Quand Matthias Goerne paraît, avec un peu de retard et quelques applaudissements impatients assez déplacés, sur le vaste plateau du Festspielhaus de Baden-Baden, on se dit qu’il a l’air bien fatigué, marqué, prématurément vieilli même, étriqué dans son costume bien ordinaire. Mais d’emblée, on le sent concentré, habité, totalement investi de ce véritable fardeau qu’est un Voyage d’hiver pour tout chanteur, ténor ou baryton, qui ose s’y coller. Et on l’accompagne avec confiance, directement en phase, dans ce périlleux périple, au bout de la nuit romantique.

Le tempo est lent, très lent, mais permet de laisser sentir immédiatement ce que ce cycle a de mortifère, d’intime et d’élégiaque. Très vite, le silence se fait recueilli dans la salle et les toux, maîtrisées, ne dérangent pour ainsi dire pas. On chemine avec ce voyageur douloureux et baigné de larmes dont on sent les difficultés à avancer dans la neige, la peine à gravir une colline un peu escarpée, la morne solitude. Tout est couleur et images dans cette interprétation fluide, sobre et en apparence sans effort. Le baryton est au sommet de son art : un timbre particulièrement séduisant, une pureté de ligne impressionnante et une flexibilité qui fait merveille.

Parmi les beaux moments de cette soirée, à signaler des « Gefrorne Tränen » (larmes gelées) du fond de l’abîme, un « Lindenbaum » murmuré jusqu’à l’effacement du bruissement de feuilles, un « heiße Weh » (mal ardent) particulièrement palpable et tout d’émotion retenue. On atteint l’apogée avec « Die Krähe » (la corneille) où le « Grabe » (tombeau) final sonne abyssal, halluciné et blanc à la fois. Puis la voix scintille, vibrionne et tournoie au rythme de la feuille qui tombe dans « Letzte Hoffnung » (dernier espoir). Puissamment sonore ou quasi éteint, le chant emplit la vaste salle mais reste intime. Tout petit raté – mais il fallait vraiment avoir le nez dans le texte du programme pour réellement s’en rendre compte –, un « Wegen » (chemins) devient « Straßen » (routes) dans la bouche du chanteur, ce qui rime d’ailleurs avec le « Maßen » qui suit. Au terme de ce voyage halluciné, empreint d’émotion, tour à tour haletant, désespéré, essoufflé ou encore terrifié quoique courageux et déterminé, le public reste sonné devant la performance, avant d’offrir une longue salve d’applaudissements à Matthias Goerne et son vaillant pianiste, Christophe Eschenbach, impeccable et remarquable compagnon de route. Toute la salle se lève spontanément, mais personne n’a l’idée de demander un rappel à un tel programme. Mémorable…

L’article SCHUBERT, Die Winterreise — Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Né à Darmstadt, Sven Eric Bechtolf a commencé sa carrière de comédien dans les années 80; on retrouve son nom au générique de productions télévisuelles encore extrêmement populaires en Allemagne comme Inspecteur Derrick, Le Renard, la Rose des sables ou Tatort. Il y a une quinzaine d’années, il s’est tourné vers la mise en scène, collaborant principalement au Burgtheater de Vienne, et a depuis lors mené parallèlement une carrière au théâtre et à l’opéra ; il fut nommé en 2011 responsable de la partie théâtrale du Festival de Salzbourg, et on sait depuis juin dernier qu’il succédera à Alexander Pereira comme intendant général lorsque ce dernier prendra ses fonctions à la Scala de Milan l’an prochain. Il sera ainsi le sixième successeur d’Herbert von Karajan, après Gérard Mortier, Peter Ruzicka, Jürgen Flimm, l’éphémère Markus Hinterhäuser et Alexander Pereira. Les mandats salzbourgeois sont de plus en plus courts… Bechtolf a à son actif de nombreuses collaborations avec Rolf et Marianne Glittenberg, lui décorateur et elle costumière, dont une Arabella et un Ring pour le Staatsoper de Vienne, et le cycle des trois opéras Mozart / Da Ponte dirigé par Franz Welser-Möst à Zurich. Il est bien rare qu’on confie à une même équipe, à seulement quatre années d’intervalle, la mise en scène de la même œuvre. Se renouveler complètement sur une si courte période n’est pas chose aisée, et revenir sans présenter une vision nouvelle n’a pas grand intérêt. C’est dire si la production qui nous occupe, véritable carte de visite du futur intendant, est lourde d’enjeux, tant pour l’homme que pour l’institution.

