Enkelejda SHKOZA - Artiste - Forum Opéra

VERDI, Otello – Madrid

Thierry Verger — Wed, 01 Oct 2025 04:00:00 +0000

Somptueuse ouverture de saison au Teatro Real de Madrid avec la reprise de l’Otello, produit in loco en 2016 par David Alden. Douze représentations resserrées sur trois semaines avec en alternance pas moins de trois distributions.
David Alden la joue sûr en réduisant les décors au minimum et en situant l’action à une période indéterminée, son propos, tel qu’il l’explicite lui-même, étant avant tout de peindre la violence des sentiments humains et leurs conséquences, quitte à s’extraire du contexte original. Ce ne sont pas tant les aléas d’un livret un peu alambiqué qui l’intéresse que les ressorts humains que ceux-ci mettent en œuvre. Ainsi, Otello ne se cache pas quand Iago fait parler Cassio de sa prétendue liaison avec Desdemona (III), Desdémone n’est pas allongée dans son lit (pour l’anecdote dépourvu d’oreiller !) en attendant la mort, et Iago ne s’enfuit pas au finale quand il est démasqué. Car ce qui compte c’est en quelque sorte l’essentialisation des personnages, leur implacable logique et, in fine, leurs funestes destins ; Iago n’est pas un traitre, Desdémone une blanche colombe et Otello un guerrier furieusement jaloux. Tous trois figurent en réalité un infernal triangle vicieux avec en ses sommets la traîtrise, la candeur et le féminicide.
Alors oui, nous apercevons bien les murailles d’un château-forteresse, les éclairs d’un orage-tempête, nous assistons bien à un semblant de beuverie qui dégénère en bagarre généralisée, mais c’est à peu près tout. La scène est en permanence vide ou quasiment, mais ce vide n’est pas gênant en soi car il est l’espace dans lequel la complexité du drame va pouvoir se mouvoir à sa guise.
A cet égard le quatrième acte est un modèle du genre. Toujours le même fond de scène, les murailles du château-forteresse, nous ne sommes donc évidemment pas dans une chambre. Le lit en fer avec juste un matelas et un traversin est plaqué à droite de la scène, à peine visible. Desdemona ne le rejoindra qu’après avoir déambulé sur la chanson du saule et l’Ave Maria. Mais elle ne s’y couchera pas. Elle s’assoit en bord de lit et fait face à la porte qui s’ouvre de l’autre côté de la scène, comme faisant face à son destin. L’ombre projetée géante d’Otello apparaît d’abord. Il entre, reste en retrait, ne s’approche pas. Leur dialogue se fait à distance, rien ne peut plus les rapprocher et quand, dans sa folie meurtrière, le mari s’approche brutalement de sa femme, il l’embrasse d’abord, désespérément, avant de l’étrangler avec une brutalité sans nom. Et il n’y aura pas d’ « ultimo baccio ». Que dire alors de ce Iago qui, finalement confondu, reste là, assis en fond de scène, dans l’ombre, comme indifférent. Finalement c’est bien lui le maître du jeu, sorte de satanique deus ex machina (Verdi avait initialement pensé à Iago comme titre de cette œuvre) ; il assiste à la conclusion d’un drame dont il aura tiré toutes les ficelles, du début à la fin. Il reste seul après la mort d’Otello. Tout est fait, donc, pour décontextualiser le drame, le montrer dans sa crudité la plus nue et son évidente contemporanéité.
Tout n’est pas pleinement réussi dans cette mise en scène où la conduite d’acteurs est parfois réduite au strict minimum et où l’aura des personnages est confiée au seul talent des chanteurs. On aura ainsi eu du mal à comprendre pourquoi Desdemona est montrée au II costumée en héroïne de Charlotte Brontë avec robe longue, chapeau élégant et ombrelle, et ce qu’apporte à la compréhension de l’ouvrage la partie de fléchettes à laquelle se livrent Iago et Otello, avec comme cible une icône orientale de la Vierge, peinte sur bois.
Le chœur de voix d’hommes et de femmes du Teatro Real est fourni ; il se tire bien d’une partition où les pièges (surtout au début du I) sont nombreux. Bonne synchronisation avec l’orchestre et un italien de qualité. Nicola Luisotti, principal chef invité à Madrid, a tout compris de la densité du drame. Le solo de contrebasses qui précède l’arrivée d’Otello au IV en a fait frémir plus d’un. Le hautbois du « Salice » est de toute beauté. C’est la conduite de l’ensemble qui nous aura davantage surpris avec notamment quelques retenues à l’orchestre là où on aurait attendu que les chevaux se libèrent.

