Ajoutons que l’Opernhaus de Zürich, pour ce spectacle inaugural de la direction de Matthias Schulz, a cassé sa tirelire, et ne lésine ni sur la figuration, ni sur les costumes (de Louise-Fee Nitschke), particulièrement amusants, voire foldingues).
Notamment ceux de la foule de quémandeurs, d’obligés, d’importuns qui envahissent la chambre (bleue) de la Maréchale au premier acte : des marchandes de modes emplumées, un oiseleur précédé de trois enfants costumés en souris roses, des aigrefins, Annina et Valzacchi qui semblent sortir de la Fille de Mme Angot, un notaire chafouin à longs cheveux filasses, un ténor italien (Omer Kobiljak, très en forme) juché sur le lit et qui drapé dans sa cape ressemble au Louis XIV du Bernin, des orphelines nobles dont le chapeau en tuyau de poêle descend jusqu’à leurs pieds (l’atelier chapellerie s’est défoncé)….

…À quoi s’ajoute un étrange lapin en uniforme aux grandes moustaches qui traverse énigmatiquement la scène, et lors de la deuxième strophe du chanteur une vieille décrépite en haillon, en manière de prémonition (Der Tod in Wien, etc.) ou comme un souvenir de la mise en scène de Barrie Kosky qui étirait ce motif jusqu’à l’épuisement. Tout cela dans un camaïeu de bleu et de violet, le seul coup de klaxon dans cette harmonie étant le jaune tonitruant du baron Ochs (avec tricorne assorti) et sous un lustre en cristal au-dessus duquel volètent deux jolies anges.

La première Maréchale de Diana Damrau

Sans oublier un perruquier (« Mein lieber Hippolyte ») auquel la Maréchale dira sur un ton entre le zist et le zest qu’il a fait d’elle aujourd’hui une vieille femme, et non pas sur le ton douloureux auquel on s’attend (on a trop écouté Schwarzkopf).
La Maréchale de Diana Damrau cultive l’autodérision, l’humour, elle rit, elle joue « au public », ne mélancolise pas. Pas tout de suite. Damrau est exquise dans la comédie, sa maréchale s’amuse à jouer la Maréchale, comme au théâtre (et ça ira bien avec le colossalement cabotin Baron de Günther Groissböck qui en fait des tonnes (le chanteur, mais le personnage aussi, qui pour l’instant du moins bouffonnise débonairement).

Encore un mot à propos de cette Maréchale du premier acte. On aura l’impression que Diana Damrau décolle à partir de l’entrée de Groissböck. Il faut avouer que tout le début nous aura fait (ce soir-là, deuxième représentation) une impression fâcheuse. Un prélude un peu cafouilleux, avec des décalages, mais surtout tonitruant dans l’acoustique impitoyable de Zurich et que la première scène, « Wie du war, wie du bist », aura été quasi inaudible, tant était bancal l’équilibre scène-fosse, les voix peinant encore à s’envoler (mais quelle belle messa di voce de Damrau sur « Du bist mein Schatz »). C’est avec l’entrée d’Ochs que tout sembla trouver sa juste balance et dès lors la direction de Joana Mallwitz sera un enchantement de mouvement, de souplesse, de prestesse, d’élan et d’attention aux menus détails de la foisonnante partition.

Sur le plateau désert (exeunt le lit et le mobilier de style Louis XVI-Ritz), le monologue de la Maréchale, « Da geht er hin », voit l’émotion d’abord étonnamment tenue à distance par une Marie-Thérèse examinant la situation avec lucidité (elle n’est plus la petite Resi, c’est comme ça), presque avec véhémence (la révolte du « Wie macht denn das der liebe Gott ») jusqu’au moment où l’émotion irrépressible la mène au bord de l’étouffement et des larmes. Il faudra attendre le dernier duo avec Octavian, le duo des adieux, pour qu’enfin elle lâche la bride à une sensibilité jusqu’alors mise aristocratiquement à distance d’humour.
Les parois se seront alors resserrées pour enfermer les deux personnages dans une manière de souricière et la Maréchale évoquera ces horloges dont il lui arrive d’arrêter les aiguilles. Damrau ne se soucie plus ici de beau chant, elle n’est que vérité, douleur et dignité, face à la voix rayonnante, d’une santé impitoyable, solide, d’Angela Brower, magnifique Octavian, elle aussi d’une sincérité non feinte.

