Sans esthétisme gratuit, les décors de Poppi Ranchetti, les costumes de Giovanna Fiorentini, les éclairages de Patrick Méeüs, créent l’atmosphère propre à chaque moment, avec pour unique souci celui de servir l’ouvrage. La scène tournante participe à son rythme offrant des décors en pleine harmonie avec les tableaux successifs. Des marbres du palais ducal, au mur lépreux sur lequel débouche l’impasse, à la maison où est recluse Gilda, au bouge de Sparafucile et de Maddalena, c’est un constant régal. D’autant que ce cadre, s’il réduit les volumes appelés par les scènes de foule, autorise de nombreuses combinaisons, toutes bienvenues. Ainsi, le lent flash back qui fait défiler le souvenir des scènes vécues, où les personnages sont figés dans leur posture, est plus qu’une trouvaille. De la frénésie de la fête chez le Duc jusqu’au dénouement tragique, le rythme imposé nous captive sans autre rupture que les contrastes voulus par le librettiste et le compositeur.

Gilda et Rigoletto © Christian  Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

De Rigoletto, du Duc de Mantoue, de Gilda au modeste rôle du page, la distribution est sans la moindre faiblesse. L’opéra repose, avant tout, sur Rigoletto. Pierre-Yves Pruvot, authentique baryton verdien, use de la plus riche palette expressive, du cri, du parlando à la déclamation lyrique. Le bouffon prend ici une dimension humaine, ambiguë, complexe. Sa solitude, son amour possessif pour sa fille, sa révolte nous émeuvent. La voix est sonore, admirablement projetée, toujours intelligible, assortie des couleurs les plus justes. Christophe Rizoud écrivait de Thomas Bettinger « le ténor français qui monte » après sa prestation à Orange en juin dernier. Son Duc de Mantoue nous ravit, et nous change de ces ténors aguerris dont la voix et le jeu trahissent l’âge, si ce n’est l’usure. Son émission comme la vie qu’il donne à son personnage, insolents, sont empreints de fraîcheur, de jeunesse, de désinvolture. Comment ne pas être conquis par la sincérité de sa déclaration à Gilda, tout autant que par sa « conquête » de Maddalena ? Le jouisseur-séducteur est campé avec une vérité rare. Toutes les inflexions attendues sont là, sans jamais sentir l’artifice. Gilda, innocente et passionnée, n’est pas moins jeune. Oriana Favaro, soprano au timbre et à la nationalité argentines, est cette jeune fille sensible, émouvante. Elle nous vaut un splendide « Gualtier Maldè… Caro nome », frais, clair. L’évolution du personnage est perceptible durant les duos suivants, jusqu’à l’ultime, poignant. La maîtrise technique est admirable, tout comme le jeu, le soprano léger se mue progressivement en soprano dramatique. Sparafucile, Mischa Schelomianski, est puissant. La voix large et sonore sait se faire caressante comme brutale. Il se double d’un excellent comédien, tout comme sa sœur, la vénale et passionnée Maddalena, chantée par Sarah Laulan. Beau mezzo, à la voix chaude et animée, au jeu exemplaire, on regrette que la partition ne nous permette pas de l’apprécier davantage. De noir vêtu, l’immense Jean-Fernand Setti impose sans peine la figure noble, impérieuse et sombre de Monterone dans ses imprécations et sa malédiction. Aucun des autres solistes ne démérite, jusqu’au page mutin de Hadhoum Tunc.

Le chœur d’hommes de l’Opéra-Théâtre de Metz-Métropole fait preuve de toutes ses qualités de précision, d’émission et de justesse : sonore comme discret, toujours intelligible, il remplit idéalement sa fonction musicale comme dramatique. On oubliera l’imprécision des cuivres dans le prélude et le début du premier acte pour ne retenir de l’orchestre que son engagement et son attention à la direction animée et inspirée de Cyril Englebert. Son souci du chant est constante et les tempi adoptés confèrent les caractères attendus à chaque séquence, de la retenue de l’air de Gilda aux accents dramatiques de l’orage qui domine la dernière scène. Les solistes (le violoncelle et le hautbois tout particulièrement) sont remarquables.