© Javier del Real

Nous assistons au Cast A (seuls les trois protagonistes principaux sont en alternance). Enkelejda Shkoza (Emilia) met à profit sa menue partition au IV pour séduire la salle. La mezzo albanaise démontre en effet une vigueur dans le jeu et dans la voix qui rendent parfaitement crédible son personnage, souvent montré comme restant dans l’ombre. Les personnages de Roderigo (Albert Casals), Lodovico (In Sung Sim) et Montano (Fernando Radó) se fondent dans le drame et y prennent toute leur place. Airam Hernández est un Cassio dépassé par les événements. La voix est claire et passe bien la rampe de l’immense scène du Teatro Real.
Le point commun aux trois chanteurs des rôles principaux est certainement de gommer toutes les aspérités qui affaibliraient la crédibilité de leurs discours. Il n’y a chez eux aucune exacerbation des caractères, nulle tentative de caricaturer les personnages en poussant à leurs extrêmes les particularités de leurs caractéristiques psychologiques. En ce sens, ils servent parfaitement le propos du metteur en scène explicité plus haut.
Gabriele Viviani est un Iago perfide certes, manipulateur bien sûr, mais pas d’accent diabolique ou grinçant, pas de venin dans la voix. Viviani est un acteur hors pair ; son baryton est juste, plus faible toutefois dans les tréfonds de la gamme (monologue du II) mais la puissance ne fait pas défaut. Asmik Grigorian devient pleinement Desdemona à partir du III où elle surplombe de toute la puissance et la plénitude de son aura l’ensemble à l’arrivée de l’envoyé de Venise. Et que dire de son IV, porté à incandescence par une Grigorian qui tirerait les larmes aux murailles du château-forteresse. C’est peu de dire qu’elle habite Desdemona, elle en partage toutes les émotions, elle qui sait la mort venir et fait défiler devant elle toute l’existence. Il faut pour cela une infinité de moyens pour chanter la cruauté, l’horreur d’une mort aussi inattendue qu’injuste, la piété d’un Ave Maria de jeune moniale ou encore le désespoir déchirant d’un ultime « Addio » tragique lancé à Emilia. Grigorian, on le sait, est actuellement au sommet de son art, prions pour qu’elle y reste !
Brian Jagde n’est définitivement pas un Otello guerrier, baroudeur, rustre ou fruste. Il n’est qu’un mari jaloux, naïf, emporté par les élucubrations d’un faux-frère. Timbre clair, sans aucune raucité ni ombre dans la voix qui enrichirait la peinture du personnage. Son « Esultate » d’entrée est percutant à souhait et, d’une façon générale, rien de ce qui est puissant dans le rôle ne lui fait peur. C’est, au final, une parfaite adéquation entre l’Otello voulu par Alden et celui proposé à Jagde. Et ce n’est pas rien.

