Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

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Le 24 juillet aura lieu une représentation unique et en version concert de Lucie avec Lisette Oropesa dans le rôle-titre, Florian Sempey en Henri, et Nicolas Courjal en Raymond. C’est Pene Pati qui devait tenir le rôle d’Edgard ; il sera remplacé par John Osborn, déjà présent à Aix pour Le Prophète où il a été Jean de Leyde aux côtés d’Elizabeth DeShong, sous la direction de Mark Elder.

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On soupçonnerait alors un brin d’ironie dans la façon dont Davidsen choisit, pour son deuxième récital chez Decca, de ne faire apparaître Wagner que par le prisme déthéâtralisé des Wesendonck-Lieder, au sein d’un programme presque nostalgique à force d’être éclectique : il y a bien longtemps que des voix au format plutôt modeste, chapeautées par des orchestres sur instruments d’époque, ont remplacé les sopranos dramatiques qui s’illustraient naguère dans le « Ah ! Perfido » de Beethoven ou la Médée de Cherubini ; les deux permettent ici à Lise Davidsen, non pas de nous rappeler le souvenir suranné d’une Kirsten Flagstad chantant Alceste, mais de nous montrer qu’une voix authentiquement ample dont le naturel n’est pas forcé n’a aucune raison de sacrifier une part de son agilité pour sauvegarder son volume. Nourrie à la musique baroque durant ses années de formation, Lise Davidsen chante toujours des lignes et jamais des notes, trouve dans la substance même de la musique les élans et les reliefs nécessaires pour caractériser ces amoureuses éconduites. Autre femme délaissée, Santuzza est de la même eau, moins explosive que résignée, mais profondément douloureuse. Verdi suit avec naturel : Leonora comme Desdemona sont souples et légères, presque candides dans l’expression, jeunes filles frappées par le destin, et dont le feu intérieur est tout entier révélé par un timbre qui sait à l’envi se faire diaphane tout en gardant sa pulpe, son épaisseur. Entendre un tel format afficher pareille aisance dans ces pages a de quoi surprendre – et nourrir quelques regrets anachroniques : une telle Desdémone eût porté une réplique de rêve à Jon Vickers… 

A côté des surprises, il y a quelques attentes, en passant aux œuvres que Lise Davidsen chante plus souvent sur scène : « Abscheulicher ! », qui ouvre le disque, fait écho aux représentations londoniennes de Fidelio, arrachées in extremis à la première vague de la Covid il y a un an. Le souffle, l’énergie, les harmoniques, la finesse de la diction ramènent encore à ce que de vieux mélomanes aux yeux humides appellent si souvent « l’âge d’or…». Les Wesendonck-Lieder aussi : l’accompagnement de Mark Elder s’y borne à être métronomique (alors même que le London Philharmonic montre des couleurs somptueuses) mais il ne plombe pas vraiment une interprétation réservée sans doute, timide peut-être, mais d’une musicalité à toute épreuve. Les volutes de « Der Engel » comme les redoutables marches harmoniques de « Stehe still ! » ne posent pas de difficulté, et il nous semble bien que Lise Davidsen inspire profondément au début de « Schmerzen » et ne reprend plus son souffle jusqu’à la toute dernière note. Puis fait pareil pour « Träume », où l’on regretterait tout juste que les changements de tempo, quelques peu abruts, nous empêchent de rejoindre totalement le pays des rêves. Mais comme nous sommes en plein âge d’or, à quoi rêver de plus ?

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Comme si, bien avant le Brexit et la crise sanitaire, la musique anglaise devait rester confinée dans son île pour toujours. 

C’est dire si ce disque, produit par le label de l’orchestre Hallé* de Manchester, est particulièrement bienvenu : deux œuvres majeures de Vaughan Williams, Job, a Masque for dancing (1930) et le cycle de neuf mélodies sur des poèmes de R.L. Stevenson, Songs of Travel (1914). 

La tentation est grande de rapprocher ce cycle de Songs of Travel  de celui, antérieur d’une trentaine d’années, de Gustav Mahler, les Lieder eines fahrenden Gesellen (si piètrement traduits par les Chants d’un compagnon errant), ou de La Belle Meunière de Schubert. Tentation qui ne dure guère, quand on lit les poèmes de Stevenson (oui, l’auteur de L’ïle aux trésors ou de L’étrange cas du Docteur Jekyll et de M. Hyde)

1. The Vagabond
2. Let Beauty Awake
3. The Roadside Fire
4. Youth and Love
5. In Dreams
6. The Infinite Shining Heavens
7. Whither Must I Wander
8. Bright is the Ring of Words
9. I Have Trod the Upward and the Downward Slope

On est loin des tourments romantiques du Wandern schubertien, ou de l’errance intérieure du Geselle mahlérien. Le voyageur de Stevenson est bucolique, exotique, aventurier, vagabond et la musique de Vaughan Williams souligne, accentue cette sensation de bienveillance de la nature, au sein de laquelle notre héros s’ébroue et s’émerveille. 