Extraordinaire Damrau, le visage défait. Ses larmes. « Ich sage die Wahrheit – je dis la vérité, la vie punit ceux qui s’y refusent ». Disant chaque mot du texte pour en exprimer la cruauté. Sur quoi pleure-t-elle, elle qui a décidé d’aborder ce rôle ? Bouleversante scène.
Et sitôt Octavian sorti, pliée de douleur : « Je ne l’ai même pas embrassé… » Puis, dernière image de l’acte, sur les ultimes notes du violon, la Maréchale caressant les crânes de verre du lustre redescendu des cintres.

La plus piquante des Sophie

On l’a dit plus haut, le deuxième acte sera très inattendu.
Dans le décor d’escalier à double révolution, de colonnes et de balustres, du palais Faninal, où tout est blanc, les livrées aux vastes basques des valets (elles étaient bleu roi chez la Maréchale), comme les culottes à la française et la perruque pyramidale de Faninal (Bo Skovhus, déchainé), blanc comme la longue robe d’organza de Sophie, à qui sa duègne, Marianne, dont le costume évoque la nourrice de Juliette, enseigne à marcher droite, un livre sur la tête.
Une Sophie qui sautille d’impatience en attendant son Rosenkavalier. Lequel apparaît, renfrogné, boudeur : Octavian fait ostensiblement la tête, cette corvée l’assomme, il descend l’escalier en regardant ses pieds, sa rose à la main, qu’il refile à Sophie après avoir débité son petit compliment et avant de tourner les talons aussi vite, sous les yeux en boutons de bottines d’Annina et Valzacchi.

Le coup de foudre nait de la musique

Cérémonial quasi en catimini qui tranche drolatiquement avec le décorum doré de la tradition. Le chœur en coulisses lance ses « Rofrano » en pure perte. Et puis Sophie, restée seule, commence à chanter, exquisément, son « Wie himmlische, nicht irdische… » et soudain Octavian, sa mauvaise humeur oubliée, découvre la jeune fille. Il redescend et, les yeux dans les yeux, ils se découvrent l’un l’autre (la trompette jubile derrière eux). Ils se retrouvent au sommet de l’escalier, qui lui aussi en pleine extase lyrico-amoureuse (sur le « schon einmal » des deux voix) commence à tourner en une valse lente d’un effet magique (avec ciel étoilé en fond de tableau). Très jolie idée que ce coup de foudre suscité par la beauté d’une voix, celle d’Emily Pogorelc, qui dessine une Sophie vive, drôle, impertinente, un peu peste, irrésistible, aussi libre que sa voix brillante et sûre.

En état de grâce lui aussi, l’orchestre de Joana Mallwitz suit les moindres impulsions des deux artistes, les drôleries de Sophie tout à l’heure, l’apaisement de l’amour naissant et leurs querelles de presque enfants maintenant (Sophie flanquant des coups de roses à Octavian, au grand effroi de Marianne).
Et puis l’entrée du baron Ochs (en rouge cardinalesque, avec colossal tricorne assorti) va briser cette idylle enivrée. S’il rutile et si le Leopold un peu faible d’esprit (dessiné dans l’espace avec grâce par Sandro Howald) qui le suit comme son ombre est toujours poétiquement improbable, en revanche ses gens – les Lerchenauischen – sont franchement mauvais genre, avec leurs livrées tachées, fripées, et leurs perruques de traviole. Déjà franchement éméchés, ils vont faire main basse sur le buffet, agresser les servantes (et même Marianne) et finir ivres morts.

Groissböck hénaurme

Sophie, toute fine mouche qu’elle est, reste ébahie devant le fiancé qu’on lui destine, cet Ochs tonitruant, envahissant, rubicond, salace, les mains baladeuses, bref hénaurme. et les premières apparitions de sa valse, La valse, le « Mit mir, keine Nacht dich zu lang », ponctuent ses soubresauts de désir. Toute cette tribu disparaissant un instant avec Faninal et le notaire, les deux jeunes gens vont pouvoir mettre sur pied leur complot.

