© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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© Ruth Walz

L’idée de départ du metteur en scène est d’imaginer une représentation du Rosenkavalier qui aurait été donnée à Vienne le 9 février 1917, grâce à une bonne amie du poète et librettiste Hugo von Hofmannsthal, la princesse et mécène Marie von Thurn und Thaxis. Avant le début du spectacle est ainsi projeté sur le rideau de fer un fac simile de l’affiche de cette pseudo-représentation qui aurait vu Lotte Lehmann en Maréchale… Cette soirée aurait été organisée au bénéfice des veuves et orphelins de la guerre encore en cours. André Heller, metteur en scène touche-à-tout, qui donne ici sa première mise en scène d’opéra de grande dimension (il avait déjà approché le genre avec Erwartung/La voix humaine à Paris avec Jessye Norman au Théâtre du Chatelet en 2002) s’adjoint pour ce faire les services de deux artistes viennois de renom : Xenia Hausner, qui, après quasiment 30 années d’interruption renoue avec la conception de décors d’opéras et Arthur Arbesser, chargé d’imaginer les costumes que la princesse von Thurn und Thaxis aurait choisis pour les personnages de l’opéra.

Le résultat est visuellement réussi, même si les décors du I et du III peuvent intriguer à première vue. Au premier acte, nous sommes en effet dans les appartements au style japonisant de la princesse Werdenberg. Style à la mode quelque temps à Vienne au début du 20e siècle. Au deuxième acte, il faut imaginer que le parvenu Faninal dépense une fortune pour décorer son palais à la dernière mode : on y voit ainsi une partie de la magnifique frise Beethoven de Klimt, une décoration Art nouveau à la Otto Wagner, et des habits plus extravagants les uns que les autres. Au troisième acte enfin Ochs convoque Mariandel dans une palmeraie privée, assez en vue en son temps et prisée par la noblesse viennoise en quête de dépaysement. Les différents mouvements de scène et changements de décors aux II et III n’ont toutefois pas toujours permis une continuité dans ce parti pris et on aura regretté qu’à certains moments (notamment à la fin du II où Sophie et Octavian finissent par s’asseoir…par terre) la scène soit quasiment vide.

La direction musicale de cette nouvelle production est confiée à Zubin Mehta. C’est une émotion de voir revenir le chef indien, longtemps absent des fosses d’orchestre pour raison de santé. La démarche est encore peu assurée lorsque, au moment des saluts, il congratule chacun des protagonistes ; à la tête d’une formidable phalange, sa version manque toutefois de suivi. L’introduction au premier acte, on ne peut plus prometteuse, toute de lenteur et de majesté, qui permettait de s’enivrer des accords subtils, aura été un feu de paille, et les tempi adoptés n’ont pas toujours affiché grande cohérence. Toutefois, les différents pupitres rendirent magnifiquement les mille et une nuances d’une partition qui a parfois plus à dire dans la fosse que sur le plateau.

Le plateau vocal est de très haute tenue avec deux prises de rôles attendues : celle de Nadine Sierra en Sophie et celle de Michèle Losier en Octavian. Les Parisiens ont vu l’an passé la Canadienne en Ascagne (Les Troyens à Bastille) et ont certainement goûté ce mezzo au timbre très souple, qui peut paraître, selon les besoins, chaud tout comme plus impersonnel. Quelques minutes auront été nécessaires pour caler le tout et dompter un vibrato qui s’annonçait envahissant. Mais Michèle Losier aura tenu et maîtrisé sur la distance une partition bien complexe. Prise de rôle aussi pour Nadine Sierra. Elle donne à Sophie des allures de midinette et une légèreté dans la voix (en plus de la douceur moelleuse du timbre) qui pourra interroger. Il reste que la technique est éblouissante (son « Wie himmlische, nicht irdische » nous élève au plus haut des cieux) et sa capacité à accrocher le pianissimo en haut de la gamme demeure confondante.

Le chanteur italien de Attala Ayan était annoncé souffrant ; cela explique-t-il sa prestation en demi-teinte, où on le sentit aux limites du décrochage ? Très bons seconds rôles : Adrian Eröd en Faninal désabusé, Karl-Michael Ebner et Katharina Kammerloher incarnant vocalement et scéniquement pleinement Valzacchi et Annina.