Le public, pris dans le tourbillon de l’action, réserve l’essentiel de ses longues acclamations pour la fin de l’ouvrage : malgré le dénouement tragique, chacun sort heureux, conscient d’avoir partagé un moment rare. Reims reprendra cette production, à laquelle participe son opéra, dont nous avons apprécié l’orchestre, les 13 et 15 octobre.

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L’Auberge du Cheval blanc, à Metz © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Nous sommes à la croisée des chemins : de l’opérette, évidemment, mais aussi du music-hall et de la comédie musicale. Si le chant demeure au cœur de la réalisation, la comédie de boulevard et la danse y prennent pleinement leur part. Le grand spectacle s’était estompé à Mogador en 1999, puis à Massy en 2013 pour un décor unique, sans train, sans bateau.  Ici, un ingénieux dispositif, constitué de deux ailes mobiles, en quart de cercle, permet de créer autant de cadres que requiert l’action : ouvert sur les Alpes tyroliennes et un lac, fermé pour les scènes se déroulant à l’intérieur de l’auberge, se chevauchant ou encadrant l’escalier que descend l’Empereur à son arrivée. A ces multiples combinaisons, ajoutons la scène de la cuisine, très habilement conçue avec sa cloison et ses portes de communication et les tableaux pourront s’enchaîner au bon rythme exigé par l’action. Benoît Dugardin nous offre une belle auberge – à colombages et géraniums – dont les deux niveaux de chambres  autorisent bien des scènes relevant de la comédie de boulevard. Les couleurs vives, fraîches participent à la gaîté.  Les costumes, signés Brice Lourenço et Valerian Antoine, sont d’une variété extrême : du déshabillé vaporeux au maillot léopard, aux inévitables culottes de peau, c’est un musée du costume, cent-cinquante au total dit-on, les danseurs changeant jusque six fois de tenue. Elégance, humour, ambiance de music-hall, avec juste ce qu’il faut de plumes.

Tous les chanteurs sont des voix, même les comédiens auxquels sont confiés les textes parlés. Le public est sous le charme, réactif à souhait, et les interprètes, qui le perçoivent  aisément, sont pleinement épanouis. Michel Vaissière nous vaut un Léopold Brandmeyer  au caractère bien dessiné. La voix, toujours intelligible, est sonore, solide, aux aigus souples, avec un vibrato assez large qui convient bien au genre. « Adieu, adieu » , mais surtout « Pour être un jour aimé de toi », bien que rengaine, sont chantés avec goût. Josefa, est Sabine Conzen, qui lui donne l’autorité sévère de la patronne, mais aussi la sensibilité et la tendresse requises. La voix est bien timbrée, chaude, d’une diction exemplaire, convaincante. Carl Ghazarossian est l’avocat, au  charme duquel Josefa n’est pas insensible. Ténor séduisant, et séducteur, il est vocalement très engagé et son chant, comme son jeu, s’accordent parfaitement à son personnage. Le Célestin de Julien Belle, jeune arriviste frimeur, est délicieux. « On a l’béguin (…) pour mes chaussettes » est dans toutes les oreilles. Il faudrait citer chacun et chacune des chanteurs. Même si leurs rôles ne sont que parlés, le spectacle doit beaucoup à deux comédiens. Laurent Montel, tout d’abord, qui compose un Léon Tonneklinker (littéralement « tonne de mâchefer ») désopilant. La verve, la prestance sont servis par une voix puissante, qui ferait oublier Galabru en Napoléon Bistagne. Puis Philippe Brunella, l’Empereur, qui nous dit avec une grande distinction « Ainsi va la vie » sur un soutien orchestral. Quelques beaux duos, des chœurs toujours bienvenus, voilà une musique qui n’a d’autre ambition que de plaire, et remplit parfaitement son office.

Les chorégraphies très professionnelles, parfaitement abouties, clins d’œil à la comédie musicale et à Fred Astaire, et un corps de ballet pleinement investi : Jean-Charles Donnay, familier de la comédie musicale, remplit son contrat à merveille. L’orchestre adopte les  lois du genre et passe aisément de la légèreté viennoise aux tyroliennes appuyées comme aux rythmes  de music-hall. Cyril Englebert, déjà apprécié dans un récent Don Pasquale, y fait montre de toutes ses qualités.

