C’est un enchantement renouvelé : Fine-Oreille et ses tournesols sont de retour à Lyon, dans la mise en scène qu’André Engel avait imaginée en 2000 pour la scène de l’Opéra de la capitale des Gaules. Reprise au Théâtre des Champs-Élysées en 2002, adaptée pour l’Opéra Bastille en 2008 où elle a été donnée à nouveau en 2010, cette production de La Petite Renarde rusée est devenue quasiment un classique, sans rien perdre de sa fraîcheur. C’est une fresque naïve et colorée où l’apparente simplicité est gage de profondeur : les décors de Nicky Rieti et les costumes d’Elisabeth Neumuller opèrent une habile transposition des vignettes animalières de Stanislas Lolek qui ont inspiré Janáček. En assimilant astucieusement l’univers de Bystrouška la Renarde à un champ de tournesols – ces fleurs aux mouvements énigmatiques dont l’une a pour l’Instituteur les yeux de la belle Terynka –, le metteur en scène utilise un motif du livret qui prend force symbolique et illustre visuellement la course du soleil à laquelle tous sont soumis et que le compositeur exprime dans sa musique. De manière complémentaire, le chemin de fer assure la continuité de la circulation des êtres et des animaux, chemin de vie et de mort, lieu de l’éternel retour. Ajoutons que l’évidence paisible de cette ligne claire (comme on le dit du 9e art) permet d’être pleinement réceptif à la subtilité et au chatoiement de la musique de Janáček.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, placé sous la direction du jeune chef tchèque Tomáš Hanus, est d’une expressivité remarquable dans l’interprétation de cette composition qui suggère le frémissement des multiples formes de vie de la forêt, l’écoulement du temps, le rythme des saisons, la nostalgie de l’instant qui passe, avec de forts effets de contraste sonore. La distribution est à la hauteur : la soprano Ilse Eerens est une Renarde à la voix souple, au timbre clair, et qui joue à la perfection dans les registres variés qu’exige un rôle protéiforme. Les échanges avec le chien Lapák (Dorothea Spilger) sont savoureux, tout autant que son discours d’appel à la rébellion auprès des poules. Le duo amoureux avec le Renard – interprété avec talent par la mezzo-soprano Angélique Noldus –, est un grand moment de la soirée, qui émeut par son profond lyrisme teinté d’humour. Les enfants de la Maîtrise sont tous excellents, et leur présence scénique est d’une grande justesse de ton. Le solide baryton Vladimir Samsonov prête au personnage du Garde-forestier une voix sonore et le caractère bourru requis par le texte, tandis que l’Instituteur incarné par le ténor Wynne Evans sait feindre de manière convaincante, tant dans le chant que dans la gestuelle, la timidité et la gaucherie qui doivent le caractériser. Les parallélismes entre animaux et humains sont mis en évidence par les prestations de la soprano Jeannette Fischer qui incarne à la fois la femme du Garde-forestier et la Chouette, et la basse Piotr Micinski qui est le Curé et le Blaireau, tout en soulignant les contrastes entre chant humain et chant animal. Avec finesse, le baryton Károly Szemerédy, interprétant le vendeur de volaille Harašta, donne à entendre tout ce qui l’apparente au personnage de Bystrouška la Renarde (ruse, chance, marginalité, contestation…), mais aussi tout ce qui distingue ici l’homme de l’animal. Le chœur qui ponctue la scène – haute en couleurs – du mariage de la Petite Renarde et de son Renard par le Pivert (Célia Roussel-Barber) au milieu des animaux de la forêt est particulièrement intense et résonne longtemps dans l’oreille.
 
L’ensemble est admirablement servi par les belles lumières d’André Diot, tandis que le rideau de scène, entre les actes, propose une reprise des motifs visuels principaux sous forme de fresque, créant une continuité visuelle qu’interrompent seulement les fondus au noir du rideau séparant les tableaux. Il y a là une dimension cinématographique qui nous semble rendre justice au mouvement des images musicales, au rythme de la musique mais aussi aux intentions de Janáček qui déclarait : « ce sera un opéra autant qu’une pantomime ».