Le baryton-basse britannique pur jus, Neal Davies, ne brille pas par un organe très individuel, mais il n’est pas avare de couleurs et tient plus que son rang dans la prestigieuse galerie d’interprètes de ce cycle, les Benjamin Luxon, Thomas Allen, Gerald Finley et autres Bryn Terfel. 

Mark Elder est à la tête, depuis 2000, de la phalange dont John Barbirolli avait été le reconstructeur et le héraut de 1943 à sa mort en 1970. Sir Mark donne à entendre toute la subtilité de l’orchestration dont RVW a paré lui-même les première, troisième et huitième mélodies, son assistant Roy Douglas (1907-2015, auteur, entre autres, du ballet Les Sylphides sur des thèmes de Chopin) s’étant chargé des six autres.
Tout comme il restitue la grandeur élégante de la suite orchestrale que Vaughan Williams compose en 1927 pour commémorer le centenaire de la mort de William Blake, auteur des Illustrations du Livre de Job. L’œuvre va connaître plusieurs avatars, à la suite du refus de Diaghilev d’en faire un ballet. Constant Lambert va réduire ce Job à une plus petite formation : il en résultera tout de même une musique de ballet créée le 5 juillet 1931 sur une chorégraphie de Ninette de Valois. C’est ici la partition pour grand orchestre que livrent Mark Elder et son orchestre de Manchester.

Prise de son superlative. Booklet très complet. Encore un indispensable de toute discothèque d’honnête homme !

* Sir Charles Hallé, né Karl Halle en Westphalie en 1819, naturalisé britannique en 1852, a fondé en 1858 à Manchester, le plus ancien orchestre professionnel du Royaume-Uni qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1895. 

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Compte tenu de la rareté de l’ouvrage, il n’est sans doute pas inutile d’en résumer l’intrigue. Nous sommes en Inde, à Bénarès, au XVI^e siècle. Neala, prêtresse du culte du Soleil (ce qui existait mais n’était guère courant en Inde), est la fille d’Akebare, grand prêtre des brahmanes (ce qui est bien étonnant avec un nom pareil). Elle aime en secret Idamore, le chef de l’armée. Akebare, qui veut imposer son autorité aux militaires, déteste Idamore. Alors que les prêtres célèbrent le lever du soleil, Neala arrive bouleversée par un cauchemar dans lequel elle s’est vue dans les bras d’un paria, caste détestée des brahmanes. Le peuple demande une interprétation de ce terrible songe. Akebare saute sur l’occasion pour se venger d’Idamore et déclare que les dieux exigent un sacrifice pour les récentes victoires : il offrira donc la main de sa fille au vainqueur. Neala est néanmoins désespérée car elle craint qu’Idamore refuse l’autorité du grand prêtre. Restée seule avec sa confidente, Neala est ensuite troublée dans ses pensées par l’arrivée d’un vieil homme qui a l’air bien malheureux. Neala essaie de le consoler et d’en savoir plus. L’homme lui confie qu’il a perdu un être cher, mais n’en dit pas davantage : il est un paria (notre paria !), il a reconnu le temple des brahmanes et sait qu’il doit se taire. L’être cher, c’est bien entendu Idamore, son fils perdu. Neala fait passer un message à Idamore pour lui redire son amour, bien qu’elle soit promise à un autre. Idamore se jure de la sauver dans ce fameux air d’entrée. Zarete, le paria, fait son apparition et reproche à Idamore d’avoir aidé les brahmanes. Sa fureur augmente quand son fils lui avoue être amoureux de la fille de son persécuteur. Idamore doit cèder aux exigences de son père : il fuira avec lui, mais après avoir revu une dernière fois Neala. A l’acte II, Akebare offre la main de sa fille à un Idamore bien étonné. Idamore décide de tout dire à Neala (mais progressivement quand même) : un paria est proche d’elle (la jeune fille exprime d’emblée son dégoût) ; mais le paria, c’est lui justement  (elle n’est pas très chaude quand même) ; il insiste, et lui fait remarquer que les dieux ne semblent pas pressés de faire éclater leur colère, la foudre ne tombant par sur leurs têtes (vu comme ça, elle se décide à l’épouser avant de s’enfuir avec lui). Pendant ce temps, Zarete attend son fils censé le rejoindre après ses adieux. Il se cache dans une grotte dont les murs sont couverts d’inscriptions célébrant le massacre des parias par Akebare et les brahmanes, massacre auquel il a échappé. Entendant les éclats d’une cérémonie de mariage, il est convaincu que son fils a trahi sa parole et décide de le confronter devant le peuple. Idamore se lamente d’avoir manqué le rendez-vous avec son père tandis que la cérémonie commence (on notera les similitudes avec Les Vêpres siciliennes, drame antérieur du même Casimir Delavigne). Maîtrisé par les gardes du temple, Zarete est amené devant Akebare. Il se lance dans une dénonciation de l’intolérance religieuse, un peu à la manière de Shylock : « Est-ce que nous n’avons pas, comme vous, du sang qui coule dans nos veines ? ». Il en faudrait plus pour attendrir Akebare qui le condamne à mort. Idamore s’interpose et dévoile qu’il est le fils de Zarete, et donc un paria. Akebare le condamne également. Neala veut rejoindre son amant, mais son père la retient tout en la maudissant. Tandis qu’elle aspire à la mort, Akebare se réjouit de son pouvoir conforté.