L’article VERDI, Otello – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

VERDI, Un ballo in maschera – Marseille

Maurice Salles — Wed, 12 Jun 2024 04:00:00 +0000

Quel était le projet de Waut Koeken pour sa mise en scène de Un Ballo in maschera ? Faute d’information, on en est réduit aux conjectures à partir de ce qui est donné à voir. Et il faut bien avouer qu’on s’y perd un peu. La rangée de masques installée sur la rampe est sûrement un signal, mais de quoi ? La profusion de rideaux rouges – décors de Luis F. Carvalho – qui apparaît quand le rideau de scène s’est levé signifie sûrement quelque chose, mais quoi ? La cour de Suède est un théâtre ? Le monde est un théâtre ? Car une fois relevés « à l’italienne » ils dévoilent une scène sur la scène, où le roi va apparaître devant le public de ses courtisans. Le cadre doré de ce théâtre sur le théâtre se scinde en deux parties – mais faudrait-il dire : se brise ? – et c’est sûrement « signifiant », mais de quoi ? Faut-il y voir la représentation de la fracture vécue par le roi, partagé entre la force d’un amour irrépressible et la fidélité à un ami loyal ? La présence visible des portiques qui soutiennent ce décor, quand il pivote pour libérer l’espace au deuxième acte, se veut-elle « brechtienne », en empêchant le spectateur d’être victime de l’émotion suscitée par la situation dramatique ? La disparition finale du personnage du roi qui s’éloigne dans l’obscurité du fond de scène alors qu’il vient d’expirer tendrait à le confirmer.

© Christian Dresse

Autant être clair : comme le metteur en scène a le droit de proposer sa vision de l’œuvre, le spectateur a le droit d’attendre qu’on lui montre ce qu’il est venu voir, c’est-à-dire le drame pour lequel la musique a été écrite. Quand Verdi la compose, il n’a pas l’ambition de modifier le regard du spectateur sur le monde. Comme dans le théâtre antique, Un Ballo in maschera, c’est une histoire où le public est appelé, à travers les passions des personnages, à se confronter aux siennes. Un homme et une femme sont épris l’un de l’autre, mais sont malheureux car ils ont des principes moraux. Elle est déjà mariée et se refuse à une liaison adultère, et lui est déchiré entre la force de cet amour et la loyauté qu’il doit au mari, qui est à la fois son meilleur ami et un homme qui lui est entièrement dévoué, jusqu’au péril de sa vie. C’est dans ce rôle de garde du corps que le mari découvre son infortune, devant témoins. Dès lors il n’a plus qu’un désir, se venger en tuant les coupables, et d’abord celui qui a perverti sa femme. Il l’assassine à la faveur d’un bal masqué, mais avant de rendre son âme à Dieu le « traître » proclame l’innocence de l’épouse et accorde son pardon au meurtrier.

Peut-être manquons-nous de la formation philosophique qui figure au cursus de Waut Koeken, mais ce canevas ne suffit-il pas à donner matière à réflexion au spectateur-témoin de l’action ? Que ferions-nous dans de telles circonstances ? Avons-nous des convictions morales assez fortes pour résister à la convoitise, à la tentation, à des inclinations contraires à des engagements ? Serions-nous prêts au crime pour nous venger d’une humiliation ? On objectera que nous semblons ignorer l’aspect politique de ce drame : l’homme passionnément épris est un souverain, dont la conduite privée peut rejaillir sur sa conduite des affaires, et l’homme qu’il a trahi – au moins en pensée – est celui qui en protégeant sa vie lui permet d’accomplir son action publique. Dès lors ce dernier n’est-il pas en droit de mettre hors-jeu le dépravé qui met en péril le fondement de la société ? Peut-être n’avons-nous pas su voir, mais ce spectacle ne nous a rien dit de clair à ce propos. Au moins nous a-t-on épargné une transposition incongrue, même si le choix de costumes contemporains de la création n’était pas le choix de Verdi.

