En rendant compte de la création de cette production à Saint-Etienne, Yvan Beuvard faisait remarquer que cette intrigue n’est guère crédible. Qu’un Etat mal géré soit menacé de faillite, l’histoire et l’actualité en offrent maints exemples, mais que la fortune d’un homme constitue la seule garantie financière de cet Etat relève de l’invraisemblable. Quant au moyen de la conserver, épouser l’héritière, il relève de l’extravagant. Mais qui s’en soucie ?  Cette version française de l’œuvre créée à Paris en 1909 renoue avec la source de 1861, L’attaché d’ambassade, où figure le nom de Birkenfeld que La fille du régiment a rendu fameux. On est dans la continuité théâtrale de ces principautés d’opérette telle Gerolstein : l’important n’est pas de faire vrai, mais de faire gai !

L’objectif est atteint du premier coup avec la scène d’entrée où – passée la pantomime qui fait revivre l’amour de jeunesse entre Missia et Danilo – les livrées roses des serviteurs de l’ambassade ainsi que leur légère raideur et leurs glissades évoquent gracieusement le soldat du film d’animation et de la comédie musicale. Le bleu du décor est celui d’un ciel inaltérable, trop bleu pour ressembler au réel, où s’inscrit régulièrement un cœur criblé de flèches, c’est le pays de l’oiseau bleu, et le pavillon où Camille entraîne Nadia a la forme d’une volière. Rien n’est vrai, il faut s’abandonner à la séduction de l’artifice.

Alors pourquoi ne joue-t-elle pas à plein ? Peut-être à cause des dimensions de l’espace. Conçue pour Saint-Etienne la production semble un peu chétive pour le plateau de Marseille. Elle a conservé l’élégance qui a séduit notre confrère, mais on ne peut s’empêcher de trouver qu’elle manque un peu de faste aux entournures, malgré le soin apporté aux costumes. En outre l’absence de supports scéniques permettant de renvoyer les voix a dû rendre difficile à un auditoire plutôt chenu la perception claire des échanges parlés.

C’est que les interprètes – tous très bons diseurs – ont cherché à donner à leurs personnages une vérité humaine qui aille au-delà des marionnettes qu’ils incarnent. Qu’il s’agisse de Simone Burles montant à l’assaut avec une fougue longtemps réprimée, ou de Perrine Cabassud en Olga qui s’immerge dans sa quête extraconjugale, du Figg éméché ou sarcastique de Jean-Claude Calon, de l’impétueux Lérida d’Alfred Bironien, de D’Estillac, Kromski ou Bogdanovitch, respectivement Matthieu Lécroart, Jean-Michel Muscat et Jean-Luc Epitalon, sans oublier le Pritschitch de Cédric Brignone, tous ces seconds rôles sont irréprochables et contribuent par leur engagement à entretenir l’effervescence.

Le cocu ridicule, l’ambassadeur Popoff, est rempli par Marc Barrard de la suffisance de qui est habitué à être courtisé et obéi, et de l’aveuglement commun aux maris trompés et aux diplomates. Son rival semble sincèrement épris, car rien ne vient laisser supposer que son ardeur ne soit que concupiscence ; en tout cas elle passe dans la voix étendue de Léo Vermot-Desroches, colorée parfois d’éclats métalliques fugitifs dans les forte mais bien séduisante quand elle est nuancée. De Nadia Perrine Madoeuf a les atouts qui rendent évidente l’attraction qu’elle exerce sur Camille, et son ramage est assorti, brillant et nuancé lui aussi pour donner au personnage, avec la désinvolture scénique adéquate, toute son ambigüité.

Danilo le viveur est campé justement par Régis Mengus qui réussit à tenir l’équilibre entre cynisme affiché, sensibilité profonde et sincérité des sentiments. Quant au personnage-titre c’est Anne-Catherine Gillet qui le fait sien, avec la finesse et l’aplomb qu’on lui connait sur cette scène où elle incarnait, avec Colombe, le rôle-titre de l’opéra de Jean-Michel Damase, une autre jeune femme devenue maîtresse de son destin. Avec les airs de bravoure superbement distillés elle se taille la part du lion.

Il serait évidemment injuste de ne pas mentionner la participation des artistes des chœurs, manifestement très investis.

Remplaçant Laurence Foster primitivement annoncé Didier Benetti dirige avec une précision notable  un orchestre qui est peut-être exténué par la quantité de services de la période – deux concerts la veille – et qu’on aurait souhaité çà et là plus nuancé. Mais pour l’assistance l’essentiel y était : réentendre ces mélodies en les fredonnant, réagir à ces rythmes en battant des mains, la fête attendue était aussi dans la salle, où les visages réjouis ne manquaient pas !