Sans atteindre le niveau des grands chefs-d’œuvre Donizetti, Il Paria est bien davantage qu’une simple curiosité et cet enregistrement le démontre haut la main. L’ouvrage offre des mélodies magnifiques et des scènes dramatiques animées, culminant avec un ensemble final aussi excitant que celui de Poliuto par exemple. La scène du ténor est bien entendu un autre sommet de l’œuvre. La grande scène avec chœurs de Zarete (au second acte, quand il pense que son fils a trahi sa parole) est particulièrement originale, alternant airs et déclamation dans une sorte de scène de folie pour baryton de près de 15 minutes. Donizetti s’en inspirera pour Le Duc d’Albe (rappelons qu’Eugène Scribe réutilisera le livret de cet opéra inachevé pour en faire Les Vêpres siciliennes que nous évoquions plus haut). Les chœurs, très vivants, jouent ici un rôle nettement plus important que d’habitude. Donizetti s’est également attaché à donner de la couleur locale à sa musique (il faut dire qu’il vivait à une époque où on ne parlait pas d’appropriation culturelle). La partie de Neala est un peu plus conventionnelle mais de belle facture. Il est dommage en revanche que Donizetti ne se soit pas fendu d’un air pour Akebare, un des personnages de fanatiques les plus monstrueux de l’histoire de l’opéra ! Certains extraits de la partition ont été réutilisés par Donizetti pour Anna Bolena, La romanziera e l’uomo nero, Torquato Tasso, Le duc d’Albe et Il diluvio universale, sans que cela nuise à l’appréciation de l’œuvre originale, les quatre derniers opéras cités restant peu connus. On pourra aussi s’amuser à se creuser la tête en se demandant où l’on a bien pu entendre telle ou telle mesure fugitive dans des ouvrages plus célèbres : L’Elisir d’amore, La Favorite ?

La distribution est dominée par le superbe Idamore de René Barbera, par ailleurs arrivé à la dernière minute sur le projet, ce qui rend la performance encore plus appréciable. La technique du ténor américain, récipiendaire de trois prix du Concours Operalia en 2011, est particulièrement solide. A titre d’exemple, loin d’être chantés systématiquement en force, les aigus sont émis exactement comme la phrase musicale y invite, sans rupture, en usant du registre mixte comme de la voix de poitrine piano. Un régal. En Neala, Albina Shagimuratova a pour elle un timbre cristallin et ses vocalises ont la fraîcheur d’une source de montagne. Le côté dramatique du personnage est en revanche moins exploré. Belcantiste estimable, Marko Mimica nous a semblé un peu en retrait par rapport à ses performances passées, manquant un peu de mordant. En Zarete, Misha Kiria remplit très correctement sa partie, mais on attendrait là encore davantage d’applomb et un timbre mois grisâtre. Finalement, le seul regret qu’on puisse avoir avec cette distribbution, c’est un certain manque d’italianità. Les chœurs, très sollicités comme on l’a dit, sont excellents et l’orchestre impeccable de style. La baguette experte et attentionnée de Mark Elder contribue à la réussite de cet enregistrement : le chef britannique offre ici une version qui cumule les qualités d’un enregistrement studio et l’urgence de la scène : un sans faute.

