Ce pamphlet revêt d’ailleurs un indéniable intérêt scénique puisqu’il permet aux techniciens du plateau d’effectuer le changement à vue qui transforme le plan incliné des premiers actes en jardin. Qui plus est, cette manipulation – les dalles sont retirées l’une après l’autre – s’avère une jolie métaphore du propos et du sens caché des choses. En effet, toute la scénographie de Sammy van den Heuvel concourt à évoquer un monde en reconstruction, en réinvention. Les éléments épars du château – portes, fenêtres… – sont réutilisés avec beaucoup d’humour et d’ingéniosité. Passant sans cesse de l’horizontale à la verticale, ils composent à plaisir des échappées dérobées sous le plateau et illustrent à nouveau ces notions de secret, de sous-texte, d’inconscient qui irrigue toute la proposition du metteur en scène. Cette grande cohérence multiplie les occasions de surprise et de délectation pour le plus blasé des mozartiens.

Les costumes de Dotje Demuynck ne disent pas autre chose : les personnages apparaissent d’abord en sous-vêtements, dans leur intimité donc, d’un endroit où le statut social ne compte pas – ce que l’intrigue et les travestissements successifs nous prouveront assez. Dans un second temps, certains éléments comme la redingote du Comte sont encore « faufilés », c’est-à-dire, au sens propre, cousus de fil blanc. Quelle jolie manière de qualifier les manœuvres sournoises d’Almaviva auxquelles Kartal Karagedik prête présence et puissance. Le baryton est un habitué de la maison d’opéra flamande. Il allie longueur de souffle, unité des registres et belle articulation même dans les graves. Il fait particulièrement merveille dans son air « Vedrò, mentr’io sospiro » ainsi que dans les ensembles.

Il fait jeu égal avec l’excellent Božidar Smiljanić, Figaro plein d’ampleur et de finesse dès son entrée avec « Cinque… dieci » qui propose des jeux de nuances avec l’orchestre dans « Non più andrai, farfallone amoroso » d’une remarquable intelligence.

Tous deux sont sous le charme de Maeve Höglund, magnifique Suzanne au timbre gourmand, charnu qui régale à chacune de ses interventions par sa musicalité, l’élégance de son phrasé et le naturel de son émission. A ce titre son « Deh vieni, non tardar » est un modèle de couleurs et de sensualité.

La Comtesse de Lenneke Ruiten ne démérite pas même si sa présence et son timbre tiennent plus de la piquante soubrette que de la noblesse attendue du rôle. Les aigus sont un peu tendus ; on la préfère dans la seconde partie de son second air « Dove sono i bei momenti », où l’émotion l’emporte sur les écueils techniques.

Bénéficiant elle aussi d’une excellente direction d’acteur, Anna Pennisi complète avantageusement la distribution en Chérubin à la voix claire, au jeu sincère et sans afféterie qui part à la guerre d’un coup de canon, comme il s’envolerait pour un Voyage dans la Lune d’opérette.

Elisa Soster, pimpante Barberina, est membre du Jeune Ensemble de l’Opera Ballet des Flandres, tout comme Yu-Hsiang Hsieh et Reisha Adams qui campent avec aplomb les avocats de Bartolo et Marcellina dans la scène du procès tirée de la version de Mahler de 1906. Bartolo s’étonne ouvertement de ce qu’ils chantent en allemand, nouveau clin d’oeil au Singspiel et accent reitéré à l’orientation clownesque de la soirée qui doit beaucoup au couple hilarant formé par Stefaan Degand et Eva van der Gucht, moins chanteurs qu’acteurs.

De manière générale, les personnages secondaires observent souvent l’action depuis le bord du plateau, n’étant dupes de rien et rajoutant même à la confusion générale tel l’hilarant Basilio de Daniel Arnaldos, aussi à l’aise sur ses hauts talons que dans ses interventions d’une voix claire et bien placée.

La représentation donc est volontairement tirée vers la commedia dell’arte, l’humour, le grotesque. Pourquoi pas, puisqu’aucune des autres dimensions de l’oeuvre ne disparaît tout à fait et qu’ainsi l’esprit survit à la lettre de l’œuvre.

Encadrant ce plateau vocal d’excellente tenue, le Chœur de l’Opera Ballet des Flandres est impeccable tandis que l’Orchestre – parfois un peu trop présent, souffrant de quelques accrocs de justesse mais joliment équilibré entre les pupitres – profite de la direction aussi sobre que lisible de Marie Jacquot.

Un spectacle à applaudir jusque début juillet à l’Opéra d’Anvers.