 
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Au terme de cette représentation, on ressent l’envie de prononcer les derniers mots de Kabanicha, « Merci, bonnes gens », mais sans rien de l’hypocrisie abjecte qui caractérise ce personnage. Merci à tous ceux qui ont œuvré pour la réussite de ce spectacle, où l’engagement et le travail compense largement la modestie des moyens matériels.

Kátia Kabanová est peut-être l’œuvre de Janáček qu’on a le plus vue à Paris. Elle fut d’abord entendue en VO lors d’une tournée de l’Opéra de Belgrade, puis donnée en français à l’Opéra-Comique en 1968 ; l’Opéra accueillit en 1988 la production de Götz Friedrich, avant que Gérard Mortier n’apporte dans ses bagages celle de Christoph Marthaler, créée à Salzbourg. Pourtant, on a l’impression ici de la redécouvrir, d’abord grâce à cette proximité que permet la salle des Bouffes du Nord : les personnages sont tout près du public, et la mise en scène d’André Engel les rapproche encore, qui donne à chacun des gestes et des attitudes d’un parfait naturel, avec des moments de comique assumé au premier acte ; aucun rapport, apparemment, avec le spectacle qu’il a conçu pour l’Opéra de Vienne en juin dernier (voir recension). Si les costumes renvoient plutôt aux années 50 qu’aux seventies chères à Marthaler, la distance temporelle reste minime (ni chignons ni tenues 1900 comme au Met). Le décor de Nicky Rieti s’insère parmi les murs décrépits du théâtre comme un prolongement naturel, avec les mêmes portes, les mêmes teintes, la même vétusté. On se trouve apparemment sur le toit d’une bâtisse, avec de grandes lettres qui composent une enseigne lumineuse (KABA…). C’est du rebord de cette terrasse que l’héroïne se jettera à la fin de l’opéra, telle Tosca du haut du château Saint-Ange.

Merci surtout à ces chanteurs, jeunes pour la plupart – seuls Michel Hermon et José Canales semblent avoir à peu près l’âge de leurs rôles –, qui ont donné beaucoup d’eux-mêmes pour qu’un travail réalisé dans le cadre de la Fondation Royaumont en 2010 débouche sur un spectacle digne d’être présenté au public. Par la réduction pour piano qu’elle a réalisée, et comme répétitrice pour la langue tchèque, Irène Kudela leur permet d’être tout à fait à l’aise sur le plan linguistique et sur le plan vocal. Quelques personnalités intéressantes se révèlent ainsi : le ténor Jérôme Billy semble chanter le tchèque comme il respire, d’une belle voix claire. Céline Laly en Varvara lui donne une réplique plus qu’adéquate, avec une grande aisance scénique. Michel Hermon, en Dikoj masochiste, joue d’une voix grommelante, plus expressive que belle, mais cela convient fort bien au personnage. Quant au trio principal, il pâtit hélas du timbre engorgé de Paul Gaugler, scéniquement excellent mais vocalement bien moins satisfaisant. Elena Gabouri arrive de Saint-Pétersbourg est cela s’entend : c’est une de ces mezzos slaves aux graves insondables, qu’on a hâte de retrouver dans le répertoire russe. Enfin, la révélation du spectacle est la soprano canadienne Kelly Hodson, sensationnelle Katia, à qui elle prête son physique de grande fille toute simple, portant à la fin le même imper qu’Angela Denoke chez Marthaler. Elle est bouleversante dans ce rôle à laquelle sa voix se prête à merveille. Souhaitons-lui de faire la belle carrière à laquelle elle paraît promise.

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Ne cherchez pas les rivages de la Volga dans le spectacle d’André Engel, vous ne les trouverez pas. Les barres d’immeubles et les palissades bancales sont le seul horizon concédé aux personnages de cette Katia Kabanova. Volontairement dénuée de poésie (sauf naturellement au II, où les amants se retrouvent sur un plan avancé qui les élève au-dessus du sol aussi bien que leurs sentiments les sortent pour un court instant, de leur condition), la scénographie déployée par Nicky Rieti  exploite avec un bonheur certain le réalisme sans fard qu’un Christoph Marthaler avait lui aussi utilisé, à Salzbourg et à Paris, de manière plus radicale encore. Comme toujours chez André Engel, le réalisme ne pointe jamais jusqu’aux audaces du Regietheater. On ne s’en plaindra pas : si les personnages semblent de prime abord moins odieux qu’ordinaires, la somme de leurs petites lâchetés et de leurs grandes compromissions finissent par faire tomber les masques, jusqu’à une image finale où Kabanicha, arrachant la bague du doigt de sa défunte bru, passe de la mégère mal apprivoisée au monstre qu’on la soupçonnait d’être depuis le début de la pièce, et telle qu’elle était apparue dans une vision cauchemardesque savamment orchestrée pendant le monologue de Katia au III. 