Enchantement des deux voix, de leurs timbres merveilleusement accordés, tandis que Joana Mallwitz souverainement installe l’apaisement (et l’escalier tourne à nouveau, enchanté lui aussi), comme elle avait installé la furia du baron et de ses acolytes. Elle sait aussi faire briller cet orchestre, alléger les textures, et puis emporter dans un mouvement irrésistible le brouillamini final, la révolte d’Octavian, qui tire l’épée contre le baron, les hurlements de douleur de Groissböck (qui se retouve avec une fourchette plantée dans le mollet et hurle « mein Blut »)…

Bref, straussiennes…

La scène s’est emplie d’un carnaval à la Tiepolo, de masques, où fait son entrée un médecin à l’immense bec de cormoran jaune sous un gigantesque haut de forme. Tout cela est éblouissant et truculent, la précision de la mise en place orchestrale emporte tout. L’Octavian d’Angela Brower a toutes les couleurs du rôle, la vaillance du jeune homme aussi bien que le lyrisme éperdu. Le rayonnement de ses duos avec Emily Pogorelc, la maturité de ces deux voix aussi projetées l’une que l’autre, mais s’épousant, tressant leurs lignes serpentines interminables, bref straussiennes, tout cela est aussi exaltant qu’est réjouissante la démesure d’un Gunther Groissböck qui donne l’impression d’être en roue libre – avec cette désinvolture des grandes bêtes de scène, la race des Terfel, etc.– mais contrôle tout souverainement. Sa valse finale, forcément monumentale, en complicité avec l’Annina de la chère Irène Friedli, évidemment parfaite de matoiserie, mettra fin à un deuxième acte d’anthologie, grisant musicalement et d’une perfection de mise en place virtuose.

Sado-masochisme un peu too much

Après l’acte bleu, puis cet acte blanc, vient l’acte rouge. Ouvert par un préambule orchestral vibrionnant, agile, acéré, les vents babillards répondant au velours des cordes, un petit poème symphonique acidulé, ponctué des brames du tuba, le Ochs de l’orchestre. Le Philharmonia Zurich, qu’il faudra désormais nommer l’Orchester der Oper Zürich y est brillant.

L’auberge rouge tiendra à vrai dire d’un bordel sado-maso. Sur un échafaudage à la Pierre-André Weitz, on y verra quatre entraineuses (euphémisme) et deux dames plantureuses posant pour deux peintres en vue d’images qu’on imagine émoustillantes. C’est là qu’apparaissent, tous en rouge – sauf Sophie, toujours en blanc virginal – Octavian en uniforme de satin, les deux entremetteurs Annina et Valzacchi, Ochs et ses larbins, un aubergiste aux airs d’égorgeur (Johan Krogius, ténor dont la voix claire passe aisément par-dessus tout le tintamarre), des bourgeois, des masques, des Turcs de carnaval, une Faninal en rouge, des nonnes à cornettes, des dames en grand équipage (avec débauche de plumes), des enfants hurlant « papa, papa » à Ochs….
Lequel baron se sera fait d’abord piétiner (Gunther Groissböck a des abdos) par Octavian déguisé en Mariandel avant de finir enchainé, torse nu et en caleçon flottant (et rose) à l’échafaudage, où il sera fouetté par Octavian-Mariandel, Sophie observant le tout depuis en haut.
Aux murs d’immenses portraits de femmes, qui, miracle de la vidéo, se transformeront en autant de crânes.
Si on voulait risquer une remarque d’un autre temps, on dirait que tout cela est légèrement (?) de mauvais goût, l’obscénité d’Ochs avec Mariandel devenant même malaisante.

L’entrée de la Maréchale en grande robe de cour n’en sera que plus éblouissante, incongrue, apaisante. C’est elle qui détachera Ochs, dénouera le « deliziös qui-pro-quo », que le baron, reboutonné par Leopold, résumera en grand seigneur par son « Ich bin von so viel Finesse charmiert » et la Maréchale aimablement par son « War eine wienerische Maskerade und weiter nichts – C’était une mascarade viennoise et rien de plus », sur un tissu goguenard de chorus de cuivres, d’appels de trombones et un irrésistible crescendo de thème entrelacés…

Damrau au sommet de son art

Et puis commencera presque aussitôt le trio final, d’abord dans la virulence, chacun des trois protagonistes ayant quelque chose à reprocher aux autres. Les trois chanteuses rivalisant de finesse dans ce moment d’incompréhension où Octavian est magnifique d’émotion, de douleur et Sophie d’angoisse frémissante. Alors la Maréchale d’un geste superbe – et Diana Damrau est merveilleuse dans ces moments de conversation en musique – offrira Octavian à Sophie… « Marie Thérèse, wie gut bist du ».

Que dire de ces pages miraculeuses, de l’accord des trois voix fusionnant, mais gardant chacune son individualité, de Diana Damrau au sommet de son art dans « Hab mirs gelobt », puis du duo final extatique, « Ist ein Traum », des deux jeunes gens, moment suspendu, comme un fil qu’étire à l’extrême Joana Mallwitz.