Un grand spectacle comme il devenu rare, que Reims accueillera la saison prochaine.

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Seul élément fixe du décor : Deux cloisons latérales, en biais, dans lesquelles fenêtres et passages s’ouvrent et se ferment, masqués par un papier peint à motif géométrique.  Un sol et un fond de scène d’un même motif alla Vasarely, que le regard est contraint d’éviter. D’ingénieux panneaux occultant l’arrière-plan, ou créant une perspective très baroque, des éclairages aux tons très kitsch (parme, bleu acide) suffiront à créer l’illusion. Leur mobilité, quasi cinématographique, au fil des séquences, s’accorde bien au rythme de l’ouvrage. Savoureux, le fuchsia de la guêpière de Norina, des accessoires vestimentaires de Malatesta, son complice. Les costumes, d’un XVIIIe siècle de fantaisie, confirment l’appartenance des protagonistes à la commedia dell’ arte : Ernesto en Pierrot, une Norina-Colombine, un  Malatesta-Scapin, un Don Pasquale-Pantalon, un Arlequin, sans oublier un défilé carnavalesque particulièrement bienvenu. C’est une réussite visuelle incontestable. Le dernier acte constitue le point d’orgue, avec sa scène nocturne. La fantaisie, les clins d’oeil captivent autant que le chant.

© Arnaud Hussenot – Grand-Théâtre de Metz

Même si la partition n’est pas des plus difficiles, le débit exigé des voix d’homme, les aigus, l’abattage de Norina, avec l’héritage rossinien du bel canto, ne sont pas à la portée de tous. Aucun des solistes ne déçoit. Les voix sont solides, familières de ce répertoire. Le Docteur Malatesta, abbé de cour, nouveau Tartuffe, tire les ficelles, entremetteur, corrupteur, une fripouille. Alex Martini, dont la projection et la carrure sont impressionnantes, s’impose dramatiquement comme le personnage central. La voix est sonore, remarquablement articulée et conduite. Le Don Pasquale de Michele Govi est juste de ton. Le parlé et le parlé-chanté , essentiels dans ce répertoire, lui sont naturels : Il excelle à passer insensiblement d’un registre à l’autre, comme au chant. Si le grave fait ponctuellement défaut au dernier acte (« Cheti, cheti, immantinente nel giardino discendiamo ») – fatigue ou usure de la voix – le chant reste convaincant. On attendait cependant plus de rondeur, tant dans l’émission que dans le travestissement, pensons à Falstaff. Le pauvre Ernesto, Pierrot attendrissant, est vocalement superbe, jamais androgyne, servi par Patrick Kabongo au mieux de sa forme : « Povero Ernersto… – Cercherò lontana terra » est toujours juste de ton, servi par une voix claire, aux aigus naturels et aisés, soutenue par un orchestre aux couleurs mozartiennes. Par contre,  son traitement dramatique nous laisse dubitatif : l’agitation, les tremblements grossiers de son désespoir altèrent la sincérité du personnage, à laquelle on veut continuer de croire. Sa sérénade du troisième acte, où la guitare l’accompagne « Com’ è gentil » est superbe, comme le magnifique et dernier duo avec Norina,  au point que l’on en oublie l’humour de la mise en scène (une traversée de scène en une gondole de fantaisie). L’Arlequin, également notaire, de Julien Belle, omniprésent, brille déjà par son jeu dramatique. Le catalogue des dépenses de Norina, clin d’œil à son parent Leporello, est bien illustré. Vocalement, on ne l’entend guère que dans le quatuor final du deuxième acte, parfaitement assumé.

N’ayant froid ni aux yeux ni ailleurs, la Norina de Rocio Pérez apparaît en guêpière fuschia. Rayonnante, d’une plastique à damner le diable, leste, sans scrupules, redoutable séductrice, infatigable dévoreuse de jeunes hommes, elle use et abuse de ses charmes vénaux tout au long de l’ouvrage. Ainsi, lorsqu’elle se mue en Sofronia, sainte Nitouche, puis dragon après signature du contrat, la provocation de Don Pasquale fait toujours partie de sa panoplie. Le chant est sensuel, charnu, coloré, conduit avec art dès sa première apparition : la séduction comme l’autorité, la fraîcheur et la grâce,à la différence du jeu dramatique souvent dévergondé que lui impose la mise en scène. C’est la révélation de cette production : les qualités vocales exceptionnelles, le jeu dramatique forcent l’admiration. Les ensembles sont autant de réussites musicales : Duos, trios, quatuor du II, comme le finale de l’opera buffa nous réjouissent, sans réserve aucune.