Au sein de cette galerie de portraits tous plus remarquablement caractérisés les uns que les autres, le personnage éponyme émerge à peine. Le paysage que nous dépeint le tandem Engel / Rieti est peu propice à la mise en valeur d’une héroïne. Est-ce pour cela que Janice Watson ne retient pas davantage l’attention, dans ce rôle bouleversant ? Si la soprano dispose d’une voix remarquablement saine, si son interprétation émeut, si son engagement, musical et dramatique, ne fait pas l’ombre d’un doute, Katia et son destin de jeune martyre ne nous prennent pas à la gorge : ce soir, elle n’est qu’un élément du décor.

Il faut dire que celui-ci inclut la Kabanicha de Deborah Polaski. Toujours aussi sculpturale, la soprano américaine troque de plus en plus souvent les grandes héroïnes qui ont fait son succès trois décennies durant (elle était encore Elektra, récemment, à Madrid) pour des rôles où son tempérament volcanique peut s’exprimer sans se heurter à une voix évidemment sur le déclin. Ce qu’il en reste (des aigus percutants, un art consommé du mot), combiné à la stature tragique de la dame, feraient presque « trop » pour un rôle qui n’en demande pas tant : Kabanicha, après tout, n’est pas Clytemnestre. Pourtant, Polaski s’en donne à cœur joie dans son tailleur de petite bourgeoise étriquée, et esquisse à grands traits un personnage haut en couleur, et finalement insaisissable : par quoi est mue Kabanicha ? Qu’est-ce qui la rend si impitoyable à l’égard de Katia ? Sans doute pas l’amour pour un fils auquel elle n’accorde pratiquement aucun regard de toute la soirée…

A ses côtés, c’est toute la distribution qui émerveille. A commencer par Klaus Florian Vogt, merveilleux Boris aussi beau que lâche, douce voix et fière allure de bellâtre provincial. Pendant solaire des tragiques Katia et Boris, le tandem formé par Stephanie Houtzeel (Varvara) et Gergely Németi (Kudras) est un vrai bonheur : elle a tout à la fois la beauté insouciante d’une jeune fille heureuse et la voix envoûtante d’une véritable star, tandis qu’il incarne avec charme et sincérité l’un des personnages les plus attachants de cette soirée. Le reste de la troupe, dominé par le Tichon de Marian Talaba et le Dikoj de l’impayable Wolfgang Bankl, est au-delà de tout reproche.

Émerveillement aussi dans la fosse, où Franz Welser-Möst attise un orchestre saturé de couleurs et déchaîné dans les interludes musicaux. On regrettera juste qu’il le soit tout autant lorsqu’il s’agirait de ne pas engloutir les chanteurs sous un maelström sonore quelque peu écrasant. Une soirée d’un tel niveau eût mérité une salle plus remplie et plus chaleureuse : les viennois seraient-ils rebutés par cette Katia Kabanova qui, en les amenant au cœur du drame, les éloigne un peu trop de la Volga ?

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Mais pour cette fois, Salomé est Angela Denoke, et c’est tant mieux, car elle est sans doute ce qu’on peut rêver de mieux dans le rôle à l’heure actuelle. La chanteuse n’a qu’à ouvrir la bouche pour être Salomé, sans effort apparent. Sale gamine émoustillée, comme le veut André Engel, elle ne marche pas, elle danse, et offre tantôt de splendides aigus pianos suspendus, tantôt de magnifiques graves. Entre Bette Davis et Alice Sapritch, Doris Soffel est une Herodias très en voix, inénarrable parodie de la Reine de Blanche-Neige. Potentat libidineux, Stig Andersen a le mérite de chanter Hérode au lieu de le parler, alors que d’autres, sur cette même scène, étaient conduits par leur délabrement vocal à se borner au sprechgesang. Moins bonne pioche avec Juha Uusitalo dont le Jokanaan, ici réduit à un gorille brutal, est affecté d’un vibrato pénible dans l’aigu (surtout dans les « Wenn er kommt » du début de l’opéra). Malgré son uniforme de garde syldave, Stanislas de Barbeyrac est un beau Narraboth, qu’on a hâte de revoir dans des rôles plus étoffés, tandis qu’Isabelle Druet se débat comme elle peut avec la tessiture bien grave du Page. Parmi les nombreux seconds rôles, on retiendra surtout le magnifique Premier Nazaréen de Scott Wilde.