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Beaucoup d’attentes entouraient les représentations de Samson et Dalila au Metropolitan Opera de New York. Outre la tension habituelle générée par un spectacle placé en ouverture de saison, la présence de Roberto Alagna, et les accrocs de ses dernières performances, ont suscité de nombreux débats. Quoi, à rebours de tout ce que l’on a pu lire, le rôle de Samson ne serait pas fait pour lui ? Il faudra attendre les dernières mesures de l’œuvre pour en avoir le cœur net.

Passons rapidement sur la mise en scène consternante de Darko Tresnjak. L’on avait pris l’habitude des lectures plutôt traditionnelles présentées sur la scène du Met, mais celle-ci dépasse de loin notre capacité d’imagination. Entre des décors lourds, dénués d’originalité, des costumes qui frisent le ridicule et une direction d’acteurs minable, il n’y a vraiment rien à sauver dans cet univers kitsch au possible, où le premier degré et le mauvais goût règnent en maître. Dans un pays qui a vu naître les réflexions sur l’appropriation culturelle, on peine à croire que de telles propositions puissent encore être acceptées avec sérieux.

Ken Howard / Met Opera

Le constat est d’autant plus amer que la soirée est plutôt réussie musicalement. L’orchestre de l’Opéra, mené par Mark Elder, n’est certainement pas le plus tonitruant, mais il fait preuve d’une grande finesse de texture, et d’un équilibre admirable. L’air « Printemps qui commence » et le début du deuxième acte en sont deux exemples très réussis. Un brin de lyrisme aux endroits les plus agités n’aurait cependant pas nuit à la performance. Le chœur du Metropolitan, quant à lui, peut se targuer d’un français plus qu’honorable, et d’une capacité de nuances à l’image de celles de l’orchestre.

Des trois petits rôles du premier acte, il n’y a qu’un timbre un peu moins agréable à déplorer chez Mark Schowalter. Tony Stevenson et Bradley Garvin tirent habilement leur épingle du jeu. 

Du vieillard hébreu de Dmitry Belosselskiy, on retient avant tout une basse bien timbrée et un très bon français. Dommage que la mise en scène ne lui ait pas donné l’occasion de caractériser plus son personnage. Il en va de même pour Abimélech incarné par Elchin Azizov. Plus baryton que basse, le chanteur azéri s’affiche tant scéniquement que vocalement un peu en retrait. En Grand Prêtre, Laurent Naouri livrera la prestation la plus convaincante scéniquement. En effet, à un timbre métallique seyant à son rôle, et à un français qu’on lui sait toujours irréprochable, il allie un vivacité scénique qui dénote particulièrement dans cette soirée qui en manquait tellement.

Le duo éponyme est lui aussi de haute voltige. La performance vocale d’Elīna Garanča est toujours aussi ahurissante, ses moyens vocaux ne faisant qu’une bouchée d’un rôle réputé très lyrique. Pour autant, cela n’empêche pas la mezzo lettone de faire preuve de douceur, tel qu’elle le prouve dans le tube de l’œuvre « Mon cœur s’ouvre à ta voix », dégoulinant de sensualité et de générosité.

La prestation est d’autant plus remarquable que celle de Roberto Alagna s’annonçait difficile. Musicalement, le ténor français s’en sort relativement bien, compensant quelques faiblesses musicales par un texte toujours intelligible. Côté voix, après un premier acte commencé sur les chapeaux de roues, le deuxième voit poindre des imperfections çà et là. C’est cependant dans l’air du troisième acte, et dans le début de la scène de bacchanale que l’on craint réellement pour le chanteur, la voix déraillant à deux reprises. Fort heureusement, le ténor se sauve vocalement, quitte à s’économiser quelque temps, et finit par remporter cette représentation haut la main avec un dernier aigu qui ne laisse poindre aucune faiblesse. Rassuré, le public new-yorkais remerciera chaleureusement l’artiste avant d’aller dormir sur ses deux oreilles.