Sans être identique à celle donnée à Zurich en 2009 (disponible en DVD chez Arthaus Musik) la production de Salzbourg réunit tout de même deux chanteuses communes (Malin Hartelius et Martina Janková) et présente une conception tout aussi classique, sans grande originalité ; ce n’est certainement pas du mauvais théâtre, cela manque simplement de personnalité. Dans le décor unique d’un jardin d’hiver qui évoque autant le second empire que la fin du XVIIIe siècle, meublé de palmiers pendant la première partie, et vidé des mêmes palmiers durant la seconde, Bechtolf fait évoluer ses personnages de façon parfaitement symétrique – sans doute pour souligner la géométrie particulièrement équilibrée de la distribution, mais est-il bien nécessaire d’enfoncer de tels poncifs ? – et compose des tableaux esthétiquement assez réussis, se cantonnant dans le registre bouffe au détriment des éléments plus dramatiques du livret. Qu’on regarde côté cour ou côté jardin, on voit exactement la même chose en même temps. L’œuvre ainsi réduite à sa seule dimension de farce ne s’en trouve guère grandie. En présentant les deux sœurs de façon identique (même coiffure, même costume) il appuie l’idée que chacune est interchangeable, que n’importe qui pourrait être n’importe qui d’autre et que cela aurait autant de sens, ce qui in fine affadit le propos subversif de Cosi : si tout est égal, où est la trahison ? Il accable ses personnages d’intentions et de gestes incessants, censés donner du relief au texte mais toujours en parfaite redondance avec le livret, sans beaucoup d’imagination, et surtout sans attribuer de psychologie propre à aucun des six protagonistes. Bref, une mise en scène assez quelconque, décevante pour le futur responsable de Salzbourg qui se targue d’honorer Mozart plus que tout autre.
 

La distribution vocale peut heureusement compter sur quelques atouts majeurs : le Guglielmo de Luca Pisaroni est vocalement parfait, alliant humour, caractère et virilité, comme il sied au personnage. A ses côtés, le Ferrando de Martin Mitterrutzner est un rien moins brillant vocalement, le rôle est aussi plus difficile, mais tout aussi engagé. Don Alfonso, chanté par Gerald Finley, est le deuxième atout de la distribution : parfaitement à l’aise dans le personnage, il déroule avec cynisme les mécanismes de la farce, chante avec une diction parfaite, mais surjoue les situations au premier degré, sans distance par rapport au texte. Du côté des rôles féminins, la palme revient à la Despina de Martina Janková : elle chante avec beaucoup d’esprit et de naturel, sans jamais forcer la voix qui est souple et particulièrement aisée dans tous les registres; elle est le troisième atout de la soirée. Les deux sœurs ont paru un peu moins en forme vocalement : La Fiordiligi de Malin Hartelius, jolie voix au vibrato un peu serré, accusait quelques faiblesses d’intonation dans l’aigu, quant à Marie-Claude Chapuis (Dorabella), elle chantait ce soir-là avec un timbre un peu voilé, pas tout à fait libre et manquant de transparence. Les deux voix, qui plus est, peinent à s’assortir dans les ensembles, ce qui en soi ne constitue une critique ni de l’une ni de l’autre, mais plutôt une faiblesse dans la conception de la distribution. Toutes deux cependant assument leur rôle avec virtuosité et pas mal d’abattage, malgré des tempi très rapides, mais – et c’est sans doute la volonté du metteur en scène – surjouant elles aussi toutes les situations dans le registre de la farce et de la légèreté, ce qui nuit beaucoup à l’émergence des émotions.