Dans l’immense Bastille, les détails de l’orchestration straussienne ont tendance à se perdre, et ce n’est pas la direction rapide de Pinchas Steinberg qui les rattrapera. Quant à la production orientaliste et gentiment décorative d’André Engel, on se contentera, en attendant mieux, de fermer les yeux sur ses détails prosaïques, loin, très loin du mystère de l’amour et de la mort…

Laurent Bury

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De la pièce originale L’Orage (1859), Janáček avait surtout retenu la fragile et lumineuse figure féminine – qui donne son nom à l’ouvrage tout entier – comme il l’avait fait quinze ans plus tôt avec Jenůfa. André Engel prend lui son point d’appui dans le cadre formel et l’environnement autoritaire qui encercle Kátia : qu’aurait-il pu alors trouver de plus pertinent que de transposer l’action dans l’asphyxie d’un ghetto ethnique américain de l’après-guerre ? En l’occurrence, ce sont les chambres inondées de lumière (on pense au peintre Hopper), les cours d’immeubles et les vieilles manufactures de Little Odessa qui forment le décor très cinématographique de cette tragédie de la coercition. Les indications du livret ne sont presque pas malmenées : ce n’est qu’en entendant « Volga » au détour d’une phrase que la transposition pourra chatouiller les puristes. Pour le reste, on peut même dire qu’elle révèle les tensions du drame avec certainement plus d’acuité. Lutte entre les vieilles et les jeunes générations, entre la religion et le désir de liberté, entre la communauté de tous et l’émancipation de l’un, tous ces tiraillements des diasporas nous apparaissent en gestes et en regards dans cette trop courte heure et demie de spectacle.

Les gestes et les regards sont justement ceux qui rendent mémorable la Kátia de Janice Watson. Remplaçant au pied levé une Emily Magee souffrante à quelques jours de la première, la soprano trouve la ligne requise pour le rôle-titre : la bonne dose d’innocence, la juste fragilité, le murmure amoureux et les aigus élégiaques, bref, l’équation d’une très belle Kátia. Et, mis à part le Tichon mal dégourdi de Marian Talaba, le reste de la distribution offre le même bonheur. Inénarrable Dikoj de Wolfgang Bankl (l’un des piliers de la troupe du Staatsoper), qui forme avec l’effarante Kabanicha de Deborah Polaski un couple terrifiant mais jubilatoire. La chanteuse américaine aborde une partie loin de sa tessiture habituelle ; mais quelle aisance, quelle véhémence ! Malgré des aigus un peu poussifs, Klaus Florian Vogt est un Boris très élégant, dont le chant s’équilibre parfaitement avec celui de son éphémère amante ; il a par ailleurs le physique du rôle, ce qui ne gâche rien. Stephanie Houtzeel, également chanteuse de la troupe (et à en croire les applaudissements, l’une des plus appréciées), illumine la scène de sa voix ronde et homogène. Sa délicate Varvara est la révélation de notre soirée.

Il reste à parler de l’orchestre, magistral et enfiévré sous la baguette de Franz Welser-Möst. Définitivement, Herr Generalmusikdirektor nous aura divisé tout le long de cette saison : entre un Don Giovanni de maison de retraite et un Cardillac de haute voltige, sa Kátia Kabanová est certainement sa plus belle réalisation, fluide, lyrique, bouleversante. Comme tout le reste.