Alors le lit avancera, où ils disparaitront. Et dans le lointain Faninal dira niaisement ‘« Sind heute so die junge Leute » à quoi la Maréchale répondra par un indéfinissable « Ja, ja »…

Une superbe représentation heureusement captée le soir de la première et qu’on peut voir en streaming sur Arte.
Mais rien ne vaut l’émotion du spectacle vivant et de nombreuses représentations sont encore à venir…

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Médaille d’or pour Raphaël Pichon, qui accomplit ce soir une véritable prouesse grâce à sa direction ambitieuse, parfaitement adaptée à la prestigieuse distribution. D’une part, le chef, avec une remarquable hauteur de vue, laisse à la fois prendre forme le crescendo du drame et respirer la musique. À ce titre, le final du premier acte est exemplaire : Raphaël Pichon y souligne avec la même efficacité la panique de Sesto arrivant au Capitole, puis l’insoutenable tension qui s’installe peu à peu entre les protagonistes. Par ailleurs, le chef ne manque pas de ponctuer l’exécution musicale de trouvailles passionnantes, telles que ces ruptures de tempo et silences dans les deux arias concertants de Sesto et Vitellia.

La mise en espace lisible, sobre mais efficace de Romain Gilbert contribue également à la réussite globale du spectacle. Elle permet aux personnages de prendre vie, grâce à des mouvements fluides, des regards, et évite les habituelles hésitations qui peuvent gêner une exécution en version de concert. Les éclairages de Cécile Giovansili Vissière apportent quant à eux une belle dimension visuelle, par exemple lorsque Sesto, alors soupçonné, apparaît illuminé en fond de scène.

Raphaël Pichon est parfaitement secondé dans son œuvre par un Ensemble Pygmalion en grande forme. En particulier, le pupitre des cordes virevolte dans les passages rapides et soutient les chanteurs par un radieux équilibre sonore dans les moments les plus tendres. Au pianoforte, Pierre Gallon fait bien plus qu’assurer le continuo : le musicien, très inventif dans les transitions, commente l’action, devenant un personnage à part entière.

Le public réserve un véritable triomphe à Marianne Crebassa. Ce n’est que justice pour une prestation sous le sceau de l’évidence, dans un rôle, il est vrai, toujours payant à l’applaudimètre. Retrouvant Sesto qu’elle n’avait pas chanté depuis 2017, la mezzo-soprano y est toujours d’un frémissement quasi adolescent et d’une plénitude vocale (quelle projection !) qui laissent pantois. Bien sûr, son spectaculaire « Parto », entre triolets virtuoses et dialogue bouleversant avec la clarinette de Nicola Boud, fait, comme d’habitude, grand effet. La voix de Marianne Crebassa a toutefois évolué, et l’on note avec intérêt de nouvelles subtilités dans ce portrait de Sesto, comme ces graves plus appuyés, ou encore un legato encore plus raffiné (le duo d’entrée avec Vitellia est en ce sens remarquable).

Après avoir chanté Sesto, Karine Deshayes fait ce soir ses débuts en Vitellia. L’exécution vocale du rôle est impeccable : pas une vocalise n’échappe à la mezzo, ni même un grave ou un aigu, des notes les plus basses de « Non più di fiori » au contre-ré du trio du premier acte. Attentive au rythme des récitatifs, Karine Deshayes semble plutôt vouloir présenter son personnage comme une amoureuse que comme une hystérique. Elle met ainsi en avant un superbe legato et les belles couleurs qui irradient de lumière les ensembles. Un léger bémol tout de même : la cantatrice, sans doute tendue par cette prise de rôle, reste très concentrée sur sa partition, et ce n’est qu’en fin de spectacle qu’on la sent réellement s’abandonner à son personnage.

Dans le rôle-titre, dans lequel il débute également, Pene Pati laisse une impression plutôt partagée. Malgré une projection royale et une autorité naturelle qui donnent corps à son personnage d’empereur, on ressent un effort constant pour adapter une voix à un style qui ne lui convient pas naturellement. En particulier, la quasi-totalité des vocalises de « Se all’impero » lui échappent. L’Annio de Lea Desandre, admirablement phrasé et orné, est un luxe absolu. La Servilia d’Emily Pogorelc est quant à elle très investie dramatiquement, même si la voix tend à se tendre dans l’aigu. Enfin, Nahuel di Pierro incarne un Publio d’une belle prestance.

