Le premier n’est pas des moindres : les personnages manquent de chair vocale, la faute à une écriture vite répétitive qui exploite uniquement les qualités évidentes des tessitures mobilisées. Les barytons tonnent, les ténors claironnent, et la colorature vocalise. En revanche, l’idée de partager barytons (équipée norvégienne) et ténors (la britannique) s’avère assez riche. Belle idée également que de sédimenter la valeur du son entre orchestre, voix et paroles ou chant amplifiés en de rares occasions immersives.

L’autre difficulté vient du livret lui-même : touffu, trop touffu, même pour qui aura pris le temps de le lire au préalable. Certes, il offre de belles aspérités pour un metteur en scène : compétition, dimension politique et patriotique, relation homo-érotique entre certains de ces hommes, dépassement de soi pour combler les crevasses individuelles. Mais il regorge également de chausse-trapes : lisibilité de l’action quand les deux équipes sont sur scène, notamment dans la première partie du spectacle, et surtout impossibles apparitions des femmes qui hantent les deux capitaines. Si après Notorious et Brokeback Moutain les visions et fantômes semblent être devenus la nouvelle marotte contemporaine équivalente à la scène de la folie, on se demande ce que viennent faire là ces deux femmes qui conversent dans une entrevue post-réaliste sur le sort de leur bien-aimé et leur abandon ? Etait-ce pour faire entendre un autre son de cloche vocal ? Mettre un peu d’amour dans l’affaire, la passion étant, semble-t-il, consubstantielle de tout opéra qui se respecte ?

© Wilfried Hösl

Reste une partition foisonnante, qui va du filet de son le plus ténu jusqu’aux tutti les plus volumineux. Le matériau musical, parfois atonal et très rythmique, n’est pas fondamentalement novateur mais il est utilisé à très bon escient pour décrire les ambiances glaciales ou la lente anesthésie de la mort de Scott et de ses compagnons. Il ne parvient cependant pas à produire de la tension et faire varier la temporalité de l’action. Tout cela se déroule dans une lenteur relative, avec quelques lourdeurs comme les scènes des crevasses ou le sacrifice des poneys et des chiens.

Dernière déception, la mise en scène d’Hans Neuenfels. Soudainement assagi, il présente une lecture très littérale et au ras du livret, qu’il manque en partie. Plus concentré sur la psychologie et les tourments des deux héros, il oublie la compétition, le patriotisme et même certaines relations interpersonnelles laissées en jachère, notamment entre les membres des équipées. Il parvient cependant à faire tenir ce « double opéra » sur la scène, bien aidé par les lumières de Stefan Bolliger.

La soirée intéresse en définitive parce que les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour défendre et faire découvrir ce nouvel ouvrage. Kirill Petrenko fait des merveilles en fosse : sa gestuelle chirurgicale coordonne un orchestre si fourni qu’il déborde sous les loges royales et un plateau sur lequel on le croirait  lui-même. Sa précision d’horloger, sa clarté et cette capacité à tout faire ressortir d’une partition permettent d’en apprécier les pépites. Luxe que l’orchestre de la Staatsoper qui brille de couleurs mordorées à tout moment. Luxe enfin que la distribution : Thomas Hampson incarne avec autorité l’austère et torturé Amundsen. Lui et Rolando Villazon (Scott) surmontent les difficultés rythmiques et vocales de rôles tendus, aux écarts parfois meurtriers. Le ténor, très exposé, maintient la fraîcheur de son timbre jusque dans sa dernière « dictée » du télégramme qui annonce sa mort à son rival. Mojca Erdmann et Tara Erraught s’avèrent deux biens beaux fantômes, la première égrenant ses aigus avec une facilité déconcertante quand la seconde, pas davantage en reste sur le haut de la tessiture, séduit par une voix ronde et chaleureuse. Les compagnons de marche sont tous excellents. Il s’en détache deux : Johansen (Tim Kuypers, baryton) et sa relation d’amour-haine avec Amundsen ; Oates (Dean Power, ténor) qui sera le premier à mourir sur le chemin du retour.

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D’immenses photos panoramiques projetées en fond de scène, quelques accessoires, une porte, une fenêtre montés sur des structures mobiles et le décor est posé : Vienne rayonne en majesté, les toits de la ville, les rues de la ville, ses palais et ses parcs, magnifiés en noir et blanc, empreints de pompe et de faste. Et si les gris argent dominent les deux premiers actes, dans le monde des puissants, la couleur apparaît bel et bien dans une ambiance de carnaval au troisième acte, à l’auberge où l’on s’encanaille, qui est située, elle, au fond des bois. Ces décors étant posés, toute l’attention du metteur en scène va porter sur le texte de Hofmannsthal, non pas sur la farce burlesque où il parodie Beaumarchais (et à travers lui Mozart), mais sur le propos philosophique du livret, avec pour principal sujet l’inéluctable fuite du temps. Et du haut de son grand âge, le metteur en scène sait manifestement de quoi il parle, pour rendre si parfaitement perceptible, avec une telle économie de moyen, le sens de chaque mot comme adressé individuellement par l’auteur à chaque spectateur.