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On représente trop peu souvent La Petite Renarde Rusée pour ne pas courir à la Bastille découvrir ou redécouvrir ce chef d’œuvre de Leos Janacek. À l’entracte, c’est un bonheur d’entendre les spectateurs, surtout les jeunes, exprimer leur enthousiasme face à une œuvre de théâtre absolument merveilleuse, dont la musique n’a jamais semblé aussi proche de nous. C’est l’un des plus tendres et simplement bouleversants opéras de Janacek avec De la Maison des Morts. En cette époque si pessimiste, on a tant besoin de revenir aux sources de la vie, aux leçons que nous donne, si simplement et si crûment, cette nature qui nous entoure et qu’on ne sait plus regarder vivre, frémir. Cette nature qui nous apprend tous les jours ce que le philosophe espagnol Unamuno appelait « la paix dans la guerre », dans le roman du même nom où il observe la nature basque avec cet amour sans illusion qu’on lui connaît.

Et pourtant ce n’est sûrement pas la meilleure production de l’œuvre, même si la mise en scène d’André Engel a des vertus qui vont droit au cœur du public : une belle fraîcheur, une ingénuité sympathique, un côté bande dessinée ou livre pour enfants, de bon aloi. Le décor simple et les costumes sont ravissants (Nicky Rieti, Elisabeth Neumuller) dans de belles lumières d’André Diot. Mais ces mêmes vertus en réduisent, curieusement, la portée. Les animaux sont croqués et chorégraphiés avec beaucoup de talent et séduisent d’emblée mais ne touchent pas vraiment. Pourquoi ne sort-on pas de ce spectacle aussi bouleversé qu’en 1995 au Châtelet dans la sublime production de Nicholas Hytner chorégraphiée par Jean-Claude Galotta ?

Lors de cette soirée à l’Opéra Bastille on a vraiment eu l’impression que l’œuvre avait de la peine à prendre son envol. L’idée est belle pourtant de situer l’action sur un de ces chemins de fer qui nous ont tant fait rêver, enfants, puisqu’ils ouvraient la vie sur tous les espoirs et les possibles. C’est d’autant plus fort qu’il ne débouche, ici, que sur le butoir impitoyable de la réalité, dans la maison du garde-chasse. Mais la production dans son ensemble est trop illustrative et trop anecdotique pour se hisser au niveau de l’œuvre et de la musique. La scène finale, d’ordinaire si bouleversante en devient soudain banale.

À vrai dire, on se surprend souvent à écouter d’abord la rutilance de l’orchestre. Les musiciens de l’Opéra prennent un plaisir évident à jouer sous la baguette d’un chef merveilleux, Michael Schønwandt, avec lequel leur complicité est réjouissante. Quelle battue, quel contact avec le plateau et comme il sait porter les chanteurs (vertus rares aujourd’hui) ! Il mérite les applaudissements que les musiciens (et le public) lui réservent à la fin. Il est le principal artisan de la soirée.

Lui et aussi les deux Renards qui brûlent littéralement les planches. Ce sont elles qui, sur le plateau, donnent vie au spectacle. Hanna Esther Minutillo, en mari séduisant à souhait et la belle Adriana Kucerova dont la voix rayonne en permanence, avec ces aigus lumineux et timbrés et cette présence scénique époustouflante qui lui valent un gros succès public.

Nicolas Joël maintient, d’autre part, le cap en offrant aux spectateurs un plateau de belle tenue, constitué, en majorité, de très bons artistes français, Jean-Philippe Lafont en tête, qui croque goulûment le texte tchèque avec le talent de déclamateur qu’on lui connaît. On voudrait les nommer tous : Michèle Lagrange, Anne-Sophie Ducret, Gregory Reinhart (prêcheur justement sonore), etc. Mention spéciale pour Luca Lombardo, dans le rôle de l’instituteur. Une émission franche et sûre qui donne au personnage, qu’il sait rendre touchant, un réel impact vocal avec une ligne de chant que la prosodie tchèque ne brise jamais. Et aussi Paul Gay, dont la belle voix et le legato soigné apportent une réelle densité au personnage d’Harasta.

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Mais, si elle échoue parfois à capter l’essence des plus grandes soirées (le Tristan d’Olivier Py chez Bel-Air !), la caméra peut aussi parvenir à filtrer l’essentiel de productions moins mémorables. En cernant la scène au plus près, et en multipliant les gros-plans, Don Kent fait oublier ce que la direction d’acteurs pouvait avoir de statique, pour mieux mettre en lumières le soin apporté aux décors, aux costumes, aux maquillages, détails secondaires pour bien des spectacles qui prenaient, ici, tout leur sens (quoique, là encore, l’Opéra Bastille n’était pas le lieu le plus approprié pour les apprécier de près…). Au total, le spectacle d’André Engel apparaît toujours trop indécis, toujours aussi peu radical dans ses choix interprétatifs, mais il y gagne une certaine naïveté, une fraîcheur enfantine qui en redoublent la valeur.