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Aucun point faible dans la distribution, idéalement homogène et juvénile. Daniel Arnaldos et Nabil Suliman sont parfaits en Schmidt et Johann, ils campent avec malice ces deux buveurs invétérés sans sombrer dans la caricature. Justin Hopkins est un Bailli à la voix profonde et sonore, nul doute que dans une version scénique il aurait fallu grimer cette jeune basse pour lui donner l’apparence d’un homme mûr. Elisa Soster parvient à camper une Sophie simplement naturelle, dénuée de toute mièvrerie. Sa voix limpide aux aigus cristallins traduit à merveille la fraîcheur de la jeune adolescente. Son désappointement lors du départ de Werther à la fin du deuxième acte, est juste et touchant.

Ivan Thirion possède un timbre clair en harmonie avec sa conception du rôle. Il fait d’Albert un jeune homme amoureux et droit, tiraillé au deuxième acte entre son amour pour Charlotte et son amitié pour Werther, puis déstabilisé au III par les événements qui le dépassent.

Rihab Chaieb © fay-fox

Née en Tunisie, Rihab Chaieb a grandi au Canada où ses parents s’étaient installés lorsqu’elle était enfant. Récemment diplômée du programme Lindemann de perfectionnement de jeunes artistes du Metropolitan Opera, la mezzo-soprano a été lauréate de plusieurs prix dans des concours internationaux, dont Operalia. Dès son entrée en scène, sa Charlotte capte durablement l’attention : dotée d’un physique avenant et d’un timbre délicatement ambré qui ne manque pas de sensualité, la cantatrice possède l’exacte tessiture du rôle, un medium nourri, un aigu puissant et un registre grave opulent. Certes, sa diction, somme toute correcte, est encore perfectible et son personnage gagnera en profondeur lorsqu’elle l’aura incarné dans une production scénique, mais d’ores et déjà on est subjugué par cette prise de rôle tout à fait réussie. Son air des lettres est poignant même si l’on aurait aimé qu’elle différencie davantage les passages lus de ceux où elle exprime ses propres sentiments, l’air « Va, laisse couler mes larmes » bénéficie d’un legato impeccable, enfin « Dieu mon courage m’abandonne »  possède toute la véhémence requise. Au quatre, elle parvient à rendre son désespoir palpable sans effets spectaculaires.

L’autre prise de rôle remarquable est celle d’Enea Scala qui accomplit ici un véritable sans faute. Le ténor sicilien s’est longtemps illustré dans le bel canto, en particulier Rossini dont il a interprété bon nombre d’opéras sérias, tels Moïse et Pharaon, Guillaume Tell, Armida, Semiramide, La donna del lago ou encore Otello. Ces dernières années il s’est plu à différencier son répertoire en abordant La Traviata et Rigoletto à Marseille ainsi que La Bohème en décembre dernier. Il s’est également illustré dans l’opéra français avec Léopold (La Juive) à Lyon et Hoffmann qui lui a valu un triomphe à Bruxelles en 2019. Si l’on avait encore des doutes sur son adéquation au rôle de Werther, ceux-ci sont rapidement balayés dès son invocation à la nature phrasée avec retenue et une ligne de chant tout en nuances, ajoutons que le français est parfaitement intelligible, c’est à peine si l’on perçoit par moment un soupçon d’accent. Visiblement, le ténor a beaucoup travaillé sa diction et son style. Que de tendresse dans la voix lorsqu’il déclare son amour à Charlotte au premier acte. Au deux « J’aurai sur ma poitrine » émeut jusqu’aux larmes et toute la fin de l’acte à partir de « pourquoi trembler devant la mort » exprime avec justesse un désespoir incommensurable. Au trois  « Pourquoi me réveiller » soutient la comparaison avec ceux qui l’ont précédé dans cette page et la scène finale de l’opéra est incarnée avec conviction jusque dans les expressions du visage. Ah, ce regard halluciné durant l’air « Là-bas au fond du cimetière » !

Giedre Šlekytė dirige avec précision et un sens aigu du théâtre l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre réduit à une quarantaine de membres, disposés sur la scène dans le respect des distanciations sociales. A l’exception des vents, séparés par des parois de plexiglas, les musiciens sont tous masqués ainsi que les chœurs d’enfants, impeccables au demeurant. Au premier acte, le clair de lune est dépourvu de poésie et de mystère mais les circonstances y sont sans doute pour quelque chose. En revanche la cheffe se montre particulièrement convaincante dans les passages dramatiques, le début du IV par exemple, en dépit de l’effectif limité de l’orchestre.
          

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