Ainsi mise en perspective, l’œuvre se trouve magnifiée, complètement intemporelle, c’est à dire universelle, plus belle que jamais, la somptueuse musique de Strauss entièrement au service du texte. Et peu importe si les scènes de vaudeville du premier acte paraissent un peu surjouées, ou si d’inévitables longueurs surgissent au troisième acte ; le sens est maintenu en permanence, donnant au final un spectacle absolument magnifique, d’une parfaite cohérence et dont certaines scènes – le dernier tableau du premier acte notamment, qui finit sur un clair-obscur à donner des frissons, ou le départ de la Maréchale emmenant Faninal en automobile à la fin du troisième acte – resteront dans toutes les mémoires.

La partie musicale n’est pas en reste ; il est vrai que l’orchestre de Vienne qui parcourt ici son répertoire le plus familier avance tout seul, et que Franz Welser-Möst doit plutôt retenir ses troupes que les stimuler. Que ce soit dans les valses caricaturalement un peu lourdes ou dans le scintillement des bois, le travail des timbres est particulièrement soigné, de même que toutes les interventions solistes où les qualités intrinsèques de chaque musicien ressortent pleinement. L’ouverture du troisième acte est à elle seule un moment de virtuosité étonnant, maîtrisé parfaitement, jusqu’à l’ivresse. La vision du chef est pourtant relativement modérée, loin des épanchements lyriques excessifs qu’on entend si souvent, avec une volonté manifeste de maintenir le cap, c’est à dire la tension dramatique qui traverse toute l’œuvre et ses bouffonnerires, et lui donne son unité.

Silvana Dussmann, Sophie Koch, Mojca Erdmann © Monika Rittershaus

La distribution vocale est, elle aussi, de grande qualité. Elle est dominée par la maréchale de Krassimira Stoyanova, timbre radieux, justesse et diction parfaites. La soprano bulgare, qui aborde ici le rôle pour la première fois, rejoint d’emblée les meilleures de sa génération. Gageons qu’on la demandera souvent pour ce rôle à travers le monde. Autre vedette de la soirée, enfant du pays, la jeune basse Günther Groissböck, qu’on annonçait pourtant souffrant et qui réclamait l’indulgence du public, transcende le rôle par sa présence scénique, aidé il est vrai par un physique athlétique hors normes. Sympathique et truculent voyou aux pulsions irrésistibles, il contourne les difficultés vocales comme il peut, et sauve ainsi la mise. Magnifique prestation également de la part de la mezzo française Sophie Koch (familière du rôle d’Octavian), remarquable par la qualité du médium de la voix (l’aigu est parfois un peu dur), par l’ardeur et la vitalité qu’elle met à défendre son rôle et la subtilité de son jeu face aux exigences du metteur en scène. Mojca Erdmann peine un peu à passer l’orchestre (une partie du duo, lors de la présentation de la rose au deuxième acte est ainsi couverte) mais son timbre est d’une fraicheur délicieuse. Elle évite la mièvrerie, écueil principal du rôle, et campe une Sophie résolue, participant activement à renverser son destin. Fin musicien également, Adrian Eröd en Faninal complète la tête d’affiche. Mais c’est l’ensemble de la distribution qu’on peut féliciter, tant les nombreux petits rôles sont bien tenus, à la fois scéniquement et vocalement, pleinement investis par une mise en scène qui ne laisse personne de côté, participant chacun à la réussite totale de ce spectacle. Jusqu’au clin d’œil optimiste du tout dernier tableau : Mohammed, le laquais de la Maréchale, campé ici par un fort beau jeune homme, bien loin du négrillon qu’on présente habituellement, hume amoureusement le mouchoir de sa patronne, laissant entrevoir (qui sait ?)  de nouvelles perspectives…