La Maréchale avait les traits d’une Camilla Nylund resplendissante. Ce soir-là, la soprano finlandaise était dans une forme exceptionnelle et rien ne lui a échappé ; toutes les subtilités vocales sont maîtrisées. Capable de murmurer comme de couvrir l’orchestre, elle fait preuve actuellement d’une maîtrise technique enviable.

Reste pour nous une question : toutes ces qualités font-elles de Camilla Nylund une Maréchale d’évidence ? La prestation à laquelle nous assistons ne permet pas de trancher en ce sens. Car ce rôle, on le sait, exige plus, bien plus qu’une lecture fidèle et même habitée de la partition. Une Maraéchale ne peut pas être que certitude, force et invincibilité. Le tableau vocal brossé par Camilla Nylund correspond davantage à Sieglinde qu’à la princesse Werdenberg. Il nous a manqué les blessures de la vie, les fêlures, les renoncements. Où sont les tortures, les doutes, les questionnements, les ambiguïtés (« ein halb Mal lustig, ein halb Mal traurig » « – à moitié gaie, à moitié triste » chante-t-elle dans son monologue du premier acte) ? Même son jeu au I a manqué de chaleur, de cette chaleur de celle qui veut retenir avant qu’il soit trop tard.

Günther Groissböck en parfait goujat est installé sur les scènes internationales depuis un bon moment comme un titulaire incontestable du rôle de von Lerchenau. La perruque dont il se libérera au III le fera ressembler à un Harvey Weinstein en culotte de cuir ! On aura apprécié tout d’abord son parler authentiquement viennois, consubstantiel à ce rôle (il fut toutefois le seul du plateau à maîtriser parfaitement cette diction, ce qui rendait ses conversations avec Mariandel un peu artificielles). Outre cela, il y a la tessiture, capable d’atteindre des graves caverneux et sonores, un timbre séduisant et coloré ; bref, Groissböck fut le grand gagnant de cette soirée berlinoise aux accents viennois.

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© Monika Rittershaus
 

Le théâtre justement, c’est tout le propos de Jens-Daniel Herzog qui signe ici sa deuxième mise en scène des Meistersinger. Nous sommes bien à Nuremberg, non pas au Moyen-Age de carte-postale élu par Wagner mais au Staatstheater de Nuremberg, celui-là même que Jens-Daniel Herzog dirige depuis peu. Ce n’est donc même pas (ou très peu) le théâtre dans le théâtre que nous donne à voir cette mise en scène mais bien une tranche de vie d’un théâtre. Cela permet de régler tout un tas de problèmes soulevés par l’œuvre : donner dans  les rubans et concomitamment adopter une scénographie “moderne”, embrasser le discours sur l’art (mais pour dire quoi?) ou encore solutionner le dernier monologue nationaliste de Sachs, que le chœur des assistants et figurants du théâtre reprend sur “scène”, royaume du faux. Mais cela crée aussi pas mal de confusion : qui sont ces gens ? Peut-être Sachs est-il le surintendant qui se dispute avec son board (les maîtres chanteurs) pour faire évoluer la tradition de son théâtre. Mais que vient faire Walther dans tout ça ? Peut-être n’est-il que le ténor du coin qui a envie de ravir la soprano au baryton. Verdi n’est plus très loin. En somme, l’ensemble est suffisamment malléable et les mises en abyme tellement nombreuses que les incohérences peuvent être levées facilement. C’est bien, mais cela n’aide guère à faire sens au global. Restent une succession de scènes réussies, des plus comiques (le balcon du deuxième acte) au plus dramatiques (les aveux d’amour d’Eva à Sachs).

