, au fond de la fosse d’orchestre. 

De l’équipe vocale bruxelloise, il reste la Pamina lumineuse et exemplaire de Ilse Eerens sans qui, l’ensemble de la distribution a été renouvelée. Tijl Faveyts assume le double emploi du Sprecher et de Sarastro. Il possède un beau phrasé doublé d’une excellente diction à laquelle il ne manque qu’un surcroit d’épaisseur dans le bas de la tessiture pour assoir complètement le personnage. Klemens Sander possède toute l’aisance requise pour le rôle Papagano. Dommage que le chant ne dépasse pas ce bel exposé et qu’il peine à faire ressortir la facétie de son personnage, quand bien même la mise en scène ne s’y prête guère. Le même problème se retrouve chez Tatiana Probst, qui privée de récitatif, n’apparait que le temps de leur duo, un numéro réduit au pur exercice de style. Tuomas Katajala propose un Tamino vaillant à la ligne toute mozartienne mais un rien trémulant dès qu’il fait montre de puissance vocale. Mark Omvlee compose un Monostatos à la couleur vocale idoine. Les trois Dames sont bien différenciées entre le soprano piquant de Sheva Tehoval, les mezzo rond pour Caroline Meng et onctueux pour Ambroisine Bré. Aleksandra Olczyk réalise une demi-performance. « Der Holle Rache » est exemplaire de projection et d’insolence dans la vocalise, alors que l’air de colère devient un air de révolte dans la mise en scène. Le premier récitatif et l’exhorte à Tamino sont eux quelques plus savonnés et conclus par un fa trop bas. Saluons enfin la performance fantastique des danseuses et danseurs du premier acte, dont la chorégraphie en miroir est proprement fascinante de perfection et saluons surtout le courage de ces dix témoins non professionnels qui nous font toucher une autre vérité au-delà du truchement de la scène.  

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.