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On le sait, l’un des événements de la saison 2013-2014 du Teatro Real de Madrid fut en ce mois d’octobre la reprise de Die Eroberung von Mexico, opéra de Wolfgang Rihm créé en février 1992 à Hambourg. A entendre la fantaisie-opéra Dionysos, on se dit que Gérard Mortier a eu bien raison de programmer l’œuvre d’un compositeur qui écrit aussi admirablement pour les voix et pour l’orchestre. La musique de Dionysos est tantôt luxuriante, qui rappelle Mahler ou Strauss, tantôt impalpable, se bornant à un simple trille de violon. Et contrairement à tant de compositeurs contemporains, Rihm sait marier les voix, les superposer, les faire vibrer l’une avec l’autre, ce qui nous vaut ici de nombreux duos, trios et ensembles, où les solistes sont parfois rejoints par les chœurs. Sans jamais sembler passéiste ou sonner comme un pastiche, la partition de Dionysos autorise les voix à s’épanouir en de superbes lignes de chant, créant des atmosphères variées et envoûtantes, que met en valeur la direction attentive d’Ingo Metzmacher. Le seul problème, c’est que Wolfgang Rihm a aussi de hautes ambitions intellectuelles, et que, pour le livret de ses opéras, il s’inspire en général de textes qui, s’ils ont une incontestable valeur littéraire, n’ont pas nécessairement une grande validité théâtrale. En bon adepte du théâtre musical des années 1970, Rihm rejette la notion classique de personnage, il refuse toute intrigue mettant en relation des êtres humains, et construit ses livrets à partir de textes poétiques. Cette démarche exigeante a le gros inconvénient de tenir le spectateur à distance, faute de pouvoir s’intéresser réellement à ce qui nous est montré en scène. Mettre en musique les ultimes poèmes de Nietzsche est une démarche légitime, mais en quoi cela constitue-t-il un opéra ? Pendant près de deux heures, les vers du philosophe allemand sont répétés, parfois par des voix différentes, et même si le compositeur les a organisés en quatre parties plus ou moins égales (deux premiers actes d’une demi-heure, un troisième de trois quarts d’heure et un dernier de dix minutes) situées chacune dans un lieu (lac, montagne, intérieur, place publique), le côté dramatique de la démarche est loin de sauter aux yeux.

C’est d’autant plus vrai que Pierre Audi n’a pas tout à fait su, ou pu faire naître le théâtre de ce texte si peu théâtral. Autrefois, le metteur en scène d’origine libanaise a conçu des spectacles fascinants, où la musique contemporaine inspirait une action mystérieuse, comme pour le Marco Polo de Claude Vivier, par exemple. Mais cette fois, il semble surtout prisonnier de l’association avec l’artiste allemand Jonathan Meese, dont l’univers esthétique assez simpliste ne favorise guère la magie théâtrale. Collaborateur privilégié de Frank Castorf, à qui l’on doit le nouveau Ring de Bayreuth, Meese a de nouveau travaillé avec Pierre Audi pour une Médée de Charpentier qui n’a convaincu personne, la saison dernière au Théâtre des Champs-Elysées. Pour quelques moments réussis (comme celui où N, alias Nietzsche, devient le satyre Marsyas à qui l’Invité, alias Peter Gast, devenu Apollon arrache sa peau, recréant un célèbre épisode de la mythologie), il faut aussi subir beaucoup d’épisodes statiques, où il ne se passe à peu près rien et où les mêmes mots sont réitérés ad nauseam.

C’est donc des chanteurs que viendra le meilleur de ce spectacle, à commencer par celui qui en est le pilier, le baryton Joannes Martin Kränzle, excellent dans le rôle du philosophe basculant dans la folie, présent en scène d’un bout à l’autre du spectacle, depuis la première scène où un Albernietzsche poursuit deux filles du Rhin, ou plutôt du lac des quatre cantons. Le ténor Mathias Klink lui donne la réplique avec un engagement comparable, associant leurs voix en d’intenses dialogues. Autour de ces deux voix masculines, les femmes doivent se contenter de silhouettes. Mojca Erdmann, si décriée dans ses interprétations mozartiennes, trouvera peut-être dans la musique contemporaine son domaine d’élection : son aisance dans le suraigu impressionne, et jamais elle ne donne l’impression d’être éprouvée par la musique très tendue qu’a écrite pour elle Wolfgang Rihm, qui la connaît et l’apprécie. Les trois autres chanteuses sont beaucoup moins nettement caractérisées et se font surtout entendre ensemble, avec un hédonisme sonore que l’on croyait condamné aux oubliettes. Il n’y a donc plus qu’un vœu à formuler : que Rihm accepte un jour de travailler sur un vrai livret, pour mettre son génie de compositeur au service du théâtre et non plus de textes aussi peu dramatiques.