Musicalement aussi, la captation est bénéfique. Les minces filets de voix que l’on percevait de loin en loin, dans la salle, se font pleinement audibles et, enfin, instruments de véritables interprétations. On apprécie, cette fois sans entrave, ce que l’on devinait d’Elena Tsallagova : une actrice-chanteuse des plus enthousiasmantes ! Sa Renarde, admirablement chantée, profite paradoxalement des hésitations qui hantent le spectacle d’Engel, et en devient une créature troublante, où l’on ne distingue plus la femme et l’animal. Plus uniforme, Hannah Esther Minutillo… mais ce jeune Renard, à la fougue d’adolescent Straussien, ne peut que transporter (même si le timbre accuse par moment des teintes trop métalliques). Si la subtilité n’est pas la vertu première de Jukka Rasilainen (mais est-elle celle du Garde-Chasse ?), le baryton finnois impose un personnage attachant, tout de gentillesse bourrue. On se réjouit de retrouver Michèle Lagrange, même dans des rôles bien courts, et Paul Gay, en Harasta, prouve une fois de plus qu’il est l’un des plus brillants chanteurs français de la jeune génération. David Kuebler, Roland Bracht, tous les artistes de l’Atelier Lyrique ainsi que les choristes complètent avantageusement le tableau.

Dans la fosse-même, le travail de Dennis Russel Davies gagne à être entendu par le truchement des micros. Sa solide direction ne nous semblait guidée que par la crainte d’être noyée par la salle ; le DVD nous révèle des couleurs, des rythmes, des subtilités qui nous avaient échappés. On mesure alors, non sans quelque nostalgie, combien cette œuvre et ce spectacle auraient gagné à être donnés au Palais Garnier. Hélas, cent fois hélas ! C’est encore et toujours à l’Opéra Bastille que Nicolas Joel a prévu de faire jouer la reprise, en juin 2010…
 
Clément Taillia
 

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Si le plateau de l’Opéra Bastille profite au metteur en scène, son acoustique dépare la partition, dont la savante mécanique aurait mérité le cadre plus intimiste du Palais Garnier. Il faut croire que Dennis Russell Davies en a pris conscience, lui qui se détourne au fil de la soirée de la richesse rythmique et de l’originalité sonore dont regorge la Petite Renarde, et, résigné, laisse la subtilité et la fantaisie céder leur place à une rutilance sonore impressionnante (chapeau bas pour l’orchestre) mais peu touchante, tant elle émousse le tranchant des angles et la vivacité des arrêtes, tant elle atténue le fruité et l’inventivité des nuances.

Entre la taille et l’acoustique de Bastille et les décibels déployés par une fosse décidemment impitoyable, le plateau à fort à faire pour passer la rampe, avec des bonheurs divers. Jukka Rasilainen n’a pas le chant le plus raffiné du monde, mais le Garde-chasse n’est pas un aristocrate, et son interprétation sonore et sympathique finit par convaincre. On ne boude pas son plaisir de revoir Michèle Lagrange, efficace en mégère (mal) apprivoisée comme en chouette plus joyeuse commère que jamais ! Elena Tsallagova a de la grâce, de l’aplomb, et une très belle voix : il manque un volume suffisant pour remplir totalement un si grand espace (bienheureux bavarois, qui la verront bientôt en Nanetta ou en Despina, dans le cadre plus avantageux de l’Opéra de Munich), espace que maîtrise peut-être un peu mieux le Renard fougueux de Hannah Esther Minutillo, aussi ardent qu’un adolescent straussien. Remarquables chanteurs-acteurs, David Kuebler, Roland Bracht, Paul Gay chez les humains, Elisa Cenni, Letitia Singleton, Slawomir Szychowiak chez les animaux, dessinent avec succès des portraits étonnants et truculents, rendant justice à l’esprit de ce Janacek rieur, globalement bien restitué pour une première à l’Opéra de Paris : la Petite Renarde n’y avait jusqu’alors jamais été présentée ! 

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