L’ouvrage avait mis un certain temps à démarrer : la belle page symphonique sur laquelle il s’ouvre n’avait pas trouvé spontanément ses marques, son interminable coda n’y étant pour rien. On connaît la facilité d’invention, la verve, le sens dramatique de Donizetti, sa dynamique, ses crescendo-accelerando, hérités de Rossini. Cyril Englebert, jeune chef liègeois, dont l’expérience lyrique est manifeste, conduit l’Orchestre National de Lorraine avec talent, animant avec goût cette musique pétillante, mais aussi sachant lui trouver les couleurs justes, avec un souci constant du chant des solistes. Le chœur de l’Opéra-Théâtre n’intervient vocalement, très ponctuellement, qu’au dernier acte : les observations des domestiques, puis les belles capes de carnaval accordées particulièrement au nocturne sont bienvenues et participent à cette apothéose finale.

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@ Lorraine Wauters – Opéra Royal de Wallonie

Par chance, la musique, assez décevante au premier acte, prend peu à peu plus de substance. Manon reste longtemps une simple machine à roucoulades, apparemment dénuée de toute vie intérieure, et Des Grieux n’a guère l’occasion d’exister en tant que personnage, mais la partition s’étoffe fort heureusement, et se conclut par un long et beau duo lors de la mort de l’héroïne. Le chef Cyril Englebert semble, lui, avoir pris l’œuvre au sérieux et évite de la tirer vers l’opérette. Tandis que l’opéra contemporain lui ouvre ses portes – elle fut une exceptionnelle Madame Mao à Paris dans Nixon in China –, Sumi Jo persiste et signe dans son exploration du répertoire auquel la destine sa virtuosité : après Fra Diavolo du même Auber, qu’elle a chanté à Paris et à Liège, Manon Lescaut s’imposait sans doute, même si l’artiste n’a plus la transparence cristalline de ses aigus, ce que ne compense pas tout à fait l’entrain scénique dont elle fait preuve. Fidèle à sa politique de recrutement, l’Opéra royal de Wallonie continue à aller chercher ses ténors en Italie, mais les Des Grieux aubérien d’Enrico Casari est une bien meilleure pioche que le Des Grieux massenétien d’Alessandro Liberatore. Vu régulièrement dans de petits rôles à Strasbourg, Rouen ou Limoges, Enrico Casari trouve ici un rôle finalement assez peu exposé, où il peut faire valoir une fort jolie voix, malgré une articulation encore perfectible. Même remarque concernant l’accent de Denzil Delaere, jeune ténor flamand au timbre un peu pointu. En marquis d’Hérigny, le baryton néerlandais Wiard Witholt a le français aussi raide que sa démarche (accident survenu pendant les répétitions ou choix du metteur en scène ?), mais la voix est opulente, à défaut d’avoir toute la souplesse attendue dans les passages vocalisants. Qu’il est rafraîchissant d’entendre à leurs côtés la diction parfaite de Roger Joakim en Lescaut ! A chacun de ses interventions, on comprend comment pourrait, devrait sonner un opéra-comique français car, indépendamment des qualités vocales des uns et des autres, la composante théâtrale du genre devrait sinon passer au premier plan, du moins être à égalité avec la musique, ce dont on est hélas très loin, sauf avec le Renaud qui permet à Patrick Delcour de composer un personnage délicieusement abject. La Marguerite de Sabine Conzen est elle aussi une des rares à s’exprimer dans une français limpide, au contraire de la Bancelin de Laura Balidemaj.

Avis donc aux directeurs de théâtre, aux metteurs en scène et aux chanteurs : il y a encore du travail à faire pour nous restituer cette Manon d’Auber.

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