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Point ne suffit de rassembler l’élite mozartienne du moment et une vedette du star-system pour réaliser l’enregistrement qui fera date. Après son Don Giovanni décevant, il y a un an, Yannick Nézet-Séguin poursuit sa quête mozartienne qu’il promet de poursuivre avec cinq autres ouvrages lyriques à publier chez Deutsche Grammophon. Cet enregistrement fait suite aux représentations données en juillet 2012 à Baden-Baden : même distribution, même direction, même producteur. D’emblée, c’est l’orchestre qui appelle tous les suffrages, parmi les plus beaux ensembles mozartiens que l’on connaisse. L’équilibre idéal entre ses pupitres, la séduction de ses couleurs le désignent pour un Cosi d’exception. Yannick Nézet-Seguin a souvent dirigé l’œuvre et la connaît bien. Il lui donne une vie prodigieuse : légèreté, poésie et vigueur. Le continuo, vivant, inventif se révèle passionnant. Mais, généralement rapides, les tempi sont beaucoup trop souvent inappropriés. Absence de conception globale ou somme de petits renoncements sollicités par les chanteurs ? La précision et l’équilibre des nombreux ensembles sont néanmoins proches de la perfection.

Quant aux solistes, on cherche d’emblée la fraîcheur juvénile des jouvencelles et de leurs fiancés. Mozartienne accomplie, Miah Persson, au chant sensible et élégant (superbe, dans Sophie, du Rosenkavalier), est une Fiordiligi majeure. On se souvient de ses prestations à Glyndebourne, puis à Salzbourg. Elle se joue des intervalles distendus, Son aisance est réelle, servie par une tessiture très large, bien timbrée. Elle se montre touchante de sincérité dans le « Per pietà ». La jeune mezzo américaine Angela Brower, a l’abattage et la puissance de Dorabella. Gourmande de la vie, frivole, superficielle, la composition est appréciable, le timbre charnu, sensuel. mais éprouve-t-elle le désespoir qu’elle joue manifestement dans « Smanie implacabili » ?

Adam Plachetka (Antonio des Nozze di Figaro) est un baryton dont l’autorité naturelle et l’élégance sont connues. Attaché au Wiener Staatsoper depuis 2010, c’est l’excellence praguoise. Guglielmo, le beau gosse, fanfaron sanguin, charmeur et fat, chante ses deux airs. Le « Non siate ritrosi » sent l’effort, l’émission tendue, « Donne mie, la fate a tanti » semble rapidement expédié pour un andantino. Rolando Villazon occupe toujours le haut de l’affiche après avoir défrayé la chronique ces derniers temps…Sa carrière a connu des moments forts comme elle a parfois déçu. Sa métamorphose en ténor mozartien n’a pas toujours convaincu, cependant, son Ottavio et les airs de concert donnés à Verbier l’an passé ont comblé les amateurs. Nous attendons un amoureux ardent et juvénile et nous découvrons un Ferrando sans caractère. La tessiture large du rôle génère une émission qui sent l’effort, la tension permanente là où le naturel s’impose (pensons à Josef Reti). La voix manque de cette clarté brillante synonyme de jeunesse, particulièrement dans « Un’ aura amorosa », appliqué plus que sensible. Sa cavatine « Tradito, schernito » dégage davantage d’émotion. Totalement injustifié, dramatiquement comme musicalement, l’air « Ah lo veggio », débordant de joie, est ici purement supprimé. A-t-on voulu épargner au ténor un air généreux, brillant, mais éprouvant (qui culmine par treize fois au si bémol) ? On ne passe pas impunément de Verdi à Mozart

Les manipulateurs au cynisme aimable, Don Alfonso et Despina, sont inégalement servis. Mojca Erdmann, délicieuse en Oiseau de la forêt à Aix en 2008, a fait place à une Despina ambiguë, non pas « la spina » piquante mais aigre, parfois criarde, forcée, sans que l’on puisse vraiment savoir : jeu dramatique, travestissement, ou nécessité vocale ? Toujours est-il que l’humour et la malice paraissent aseptisés. « Felicissimi noi », Don Alfonso, au contraire, tire son éplingle du jeu, avec une langue intelligible, expressive et un jeu dramatique. Toujours au sommet de son art, Alessandro Corbelli, est familier du rôle, qu’il a chanté sur les plus grandes scènes du monde. Toutes ses qualités sont ici au rendez-vous : belle voix mûre, égale dans tous les registres qu’il sait colorer intelligemment, vibrato toujours maîtrisé, un acteur, tout particulièrement dans les récitatifs : c’est le baryton idéal.

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Pour célébrer son vingtième anniversaire, la série Les Grandes Voix avait prévu un concert auquel devaient participer quelques uns des artistes qui avaient contribué, ces dernières années, à son renom, ainsi que de jeunes interprètes aux débuts prometteurs. Mais c’était sans compter sur une série de défections en cascade : ainsi, Rolando Villazon et Natalie Dessay, initialement prévus, avaient dû se retirer du projet et Luca Pisaroni, souffrant, a été contraint de déclarer forfait à la dernière minute. C’est donc essentiellement sur les épaules de la nouvelle génération que reposait le succès du concert qui comportait deux parties bien différenciées : un Liederabend réunissant divers solistes et instrumentistes, suivi d’un récital d’opéras avec orchestre, entièrement consacré à Mozart, du moins pour les passages chantés.