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Dans la vision du metteur en scène, nous avons affaire à deux mondes en opposition frontale. Ceux-ci sont clairement identifiables sur scène : il y a le monde d’en haut et le monde de ceux qui ne parviennent pas à s’élever. Une sorte de ligne de crête sépare ces deux univers : nous sommes dans un village au milieu des Alpes, les hautes montagnes et le ciel occupent le haut de la scène, séparée du monde d’en bas par une ligne de glaciers accidentée, qui rend difficile le passage entre les deux univers.

Le monde d’en bas, c’est l’univers chloroformé, aseptisé, rigoriste, sombre, d’une société villageoise enferrée dans des traditions ancestrales et une religiosité qu’elle n’interroge plus. C’est celui de Lisa et d’Alessio, celui aussi et surtout d’Elvino qui, du début à la fin, se montrera incapable de s’évader de ce carcan, y compris lorsqu’à la conclusion, il aura compris qu’Amina ne l’a pas trompé. C’est un monde uniforme ou tout est gris (les costumes, invariablement), où nul ne doit se mettre en avant (le village est représenté par neuf portes identiques).
C’est là qu’a grandi Amina ; la seule façon pour elle de se sortir de ce marasme c’est de s’évader lorsqu’elle dort. La somnambule qu’elle est, alors tout de blanc vêtue, parvient à s’échapper, à pénétrer le monde d’en haut, celui des nuages, du ciel et des montagnes. Belle idée d’ajouter une figurante, double d’Amina, qui l’accompagne d’en haut, dans ces deux scènes de somnambulisme.       
© Ludwig Olah

Le monde d’en haut, c’est bien celui d’Amina, qui rêve d’espace et d’évasion ; elle rêve aussi d’y entraîner son fiancé. Une jeune villageoise lui offre comme cadeau de mariage un globe terrestre ; rien ne peut davantage faire plaisir à la future mariée puisque ce globe, synonyme de voyages et d’évasions, préfigure la sortie de son quotidien étriqué. Ce globe terrestre est au centre du retournement de situation final : alors qu’Elvino a bien compris que sa fiancée lui est restée fidèle et se décide enfin à l’épouser, celle-ci lui offre ce globe, gage de leur nouveau départ. Mais Elvino, incapable quant à lui de sortir de son univers étriqué, infichu de se laisser convaincre par Amina, jette rageusement le globe à terre, signant par là une rupture définitive. Almina fulmine contre son fiancé, retire sa bague de fiançailles, la jette au loin et s’en va rejoindre, seule, son univers à elle. Point de happy end donc, Villazón opère cet ultime renversement de situation qui marque que décidément les deux univers proposés sont définitivement irréconciliables. Pour servir cette vision, Johannes Leiacker signe des décors simplissimes, certains diront caricaturaux, mais qui servent opportunément le propos.

Musicalement, la soirée est contrastée. Les chœurs sont remarquables de précision et de finesse. Finesse qui manquera parfois à l’orchestre, même si la pâte sonore de la Staatskapelle est toujours aussi onctueuse. La Staatskapelle Dresden, qui fête cette année ses 475 (!) ans, était dirigée pour l’occasion par Antonello Allemandi à la battue sobre et qui propose un tempo parfois timoré.

Sur scène, on louera la basse de Georg Zeppenfeld, habitué des lieux. Le grave est dense, la voix est rêche et sans doute moins adaptée au bel canto qu’aux rôles plus lourds où Zeppenfeld excelle : il sera l’été prochain Gurnemanz, Daland et Hunding à Bayreuth 2024. Reut Ventoreno est une Teresa intelligente, dont la voix gagne en assurance dans le trio/quatuor/ensemble du II. Martin-Jan Nijhof est une Alessio qui défend son bout de gras sans toutefois y parvenir : belle présence physique. Ofeliya Pogosyan chante Lisa de bien belle façon ; le timbre n’est pas sa qualité première mais la technique est assurée, sauf quand on arrive dans les aigus forte, où l’effort n’est plus entièrement maitrisé. La déception vient de l’Elvino de Maxim Mironov, clairement sous-dimensionné pour rendre justice à une partition truffée de virevoltes et d’embûches. Il nous manque trop de notes, il nous manque des reprises, il nous manque une puissance capable de rendre crédible le personnage.
Aucun problème de crédibilité pour l’Amina d’Emily Pogorelc qui allie une voix de toute beauté à un jeu de scène on ne peut plus convaincant et sur lequel repose pour l’essentiel le parti pris du metteur en scène. Contrairement à son fiancé, Pogorelc chante tout – elle devra toutefois travailler un point précis : ses suraigus fortissimo, actuellement non maîtrisés et qui tranchent avec la délicatesse des autres registres de l’ambitus.

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