Le plateau vocal réunit des chanteurs aguerris dans leur rôle respectif ou dans le répertoire wagnérien. Las, le dispositif scénique, si ingénieux puisse-t-il être, s’avère être un piège à son et tous souffrent d’un manque récurrent de projection que seul un positionnement à l’avant-scène atténue. L’acoustique du Festspielhaus ne les aide guère (Jonas Kaufmann aussi en avait aussi fait les frais). Incroyable donc de devoir parfois tendre l’oreille pour apprécier la ligne élégante de Klaus Florian Vogt, Walther colérique et facétieux. Même Georg Zeppenfeld semble parfois effacé. La basse allemande ne souffre pourtant pas de sous-dimensionnement. Dommage, car pour une prise de rôle (sauf erreur de notre part), il épouse déjà toutes les facettes du cordonnier (jovial, ironique mais aussi triste voir dépressif) et affiche une belle endurance et belle vaillance jusque dans son monologue final. C’est moins surprenant pour la mozartienne Jacquelyn Wagner, dont l’Eva milanaise passait la rampe de belle manière. La soprano se réserve donc pour le troisième acte où elle délivre un chant aussi audible que cristallin menant le quintette par le souffle et la sobriété. Christa Mayer s’en tire avec les honneurs même si l’on a entendu Magdalena plus volubile. Sebastian Kohlhepp (David) a la chance de voir sa grande tirade placée à l’avant de la scène. Il peut d’autant plus faire montre de son apprentissage des tons et mélodies du maître chanteur. Après le premier acte, c’était sûr, il serait fait compagnon ! On ne présentera plus Adrian Eröd dont le Beckmesser court les scènes européennes avec le même succès. Salzbourg ne fera pas exception. Pour une fois, nos maîtres sont confiés à des chanteurs dans la vigueur de l’âge plutôt qu’à des chanteurs en fin de carrière. De quoi donner de la voix et vaincre le dispositif scénique ! Les chœurs enfin sont fortement mis à contribution. Bien entendu pour leur partie vocale couronnée par un “wacht auf” surpuissant et lumineux, tenu au-delà du raisonnable mais surtout pour figurer et animer cette micro-société qui se chamaille, se concurrence et se réconcilie par la grâce de l’Art.

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Suivant fidèlement le texte de l’écrivain français dans la traduction qu’en avait donné Jakob Hegner dès 1918 (Violaine et Mara conservent leurs prénoms, mais tous les autres personnages sont germanisés, Pierre de Craon devenant par exemple Peter von Ulm). Claudel jugeait « bizarre » cette version allemande et aurait d’abord souhaité que le compositeur s’appuie sur une autre traduction. De son côté, Braunfels avait commencé par mettre en musique le texte allemand et l’original français, sur la même partition (une reconstitution de la version française a d’ailleurs été publiée en 2012 par le musicologue Martin Wettges, qui permettrait à l’œuvre de connaître une diffusion plus facile en France).

Persécuté par les nazis à cause de ses origines juives, Braunfels ne fut plus joué après 1933, mais il n’en continua pas moins de composer, et Verkündigung connut une création tardive en 1948. L’œuvre fut donnée en concert à Cologne en 1992 et à Munich en 2011 (d’où le présent disque), puis en version scénique en 2012 à Kaiserslautern. Et c’est une œuvre grandiose que révèle cette publication, très différente des Oiseaux, mais d’une austère beauté qui respecte pleinement la prose claudélienne, en dehors des quelques moments de merveilleux où apparaît un chœur d’anges. Ulf Schirmer, qui dirigea la reprise genevoise de Die Vögel, fait ressortir tout le lyrisme de l’orchestre auquel Braunfels confie les principaux élans traversant sa partition. Chez les chanteurs, c’est en effet plus l’expressivité que la virtuosité qu’il sollicite. Juliane Banse, qui fut Jeanne d’Arc à Salzbourg en 2013, trouve en Violaine un personnage qui lui convient fort bien et qui ne l’oblige pas à forcer dans l’aigu ; Janina Baechle, bien connue du public parisien, lui donne une réplique fort adéquate en Mara. Dans le rôle de leur mère, Hanna Schwarz n’a qu’une scène à interpréter mais elle le fait avec une présence toujours aussi remarquable. Matthias Klink prête à la personnalité torturée de Pierre une voix de ténor riche en couleurs variées. Adrian Eröd est un Jacques Hury très digne, mais l’on admire surtout la majesté de Robert Holl, à l’opulent timbre de basse. Voilà donc une œuvre servie à la perfection, dont la redécouverte ne pourra qu’enrichir le répertoire d’opéra du XX^e siècle.