Très en beauté, dans une somptueuse robe bleu ciel, Nathalie Manfrino ouvre la soirée en interprétant deux mélodies de Fauré avec une délicatesse infinie et une diction impeccable : « Après un rêve », tout en nuances, est nimbé d’une mélancolie à fleur de voix et « Clair de lune », où le timbre lumineux de la soprano dialogue avec le violon discret de Saténik Khourdoïan, est distillé avec un art accompli du legato, autant de qualités qui se retrouvent dans la célèbre Élégie de Massenet où, cette fois le violoncelle de Yan Levionnois lui donne la réplique. Après l’entracte, la cantatrice campe une Fiordiligi de grande classe. Son « Per pietà » notamment, où l’élégance de sa ligne de chant fait merveille, montre à quel point la musique de Mozart sied bien à sa voix.

Deux cantatrices à l’orée de leur carrière se partagent ensuite un groupe de Lieder de Richard Strauss. Clémence Barrabé fait preuve d’une belle musicalité dans « Als mir dein Lied erklang », même si le timbre, encore un peu vert, est affecté de quelques sonorités acides dans l’aigu. Dans la seconde partie, son « Marten aller Arten », chanté avec aplomb et une technique sans faille, convainc davantage et lui vaut une ovation bien méritée. Mojca Erdmann, nouvelle recrue du label Deutsche Grammophon, pour lequel elle a gravé récemment un récital consacré à Mozart et ses contemporains, séduit d’emblée dans les trois mélodies qui lui sont dévolues, notamment « Morgen » qui convient idéalement à son timbre frais et juvénile. Cependant, dans la partie dédiée à l’opéra, son air d’Ilia, un rien scolaire, trahit un manque de maturité que la cantatrice devrait pouvoir corriger avec l’expérience de la scène.

Bernard Richter, qui fut la révélation de la récente reprise d’Atys à l’Opéra-Comique, conclut brillamment le premier volet du concert avec quelques Lieder de Schumann, notamment quatre extraits du Dichterliebe, impeccablement phrasés, où son timbre clair évoque avec bonheur la jeunesse du poète amoureux. « Im Rhein, im heiligen Strome » est chanté avec autorité et l’émotion qu’il instille dans « Ich grolle nicht » nous fait regretter de ne pas entendre le cycle entier, tant le ténor excelle à différencier les affects propres à chaque Lied. De Mozart, il ose, en seconde partie, l’air de Ferrando « Ah, lo veggio », souvent coupé au théâtre, dont il surmonte les difficultés avec aisance. Tout au plus pourrait-on lui reprocher de chanter l’air entier avec une voix claironnante, sans y mettre beaucoup de nuances, petit défaut qui s’estompe dans le duo qui suit, face à la troublante Fiordiligi de Manfrino.

Maciej Pikulski accompagne l’ensemble de ces mélodies avec le talent qu’on lui connait et une justesse de style irréprochable, tout comme dans les pièces qu’il joue en solo, notamment la belle paraphrase de Rigoletto de Liszt.

Dans la seconde partie de la soirée, Lawrence Zazzo livre une interprétation spectaculaire de « Venga pur, Minacci e frema », extrait de Mitridate, dont il exécute avec brio les périlleuses ornementations. En revanche, on se demande pourquoi le ténor Arturo Chacón-Cruz, doté d’une voix ample et d’un timbre chatoyant, a choisi, pour son unique contribution à cette soirée, l’air d’Idoménée « Fuor del mar » qui trahit son incapacité à exécuter proprement les vocalises acrobatiques que comporte cette page. De fait, celles-ci sont systématiquement savonnées et le chanteur est à la peine.

Remplaçant au pied levé Luca Pisaroni souffrant, Markus Werba campe un Papageno haut en couleurs, tant dans son air que dans le duo « Bei Männern, welche Liebe fühlen », où Mojca Erdmann espiègle à souhait, trouve en Papagena un emploi tout à fait adapté à ses moyens actuels.

Frédéric Chaslin dirige avec tact et précision un Ensemble Orchestral de Paris en bonne forme.

Entre deux airs d’opéras, les frères Capuçon obtiennent un succès amplement mérité avec la trop brève Passacaille de Haendel, extraite de la Suite en sol mineur pour clavecin, dans la transcription pour violon et violoncelle du compositeur norvégien Johan Halvorsen.

En bis, nous aurons droit à une version inédite du celèbre « La ci darem la mano » chanté par toute la troupe, soit quatre Don Giovanni et trois Zerline, qui s’amusent comme des petits fous, dans une ambiance bon enfant et concluent avec un délicieux clin d’œil cette soirée éminemment festive.     