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Plus que poétique, comme il a été souvent qualifié, le parti-pris choisi nous a semblé ingénieux : les grandes feuilles de musique où s’ouvrira la porte-fenêtre où Rosine se montre, les portées où Figaro pose les notes de la mélodie amoureuse, la succession chromatique en blanc et noir des lignes de la portée devenues barreaux qui enferment, on retrouve dans ce décor l’inventivité de Laurent Pelly. Ces options participent sans doute de son intention annoncée de mettre la musique au premier plan. Le problème est que le but ne nous semble pas atteint. Faire des éléments d’écriture musicale la prison de Rosine va même à l’encontre du travail de Rossini : quand le compositeur lui donne des airs sollicitant la virtuosité de l’interprète, la musique devient pour le personnage le moyen de sa libération, et celle-ci n’a rien à voir avec le bouton-poussoir activé par un Bartolo geôlier. Ce décor est séduisant, il montre le talent de son concepteur, mais il n’aide pas le spectateur à se représenter le cadre de l’action, comme c’est la fonction première, informative et ornementale. D’autant que si ce décor signifie : tout pour la musique, dans maintes occasions la mise en scène ne va pas dans ce sens. Dès qu’il le peut, Laurent Pelly demande aux interprètes d’accompagner les rythmes de mouvements, presque toujours synchronisés, jusqu’à de véritables chorégraphies. Il semble ainsi faire de la musique un exutoire à l’expression corporelle des personnages, alors qu’elle est exclusivement l’expression de leur âme.

Laurent Pelly, qui ne cache pas dans le programme avoir de la difficulté avec Rossini,  a-t-il bien compris les personnages ? Au premier acte, Almaviva attend les musiciens qu’il a engagés pour donner la sérénade à cette inconnue qui a bouleversé sa vie. Lui, le jeune homme des caprices, le papillon, le voici mordu et brûlant d’impatience. Quand on l’attend fébrile, la mise en scène le montre endormi profondément. Quand Rosine apparait dans l’encadrement de la porte-fenêtre, son immobilité et sa combinaison noire en font une image de film tragique, peut-être Jeanne Moreau dans La notte. S’agit-il de révéler l’horreur de sa condition ? Ce n’est ni dans la musique ni dans le livret, comme le montrera sa réaction, d’abord incrédule puis menaçante, quand Figaro lui dira que Bartolo a l’intention de l’épouser au plus tôt. S’agit-il de montrer comment elle vit sa situation ? C’est noircir outrancièrement le tableau : elle a des moments d’abattement, mais chez elle la vitalité l’emporte car l’adversité ne lui fait pas peur ! Quant à Figaro, le regretté Alberto Zedda le définissait comme « un prototype du moderne self made man » et cette réussite dans tous les cercles de la société, qu’il étale complaisamment dans sa cavatine, exclut qu’il puisse adopter ces dehors de loubard. Etait-il pertinent de le faire descendre des cintres, tel un deus ex machina ? Il a sans doute une part éminente dans la réussite de la mystification, mais il ne fait pas tout tout seul, et rien n’indique, par exemple, qu’il ait été l’instigateur du deuxième déguisement d’Almaviva. Si le valet intrigant est une base de l’opéra-bouffe, Figaro n’est plus un valet, c’est un entrepreneur indépendant, la jeune première n’est ni languissante ni passive et le Grand d’Espagne saute le pas du mariage avec une roturière, ce sont ces nouveautés, avec leurs conséquences théâtrales et musicales, qui constituent l’essentiel à mettre en lumière.