Ce que l’œuvre nous dit, c’est à quel point Verdi a atteint une plénitude nouvelle, où son inspiration embrasse ses œuvres passées, annonce celles à venir, et plane sur la musique de son temps. Ce souverain vertueux, c’est l’anti-duc de Mantoue, ce mari qui se sent bafoué, c’est Iago avant la lettre, ce chœur de témoins sardoniques, il vient de Rigoletto et renaîtra dans Falstaff, cet épanchement lyrique du roi, il amorce Don Carlos, le pardon final est celui de La clemenza di Tito et la musique est un écho de celui des Nozze di Figaro, comme l’air final d’Oscar fait de lui un Cherubino, pour ne mentionner que les plus évidentes occurrences. C’est l’éventail enchanteur que Verdi déploie et que, par bonheur, Paolo Arrivabeni nous fait entendre, avec le concours scrupuleux et souvent délectable d’un orchestre appliqué à restituer les diaprures de la musique, malgré parfois quelques ffff que la position des solistes à l’avant-scène compense, mais en évoquant fâcheusement l’opéra de grand-papa. Le musicologue Guglielmo Barblan signalait la présence multiple sur la partition de l’indication « con eleganza » – avec élégance – et y voyait l’intention de Verdi de mettre l’accent sur les rythmes et les couleurs plus que sur l’intensité sonore. On peut somme toute estimer que, globalement, le vœu du compositeur a été exaucé, à quelque nuances près.

Autre performance, pas moins de six prises de rôle pour les chanteurs solistes, et six réussites. On ne saurait rien reprocher au marin de Gilen Goicoechea pas plus qu’au comte Ribbing de Maurel Endong, dont la projection est également ferme et l’articulation claire. C’est aussi le cas pour Sheva Tehoval qui campait son premier Oscar, un rôle pour lequel Verdi voulait un soprano de premier rang. Nul doute que l’aisance scénique, déjà notable, ira croissant, quant à l’aisance vocale elle est déjà pleine et entière. Le baryton Gezim Myshketa ne manque ni de l’une ni de l’autre, et elles lui permettent, alors qu’il était annoncé souffrant, d’offrir une prestation remarquable. Seul un flottement au troisième acte – un silence intempestif quand son personnage doit faire entrer Oscar – trahit son malaise. On peut prédire que ce début somme toute brillant ne sera pas sans lendemain.

Chiara Isotton nous avait subjugué en Elisabetta di Valois, elle nous émeut moins dans le personnage d’Amalia. Elle est évidemment irréprochable dans l’interprétation vocale, et on savoure à nouveau la densité homogène de l’émission, on admire l’extension qui donne aux graves une assise sonore rarement entendue et la maîtrise du souffle qui fait de l’auditeur le réceptacle de piani subtils ou la proie d’envolées qui le ravissent. Mais nous aurions aimé sentir davantage une fragilité du personnage, tout en admettant que cette interprétation d’une femme volontaire, qui entreprend d’elle-même une démarche risquée pour mettre un terme à un état trop douloureux est tout à fait légitime.

Pour Enea Scala aussi, le rôle de Gustavo est un début, et on le retrouve tel qu’en lui-même, avec ses qualités de vaillance et d’endurance. Est-il le Gustavo souhaité par Verdi ? Il voulait un prince qui réserve à la sphère privée l’expression de ses tourments et dont le comportement public ait l’élégance désinvolte qu’il imaginait à l’ancienne cour de France. Si le Gustavo d’Enea Scala a bien la vigueur du guerrier que décèle Ulrica, il lui manque encore à nos oreilles ce raffinement du souverain éclairé. Néanmoins le personnage parvient à émouvoir et cela n’a nui en rien à son succès auprès de ses nombreux fans.

On ne saurait passer sous silence la prestation de Tomas Dear, impeccable dans le second rôle du comte Horn, ni celle de Norbert Dol, dont le rôle du juge met à l’épreuve, dans cette mise en scène, sa souplesse acrobatique à maîtriser les chutes. Evidemment, une mention spéciale à l’Ulrica d’ Enkelejda Shkosa, dont la voix ne porte pas trace d’usure malgré une carrière de trois décennies, et qui semble s’amuser à incarner cette cousine d’Azucena au milieu de danseurs qui se contorsionnent selon les indications de Jean-Philippe Guilois, plus inspiré pour la chorégraphie du bal, qui épouse clairement le mouvement dramatique et les rythmes.

Au bilan, un succès sans mélange, ovations de stade, et des jeunes dans le public, en minorité, certes, mais aux entractes ils semblaient heureux d’être là. Que demander de plus ?

L’article VERDI, Un ballo in maschera – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.