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Commander le CD – Verkundigung

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Seule ombre sur cette friandise de taille : le dressage, comprendre la mise-en-scène signée par Marco Arturo Marelli, qui ne s’aventurera pas plus loin que le premier degré d’une direction d’acteur guère inspirée. Le décor unique blanc en demi-cercle, coupé en son centre par un puits de lumière rond en verre, ne permet que les mêmes entrées et sorties, laissant penser que salon, jardin, cuisine, salle de répétition et autres lieux du livret n’ont pas de place définie. Pire, ce lieu est souvent blafard dans une lumière crue, il faut dire assez laide. Le rideau rouge de la scène reste présent pendant toute la durée de cette « conversation en musique en 1 acte ». Il encombre plus qu’il ne fait sens, même quand les chanteurs italiens (moyennement interprétés) s’en servent pour leur petits numéros ou que le majordome le referme sur le dernier accord.  Comme on regrette la profondeur, les jeux de miroirs entre la scène et la salle, les mises en abymes successives et fécondes (andante con moto) de la production de Robert Carsen. Déjà Renée Fleming y officiait lors de la création en 2004.

Si la présentation laisse sur sa faim, le gâteau est lui succulent. Christian Thielemann en cisèle délicatement la structure, avec patience, avec calme, avec méticulosité… à tel point que le son de l’orchestre parait presque diaphane. La mise en place est de prime abord analytique, chaque élément vit séparément et chaque anecdote musicale, chaque pasticcio est mis en valeur. Cependant que la main gauche du chef met en sourdine le volume global. Difficile de gouter cette esthétique immédiatement, elle demande un temps d’adaptation. Rapidement toutefois on perçoit que la conversation vit pleinement dans l’adéquation des tempi aux scènes et que tous les pupitres fusionnent dans un continuo discret. A compter de l’andante con moto avant la scène finale, la symbiose est parfaite, entre le soin du détail – nécessaire devant une partition aussi riche – et la ligne musicale.

Renée Fleming dès lors, peut promener sa Comtesse. Sa marche est un peu raide à son entrée, la voix demandant quelques minutes pour se chauffer. Mais d’un rôle qu’elle fréquente régulièrement, celle qui a annoncé son retrait progressif des scènes mondiales, viendra très vite habiter le plateau d’une voix qu’on ne lui connaissait pas. « Double-crème » n’est plus que simple : le miel du timbre a gagné une certaine pointe d’agrumes. De cette fragilité nouvelle, l’interprète sait faire merveille. La scène finale la transporte, elle incarne Madeleine peut-être comme elle l’a rarement fait. On voudra d’ailleurs les entendre ces Madeleine et autres Maréchale que Renée Fleming donnera sans doute avant de tirer sa dernière révérence. Elles feront surement maintenant partie de celles qui se mirent moins dans leur miroir qu’elles n’y cherchent l’éclat subreptice d’un autre temps ; et leurs soupirs discrets devant cette mystérieuse disparition n’en est que plus déchirant.

Les petits rôles nombreux, tous bien tenus, côtoient cette soirée-là des solistes qui ont ceci de particulier qu’ils mènent une carrière internationale pavée de succès. Pourtant ce soir un esprit de troupe règne sur le plateau, un esprit propice à la réalisation de notre recette dresdoise. Prenons Georg Zeppenfeld qui n’a pas perdu une once de son charisme de la veille en passant dans le registre comique. Le long monologue de La Roche lui vaudra même les applaudissements de la salle. Ajoutons Daniela Sindram toute de fourrure vêtue et d’assurance vocale, qui, pour un peu éclipserait la maitresse des lieux. Christoph Pohl, Comte certes truculent, lui donne la réplique, quoiqu’il soit peut-être plus faible vocalement.
Reste à distribuer les deux facettes de l’aporie : qui du poète ou du musicien l’emporte ? Adrian Eröd déjà entendu en Olivier à Paris lors de la dernière reprise ne manque certainement pas de charme. Le baryton est sans faille vocale, avec un timbre reconnaissable immédiatement, de même que sa manière de prêter attention au texte. Dommage que les armes évidentes de la musique reviennent à son rival Steve Davislim qui compose un Flamand à la ligne vocale agréable et à l’aigu facile.