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« Cave canem » est une mosaïque retrouvée dans les tréfonds de Pompéi, invitant le visiteur à se méfier des crocs acérés du chien de la maison. Ainsi, Forum Opéra veut-il mettre ses auditeurs en garde contre les morsures intempestives de ses critiques, qui se penchent, chaque mois, sur le sort de trois nouveautés discographiques et d’un enregistrement de référence. Ceci dit, si les molosses ont parfois la dent dure, rappelons que le chien est aussi le meilleur ami de l’homme.

Sommaire
« Musikalische Exequien » de Schütz par Vox Luminis (Ricercare)
« Monteverdi meets jazz » par Roberta Mameli (Glossa)
« Verdi album » par Vittorio Grigolo (Sony)
« Rojotango » par Erwin Schrott (Decca)
« Opera arias » par Peter Mattei (Bis)
« Mostly Mozart » par Mojca Erdmann (DG)
« Das Knaben Wunderhorn » par Thomas Hampson (DG)
« The Beauty of the Baroque » par Danielle de Niese (Decca)

Chronique
Bilan de la saison lyrique à Paris par Edouard Brane
Bilan nécrologique de la saison par Sylvain Fort

Présentation : Camille De Rijck
Avec : Sylvain Fort (Classica) et Edouard Brane (Forumopera.com)
Invité d’honneur : Jérôme Giersé du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
Enregistré le 18/07/2011 aux Studios Qobuz (Paris)

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En effet, les huit protagonistes de l’opéra de Mozart se font comédiens autant que chanteurs et insufflent à l’ensemble une énergie vitale que nombre de productions peuvent leur envier. Pour preuve, les récitatifs font mouche : le public rit souvent … Il faut dire que les interprètes incarnent leur personnage à merveille, jusque dans le vêtement, avec une mention particulière pour Zerlina et son décolleté dans le dos à la Mireille Darc, pour des sorties remarquées… La petite paysanne naïve se fait ici femme fatale, manipulatrice, ce qui éclaire tout autrement le rôle et nous change de la vision d’un Losey, par exemple. Quant à Leporello et Don Giovanni, ils rivalisent de charme et d’élégance dans leur tenue noire sobrement classe, chemise blanche ouverte sur un buste fier pour le serviteur, catogan et chaînette pour le beau rital ténébreux. Les rôles sont bien souvent interchangeables et le jeu de chacun se superpose intelligemment, en particulier pour Luca Pisaroni, inénarrable Leporello aux faux airs de Belmondo jeune jusque dans les mimiques et le dynamisme. Il faut le voir bouder, geindre ou séduire Elvira… On sent que son expérience avec Haneke lui a ouvert tout un champ de possibles pour mieux donner à sentir au public la complexité des rapports entre le serviteur et le maître.(cf. les 5 questions que Lucas Pisaroni nous a accordé) Le chant est d’emblée phénoménal. Son « Notte e giorno faticar » initial nous permet d’apprécier une autorité, alliant puissance et raffinement, souplesse et vélocité qui perdurera tout au long de la soirée. On attend avec impatience de le voir interpréter le rôle-titre.

Ildebrando D’Arcangelo est à côté de ce Leporello d’exception un Don Giovanni à peu près idéal. Il sait faire ressortir le côté dragueur du personnage. Arrogance, prestance et nonchalance sont quelques-unes des armes de ce charmeur en diable, armes physiques, certes mais avant tout vocales ! Quel chant exceptionnel, qu’on se plaît à comparer à ses mains, elles-mêmes très belles, quand, immenses, elles dessinent des gestes incroyablement précis et évocateurs.

Le Commandeur de Vitalij Kowaljow est une révélation qui donne sens à son « sento l’anima partir » et propose une mort sublime avant d’entraîner Don Giovanni dans l’au-delà. Konstantin Wolff s’avère moins exceptionnel en Masetto, mais sa prestation reste de très grande qualité. Quant à Rolando Villazón, il revient de si loin qu’on ne saurait lui reprocher quoi que ce soit dans une interprétation conforme à ses moyens vocaux du moment mais transcendée par un enthousiasme communicatif. Le public l’acclame plus que tous les autres et le ténor, heureux comme un enfant de tirer son épingle du jeu au sein de ce plateau de luxe, émeut aux larmes.

Du côté des femmes, on est tout autant à la fête. Joyce DiDonato est impériale en Elvira. Le timbre vif-argent, éclatante dans sa fureur et poignante dans sa douleur, elle recueille un triomphe qu’elle partage avec une Diana Damrau dopée par la qualité de l’ensemble. Chaque note de cette Donna Anna, aussi digne qu’elle peut être vindicative, paraît couler de source. Mojca Erdmann enfin, ravit en Zerlina. Sa voix est quelque peu étroite mais ne manque pas de beauté et de fraîcheur.