Tout le premier acte se passe quasi sans aucun frémissement et même le magnifique trio qui salue le départ des deux amants (Soave sia il vento), laisse le public de marbre. Il faut attendre les situations plus tragiques et le déséquilibre créé par le moment où Dorabella a déjà cédé et Fiordiligi pas encore, la symétrie est alors provisoirement rompue, pour qu’émerge une petite tension dramatique, avec cette jolie trouvaille que Fiordiligi adresse son air Per pietà, ben mio, perdona à la flamme d’une bougie. Mais juste après, l’air de Guglielmo adressé à une ridicule poupée faite de fruits superposés nous replonge tout aussitôt dans la farce. L’œuvre s’achève, comme souvent, sur les unions de deux couples indécis, mais aussi, et c’est plus original, sur la mort de Don Alfonso mystérieusement empoisonné !

La conception musicale de Christoph Eschenbach, parallèle à celle du metteur en scène, est elle aussi marquée du sceau de la tradition, et semble avoir bien peu retenu de l’évolution de l’interprétation mozartienne des vingt dernières années, telle qu’elle a été menée successivement par Nikolaus Harnoncourt ou par René Jacobs par exemple. L’orchestre, bien qu’en effectif réduit, tire la partition vers un romantisme certes séduisant mais sans doute peu conforme à la vérité historique; et comme on touche ici au héros national, il y a peu de chance que cela change bientôt. L’image d’Epinal d’un Mozart en culottes de velours a encore de beaux jours devant elle…

L’article MOZART, Così fan tutte — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le sixième volume de la Schubert Edition de Christoph Eschenbach et Matthias Goerne comporte deux CD, dont le premier, consacré au Chant du Cygne (Schwanengesang), s’ouvre sur Liebesbotschaft (Message d’amour), véritable déclaration aux auditeurs. Difficile de ne pas s’éprendre en retour d’une voix aux inflexions si subtiles et de l’harmonie intime entre le chant et le piano : le texte du lied, la voix et l’instrument semblent animés tous trois par un même souffle. Il ne s’agit donc plus d’une simple série de miniatures ciselées, mais de l’unité d’une subjectivité qui fait alterner les états d’âme et les affects : rêverie, songe, agitation, désespoir, amour, questions et questionnements. La célèbre Sérénade (Ständchen) est dépouillée ici de toute sensiblerie, elle n’est que douce et élégante supplique, énonçant avec simplicité ces derniers mots : « Bebend harr ich dir entgegen / Komm, beglücke mich » (« Tremblant, je me hâte vers toi ! / Viens, rends-moi heureux ! »). C’est la sobriété de l’interprétation qui crée l’émotion. Souvent, comme dans la première strophe de Kriegers Ahnung (Pressentiment du guerrier), la voix naît d’un murmure, pianissimo, et monte jusqu’au forte (mais sans excès) – ici sur les mots qui qualifient le cœur du poète : « so heiß » (« si brûlant »). Un mouvement inverse, dans la dernière strophe, la conduit diminuendo dans les aigus. Conformément aux indications de Dietrich Fischer-Dieskau*, Matthias Goerne comme Christoph Eschenbach évitent la tentation de variations de volume trop marquées.

L’expressivité du souffle est sans doute l’une des caractéristiques les plus frappantes de cet enregistrement : ainsi dans le poème de Rellstab intitulé Herbst (Automne) [D. 945], qui ne fait pas partie du cycle mais se trouve intercalé au cœur de ce Schwanengesang, entrant ainsi en résonance avec l’ensemble. La mort (« So sterben die Rosen / Der Liebe dahin » : « Ainsi périssent les roses / De l’amour ») y est suggérée par le souffle dans son expiration. L’autre particularité est l’art de la métamorphose, tant au chant qu’au piano. Ainsi Goerne et Eschenbach ne sont-ils pas seulement Atlas (« Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen », « Je dois porter l’univers entier des souffrances »), ils sont Protée aux mille visages. Dans Ihr Bild (Son portrait), la mélodie de la voix est doublée par le piano dans un dépouillement extrême, créant un effet quasi fantastique. Ailleurs, le chant se fond littéralement dans le son du piano, tout en exprimant une intensité lyrique dans la moindre syllabe. Das Fischermädchen (La fille du pêcheur) est interprété à la manière d’un Volkslied grâce à la mise en valeur des répétitions mélodiques et des ornements, déjà précédés d’une alerte ritournelle au piano. La magnifique lenteur du tempo adopté pour Die Stadt (La Ville), puis la progressive descente jusqu’aux notes graves de « Der Schiffer in meinem Kahn » (« Le rameur dans ma barque ») sont proprement fascinantes. On est du coup moins exigeant pour le sol aigu du dernier vers, moins assuré. Dans Am Meer (Au bord de la mer), la contemplation quasi extatique de la première strophe fait bientôt place à l’ondulation des vagues, au mouvement de l’eau, audibles dans le chant et au piano, suspendus ensuite par les larmes qui coulent.