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© Guergana Danianova

Dans les décors grandeur nature de Michael Levine, auxquels l’immense scène  de l’Opéra Bastille offrent un écrin idéal, les chanteurs occupent pleinement la scène et s’emparent de leurs personnages à bras le corps. La distribution sait ici jouer autant de l’extraversion que de l’émotion la plus ciselée, passant des vives couleurs de la comédie bouffe aux tensions douloureuses de l’amour qui cherche sa vérité. Et revoilà, non pas Kleinzack, mais Michael Fabiano qui devient, au fil des ans, un invité récurrent de l’Opéra Bastille, et c’est heureux. Dans une interview qu’il nous avait accordée cet automne, le ténor américain nous a confié à quel point il aimait les personnages complexes, tragiques, qui lui permettent une étude profonde de ce qu’ils ont au fond de l’âme. Et cela se voit. Ici, l’artiste promène sur scène les rêves éveillés d’Hoffmann avec une candeur et une douloureuse mélancolie qui font merveille. Sur le plan vocal, après un début en demi-teinte, son Kleinzach étant un tantinet en deça de ce que l’on peut attendre d’un chanteur doté de puissance et d’aisance dans le registre aigu, Michael Fabiano fait ensuite montre des qualités qu’on lui connaît : une ligne mélodique de belle tenue, avec fluidité et éclat, sans trahir la moindre fatigue. Si l’émission est forte (ce qui convient plutôt bien à la configuration des lieux), le ténor ne néglige toutefois pas de varier les couleurs et de mettre les nuances requises. Une réserve peut toutefois être émise quant à la prononciation de notre langue qui est encore à travailler, ce dont le chanteur a d’ailleurs conscience et qu’il saura sans nul doute corriger à l’avenir.

Le reste de la distribution, presque entièrement francophone, emporte  l’enthousiasme de l’auditeur. Les quatre personnages féminins de ces contes de Carsen, sont interprétés par des chanteuses différentes, variant ainsi les plaisirs pour l’amateur de voix.  Et la première d’entre elles est la déjà très aimée Jodie Devos pour ses interprétations virtuoses et aériennes du répertoire offenbachien. En Olympia,  elle éblouit par son art consommé du comique de situation. La tenue ronde de ses aigus sans tension et le sens subtil des nuances apportent une certaine classe  à l’esprit de folie, de délire facétieux si emblématique d’Offenbach. La soprano belge possède également une qualité d’autant plus rare qu’elle mérite d’être particulièrement soulignée : un médium et un grave bien timbrés, charnus et veloutés, qui permettent à l’artiste d’insuffler chair et vie à la mécanique d’Olympia, ici impétueuse et délurée, échappant au contrôle de ses créateurs. Dotée d’aigus percutants et de graves délicatement cuivrés, avec une belle palette de couleurs, toujours intelligemment utilisée, Veronique Gens capte l’attention en Giulietta à laquelle elle confère une insolente sensualité dans la parure affichée d’une Rita Hayworth. Voix ample à l’aigu souverain, Ailyn Pérez est une Antonia bouleversante dont le destin se confond, dans la vision de Carsen, avec celui de la Donna Elvira de Don Giovanni. De bout en bout, elle livre un chant délicat et subtil, avec une prononciation impeccable.  Tour à tour directeur de théâtre, chef d’orchestre et metteur en scène, Laurent Naouri s’impose dans les quatre vilains, avec une belle présence tant physique que vocale. Dans le double emploi de la Muse et de Nicklausse, la mezzo Gaëlle Arquez tire son épingle du jeu grâce à la sincérité et à l’intensité de son interprétation. Sylvie Brunet-Grupposo est une guest-star de luxe en mère d’Antonia à qui elle prête sa voix opulente, tout comme Jean Teitgen au grave ample et généreux et qui campe un émouvant Crespel. Les seconds rôles sont tous excellents, citons  l’impeccable Rodolphe Briand en Spalanzani  ainsi que Philippe talbot très à l’aise dans sa quadruple prestation, et particulièrement désopilant dans les couplets de Frantz. Quant au chœur de l’Opéra de Paris, irréprochable de bout en bout, il s’impose par une belle présence scénique et vocale dès la scène de la taverne du premier acte.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra, Mark Elder parvient à faire scintiller chaque détail de l’instrumentation, tout en menant fermement à terme ce jeu de la faiblesse humaine, où humour et poésie alternent avec bonheur, même si l’on peut regretter des tempi un peu lents donnant parfois l’impression d’un décalage de la fosse avec le rythme endiablé qui règne sur scène. Une soirée regorgeant d’énergie positive aux effets réconciliateurs. Et ce sentiment apaisant de communion autour d’une musique fédératrice dans notre ère actuelle de revendications et de colère n’est à l’évidence pas la moindre des vertus de cette belle soirée d’opéra.

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