Dynamisé par une telle affiche, Yannick Nézet-Séguin conduit le Mahler Chamber Orchestra avec une passion et un enthousiasme jubilatoires. Même privé de son, on pourrait suivre l’opéra mot à mot car le jeune chef chante tous les rôles, soutient du geste chaque instrument ou ensemble et insuffle une vitalité à ce bel orchestre. Un enchantement. Ovation amplement méritée ! Par chance, le concert est enregistré : parution du CD prévue en avril 2012. Espérons que l’impression de miracle sera conservée par la gravure…

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La composition du programme est particulièrement soignée, et évite d’imposer à cette jeune chanteuse un marathon mozartien dont elle ne serait pas sortie indemne. Tout est ici dans le titre : « Mostly Mozart », clin d’œil au Festival new-yorkais du même nom, indique bien qu’il s’agit « surtout » de Mozart, mais pas seulement. Et pratiquement tout le reste relève de la découverte. La Nina de Paisiello (1789) a eu des interprètes illustres (Bartoli, Antonacci), mais ne court pas les rues pour autant. Les Danaïdes (1784), chef-d’œuvre gluckiste de Salieri, a déjà connu plusieurs intégrales, mais on n’en entend pas souvent des extraits. L’Amadis de Gaule (1779) de Jean-Chrétien Bach, qui fera cet hiver l’ouverture de la saison de l’Opéra-Comique, attend toujours de voir enregistrer sa version originale en français. Enfin, on trouve ici deux morceaux tirés de Günther von Schwarzburg (1777) d’Ignaz Holzbauer (1711-1783), représentant de l’école de Mannheim ; le disque s’est jusqu’ici fort peu intéressé à sa musique vocale profane, même si ce singspiel a été enregistré en 1996.

De Mozart, Pamina, Zaïde et Zerline font bel et bien partie du répertoire de Fräulein Erdmann ; en revanche, Ilia et Suzanne restent à venir. Celle qui fit ses débuts à Salzbourg en 2006 dans Zaide reprend un rôle qu’elle connaît bien : son « Ruhe sanft » est charmant et le « Tiger ! » lui permet de montrer de quoi elle est capable dans la colère, car la tonalité dominant ce disque est plutôt élégiaque. Les mélomanes pour qui Zerlina aura éternellement la tendresse et la malice de Graziella Sciutti passeront leur chemin : on a ici affaire à un travail propre mais scolaire.

Le programme de ce disque est alléchant sur le papier, mais encore faut-il être à la hauteur de ses ambitions. Si la voix de Mojca Erdmann a la limpidité que suppose ce répertoire, elle manque cruellement de personnalité, et un peu d’agilité. Il n’est pas sûr non plus qu’elle maîtrise le trilinguisme nécessaire. En allemand, on sent la soprano très à son aise, mais son italien pourrait être amélioré pour le rendre moins raide, moins précieux, plus naturel en un mot (l’accentuation reste exotique, certaines consonnes sont indument redoublées, les T sonnent un peu anglo-saxons). En français, Mojca Erdmann donne l’impression de marcher sur des œufs : dans le premier air d’Hypermnestre, sa compatriote Diana Damrau confère aux mots un tout autre relief (et l’on ne parle pas de ce qu’en fait Sophie Marin-Degor dans la plus récente des intégrales discographiques). Voici donc un récital intelligent, qui séduit par l’originalité de son répertoire, mais qui vient sans doute un peu tôt dans la carrière d’une jeune chanteuse. Gageons qu’à l’avenir, une plus grande expérience de la scène l’aidera à camper un personnage au lieu de se contenter d’émettre de jolis sons.
 

Laurent Bury

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Tout dit parce que la lecture de Stéphane Braunschweig se limite, pour le moment, à cette approche onirique. On lui reproche de manquer d’envergure ; dans sa clarté fidèle cependant, elle offre au spectateur l’avantage de pouvoir prendre le récit en route. Forge, ours, épée, oiseau, dragon, elle suit pas à pas les indications du livret avec quelques jolies trouvailles – l’utilisation de la vidéo pour traduire le flamboiement de la forge ou le cauchemar de Mime – et d’autres moins concluantes – le lit d’Erda qui encombre le 3e acte, la représentation de Fafner soigneusement évitée.
Ce serait assez cependant pour Siegfried qui se soucie moins de symboles que les autres opéras de La Tétralogie, dont le discours se veut plus épique, optimiste presque dans l’extase amoureuse de son duo final, l’instant le plus heureux du cycle des Nibelungen, son « scherzo » selon certains. Ce serait assez donc si le metteur en scène n’avait oublié les moments de poésie qui irisent la partition – les murmures de la forêt devenue ici poignée de troncs calcinés qu’une vague lumière verte peine à ranimer, l’aurore embrasée du réveil de Brünnhilde rendue banale par la violence de l’éclairage – et si la direction d’acteurs ne s’en remettait pas autant à la personnalité des interprètes.