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D’immenses photos panoramiques projetées en fond de scène, quelques accessoires, une porte, une fenêtre montés sur des structures mobiles et le décor est posé : Vienne rayonne en majesté, les toits de la ville, les rues de la ville, ses palais et ses parcs, magnifiés en noir et blanc, empreints de pompe et de faste. Et si les gris argent dominent les deux premiers actes, dans le monde des puissants, la couleur apparaît bel et bien dans une ambiance de carnaval au troisième acte, à l’auberge où l’on s’encanaille, qui est située, elle, au fond des bois. Ces décors étant posés, toute l’attention du metteur en scène va porter sur le texte de Hofmannsthal, non pas sur la farce burlesque où il parodie Beaumarchais (et à travers lui Mozart), mais sur le propos philosophique du livret, avec pour principal sujet l’inéluctable fuite du temps. Et du haut de son grand âge, le metteur en scène sait manifestement de quoi il parle, pour rendre si parfaitement perceptible, avec une telle économie de moyen, le sens de chaque mot comme adressé individuellement par l’auteur à chaque spectateur.

Ainsi mise en perspective, l’œuvre se trouve magnifiée, complètement intemporelle, c’est à dire universelle, plus belle que jamais, la somptueuse musique de Strauss entièrement au service du texte. Et peu importe si les scènes de vaudeville du premier acte paraissent un peu surjouées, ou si d’inévitables longueurs surgissent au troisième acte ; le sens est maintenu en permanence, donnant au final un spectacle absolument magnifique, d’une parfaite cohérence et dont certaines scènes – le dernier tableau du premier acte notamment, qui finit sur un clair-obscur à donner des frissons, ou le départ de la Maréchale emmenant Faninal en automobile à la fin du troisième acte – resteront dans toutes les mémoires.

La partie musicale n’est pas en reste ; il est vrai que l’orchestre de Vienne qui parcourt ici son répertoire le plus familier avance tout seul, et que Franz Welser-Möst doit plutôt retenir ses troupes que les stimuler. Que ce soit dans les valses caricaturalement un peu lourdes ou dans le scintillement des bois, le travail des timbres est particulièrement soigné, de même que toutes les interventions solistes où les qualités intrinsèques de chaque musicien ressortent pleinement. L’ouverture du troisième acte est à elle seule un moment de virtuosité étonnant, maîtrisé parfaitement, jusqu’à l’ivresse. La vision du chef est pourtant relativement modérée, loin des épanchements lyriques excessifs qu’on entend si souvent, avec une volonté manifeste de maintenir le cap, c’est à dire la tension dramatique qui traverse toute l’œuvre et ses bouffonnerires, et lui donne son unité.

Silvana Dussmann, Sophie Koch, Mojca Erdmann © Monika Rittershaus

La distribution vocale est, elle aussi, de grande qualité. Elle est dominée par la maréchale de Krassimira Stoyanova, timbre radieux, justesse et diction parfaites. La soprano bulgare, qui aborde ici le rôle pour la première fois, rejoint d’emblée les meilleures de sa génération. Gageons qu’on la demandera souvent pour ce rôle à travers le monde. Autre vedette de la soirée, enfant du pays, la jeune basse Günther Groissböck, qu’on annonçait pourtant souffrant et qui réclamait l’indulgence du public, transcende le rôle par sa présence scénique, aidé il est vrai par un physique athlétique hors normes. Sympathique et truculent voyou aux pulsions irrésistibles, il contourne les difficultés vocales comme il peut, et sauve ainsi la mise. Magnifique prestation également de la part de la mezzo française Sophie Koch (familière du rôle d’Octavian), remarquable par la qualité du médium de la voix (l’aigu est parfois un peu dur), par l’ardeur et la vitalité qu’elle met à défendre son rôle et la subtilité de son jeu face aux exigences du metteur en scène. Mojca Erdmann peine un peu à passer l’orchestre (une partie du duo, lors de la présentation de la rose au deuxième acte est ainsi couverte) mais son timbre est d’une fraicheur délicieuse. Elle évite la mièvrerie, écueil principal du rôle, et campe une Sophie résolue, participant activement à renverser son destin. Fin musicien également, Adrian Eröd en Faninal complète la tête d’affiche. Mais c’est l’ensemble de la distribution qu’on peut féliciter, tant les nombreux petits rôles sont bien tenus, à la fois scéniquement et vocalement, pleinement investis par une mise en scène qui ne laisse personne de côté, participant chacun à la réussite totale de ce spectacle. Jusqu’au clin d’œil optimiste du tout dernier tableau : Mohammed, le laquais de la Maréchale, campé ici par un fort beau jeune homme, bien loin du négrillon qu’on présente habituellement, hume amoureusement le mouchoir de sa patronne, laissant entrevoir (qui sait ?)  de nouvelles perspectives…

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