Florian Sempey et Philippe Talbot (Figaro et Almaviva) © Christian Dresse

Cette approche approximative retentit sur la composition des personnages. Comme toujours Laurent Pelly apporte le plus grand soin à la direction d’acteur, et tous les interprètes jouent le jeu généreusement. Cela part des artistes du chœur, qui s’investissent dans des interventions scéniques visant à l’originalité mais à la pertinence discutable. Faire des musiciens un ensemble de binoclards en uniforme éclaire-t-il la situation ? Pourquoi faire de la scène où ils remercient bruyamment Almaviva une scène de contestation où pour agresser Fiorello qui les aurait grugés ils sont près d’agresser le comte ? Pourquoi coiffer la troupe comme les garde-civils franquistes ? Si c’est le contexte, imagine-t-on Figaro y faire son chemin, avec son look ? Ces remarques n’entachent évidemment en rien la qualité de leur préparation et de leur homogénéité. Parmi les solistes, Jean-Luc Epitalon brosse un Ambrogio à la manière des personnages paumés des Deschiens et Annunziata Vestri, qui éternue à rendre un Mustafa jaloux, tire son épingle du jeu avec son air de sorbetto après avoir ponctué le final de l’acte I d’aigus percutants. Le Fiorello de Mikhaël Piccone est plutôt effacé, mais cela tient aussi à la mise en scène qui ne lui donne aucun relief. On pourrait en dire autant du personnage de Basilio, traité sans le pittoresque habituel du tartuffe, si Mirco Palazzi ne l’imposait par un air de la calomnie ciselé avec une sûreté et une musicalité exempte de tout histrionisme réellement délectables. Souffrant, Carlos Chausson est remplacé dans le rôle de Bartolo par Pablo Ruiz, qui chantait le rôle au Théâtre des Champs Elysées dans la deuxième distribution. Il tient la scène efficacement ; sans subjuguer par une projection ou une volubilité éclatantes, sans avoir la personnalité de l’aîné qu’il remplace, il ne démérite pas et son succès est des plus légitimes.

Le trio des personnages gagnants est plus problématique. Florian Sempey n’a plus rien à prouver dans le rôle de Figaro où sa voix puissante et souple fait merveille ; mais pourquoi avons-nous l’impression qu’il frôle parfois l’excès, que son assurance le pousse à risquer de perdre la ligne ? Il y a le plaisir du danger, il y a l’adrénaline de l’acrobatie, il y a peut-être aussi cet histrionisme auquel la mise en scène pousse ce Figaro, un exhibitionniste tatoué. Evidemment ces impressions ne sont pas des objections, car la voix est bien celle du « baryton brillant, désormais substitut de la sempiternelle basse bouffe » décrite par Alberto Zedda. On ne peut en dire autant de l’adéquation de la voix de Philippe Talbot au rôle d’Almaviva. Il n’est certes pas le premier ténor di grazia à vouloir interpréter ce rôle créé par Manuel Garcia, alors défini comme baryténor, et on ne peut lui reprocher d’essayer, d’autant qu’il le fait avec probité et n’esquive pas la pierre de touche du « Cessa di più resistere ». Mais la règle absolue pour chanter Rossini est que l’interprète doit donner l’illusion que ce qu’il fait est facile, en quelque sorte « naturel », ce qui est le comble de l’artifice. Souvent la souplesse et la conviction séduisent ; mais de temps à autre les limites de l’extension sont atteintes et tout en reconnaissant le courage on n’atteint pas l’extase où le chant devrait nous emmener. Pour Stéphanie d’Oustrac, sa composition théâtrale est stupéfiante d’intelligence et de cohérence, mais la pertinence n’en est pas indiscutable, peut-être à cause des options de la mise en scène. Nous n’y reviendrions pas si l’interprétation du personnage ne retentissait pas sur l’interprétation vocale. Le chant est lui aussi de la plus grande intelligence, dans l’usage élégant des moyens qui ne sont jamais forcés, pour assombrir par exemple. Mais l’impression de maîtrise impeccable s’accompagne d’une sensation de sécheresse, d’un manque de rondeur, de spontanéité. Cela tient à en partie à la voix, au timbre. Mais cela tient aussi au jeu, millimétré. Peut-être, disparue la tension de la première, cette Rosina donnera-t-elle moins la sensation d’être sur ses gardes, même dans l’intimité ?

Dans la fosse Roberto Rizzi Brignoli veille au grain et ce dès l’ouverture, où il fait entendre toute la malice d’un compositeur de vingt-cinq ans qui ose défier sur son propre terrain un aîné considéré comme un grand maître et dont Le barbier de Séville passait pour un chef d’œuvre inégalable. Qui pourrait douter, à entendre les premières mesures, que l’œuvre nouvelle qu’il écoute va se couler dans le sillage de Paisiello ? Et puis c’est le choc de la rupture qui décoiffe : la musique nouvelle s’affiche. Peu d’œuvres de Rossini, probablement, sont musicalement autant autobiographiques. Le chef d’orchestre sait faire entendre le passage d’une conception surannée à l’explosion vitale du jeune compositeur, en menant à bien l’accélération et le crescendo qui, la première surprise passée, feront triompher l’œuvre à Rome. A Marseille, dans les conditions décrites ci-dessus, le triomphe s’est renouvelé.

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