Ben Heppner, très attendu pour cette prise de rôle, a du mal à jouer les jeunes hommes – ce n’est pas une surprise – on l’aurait aimé un peu mieux guidé dans ses gestes pour qu’en dépit de son âge et de sa silhouette, l’incarnation semble moins maladroite. A vrai dire, on craignait surtout que le tempérament du ténor canadien ne se heurte à l’héroïsme du personnage, le chant à gorge déployée des scènes les plus vaillantes, l’ivresse du duo final… On avait tort puis hélas raison.
Au premier acte, la voix une fois chauffée laisse oublier son manque d’éclat pour faire valoir la science de l’expression et même un certain rayonnement (l’air de la forge). Sans abuser de puissance, elle parvient à franchir la barrière d’un orchestre que Simon Rattle, attentif, s’applique à contenir afin de ne pas épuiser les forces du chanteur. En vain, le rôle, surhumain, le pousse dans ses retranchements. Au deuxième acte, la fatigue du timbre convient encore à la rêverie de « Dass er mein Vater nicht ist » mais au troisième, l’affrontement avec Wotan puis le duo avec Brünnhilde mettent Siegfried sur le carreau. Méforme à l’issue de l’avant-dernière représentation d’un opéra éprouvant entre tous ou inadéquation aujourd’hui de la voix au rôle ?

Le contraste avec Katarina Dalayman, d’une fraîcheur impitoyable, n’en est que plus cruel. D’un côté, le chanvre effilé du héros harassé par quatre heures de combat, de l’autre le fruit sonore et pulpeux, la chair offerte d’une Walkyrie reposée qui, à l’opposé de Birgitt Nilson dont elle partage pourtant les origines suédoises, offre un chant voluptueux, à l’aigu parfois un peu bas mais au pigment nourri, annonciateur des Isolde et des Kundry à venir.

Le déséquilibre entre Ben Heppner et ses partenaires n’a pas attendu le réveil de Brünnhilde pour devenir évident. Il est présent dès le début, dès la confrontation de Siegfried avec Mime, Burkhard Ulrich, lui aussi éclatant de santé vocale. Trop d’ailleurs. Trop sain, trop limpide, trop franc pour les circonvolutions de l’albe. Du caractère assurément, mais pas assez de piailleries, de borborygmes, de geignements verdâtres. Et puis le volume, le poids n’ont rien à envier à ceux de Ben Heppner ; paradoxe pour Siegfried, les deux ténors jouent à armes égales.

Même constat avec le Wotan de Willard White. Le grand-père en remontre au petit-fils et s’impose très vite, plus encore que dans La Walkyrie où l’on percevait une sorte de lassitude derrière l’ampleur et l’autorité. Magnétique, la présence culmine dans la première scène du troisième acte où le chanteur, face au déchainement de l’orchestre, accomplit des prodiges. Le duel avec l’Erda stupéfiante d’Anna Larsson, authentique contralto aux couleurs incroyables, est un sommet.

Le dragon canonique d’Alfred Reiter, l’oiseau lyrique, d’une délicieuse fraicheur, de Mojca Erdmann rendent eux aussi plus sensible, le temps de leur intervention, la faiblesse du héros.

Seul Dale Duesing laisse paraître une usure comparable, supérieure même car irrémédiable, mais là où le chanteur s’incline, l’interprète vient à la rescousse ; Alberich, privé de ses noirceurs, garde sa part d’ombre maléfique.

Des deux nécessités qui président à toute représentation de Siegfried, l’heldenténor et l’orchestre, il ne reste à part entière que la seconde, mais d’une qualité et d’une intensité suffisantes pour porter à elle seule le spectacle. Machine impressionnante à produire des sons, du piano le plus subtil au forte le plus fracassant, le Berliner Philharmoniker se contient deux actes durant afin d’épargner les interprètes. Les passages symphoniques et quelques interventions solistes – le cor et les cuivres d’une manière générale – donnent seuls l’idée de sa mesure. L’orchestre se libère vraiment au troisième acte dans l’orage du prélude et sur sa lancée, dans un éveil de Brünnhilde aveuglant de lumière. Tout au long de la soirée, la direction de Simon Rattle, inspirée et respirée, l’aide à dépasser la simple virtuosité pour toucher à l’essence même de Siegfried : le merveilleux.

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