La ductilité de la voix et la plasticité du son de l’instrument donnent un relief particulier à la thématique romantique du Doppelgänger (Le Double). Les notes tout d’abord espacées (sur le thème de l’Agnus Dei composé par Schubert peu auparavant) créent lentement une tonalité irréelle, avec une entrée presque imperceptible de la voix qui prend corps peu à peu, dont on entend surtout le son sans distinguer précisément les mots, chuchotés. C’est une fusion des timbres de la voix et du piano jusqu’au forte « Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt » (« Et qui se tord les mains dans la violence de sa douleur ») puis dans le très distinct et inquiétant passage « Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt » (« La lune me montre ma propre figure »). Tous les titres du CD déclinent selon les modalités particulières de leur écriture ces qualités d’interprétation et cette double intelligence du texte et de la musique, qui proposent une lecture neuve du cycle.

Sur le deuxième CD, la sonate pour piano en si bémol majeur fait pendant aux lieder, avec tout un jeu de modulations qui rappellent celles du Schwanengesang, reprenant comme un écho les tonalités tragiques des passages lents des Heinelieder. Mais alors la voix du baryton nous manque, et c’est comme si le piano portait ici le deuil d’un souffle qui s’est éteint.

* Dietrich Fischer-Dieskau, Les Lieder de Schubert, Paris, Laffont (Diapason), 1979, traduit de l’allemand par Michel-François Demet (éd. orig. Auf den Spuren der Schubert-Lieder, Wiesbaden, Brockhaus, 1971), p. 369.

Sur Qobuz :

Schubert : Schwanengesang (Chant du Cygne) – Piano Sonata D.960 | Franz Schubert par Matthias Goerne

L’article Schwanengesang est apparu en premier sur Forum Opéra.

Olivier Py, courageusement, ne laisse aucune piste de côté, et se lance dans une exploration approfondie de toutes les questions soulevées par Hindemith. L’impressionnant « Concert des anges » qui tient lieu d’ouverture, devient un prologue merveilleux au cours duquel Matthias Grünewald, confronté successivement à la beauté de son art et au spectacle de la guerre des paysans, s’interroge déjà sur le rôle qu’il doit jouer. En un peu moins de dix minutes, toute l’œuvre est ainsi magistralement résumée en une chorégraphie révélatrice et inspirée. Le patron de l’Odéon reste par la suite au niveau de cette brillante entrée en matière, en embrassant toutes les difficultés soulevées par l’œuvre : il hiérarchise astucieusement l’espace, presque constamment occupé par des estrades, des structures dont la verticalité nous rappelle à chaque instant que Mathis (et peut-être Hindemith) ne sait pas ce qu’il convient de placer le plus haut, de l’art ou de la politique. Il n’escamote pas la place que cet opéra accorde à la foi, et parvient à rendre prégnante une extase religieuse dont la représentation, à bien des égards, risquait pourtant de tourner à la bondieuserie. Il prend enfin le parti d’établir un espace-temps complexe, ramenant à l’époque de Grünewald tout autant qu’à celle de Hindemith. On pourrait avoir un premier mouvement de répulsion devant ces représentants de l’ordre habillés en nazis (bergers allemands inclus), ou devant ces paysans en guerre contre les impôts grimés en ouvriers marxistes ; on pourrait trouver quelque peu facile, dans le 2^e tableau, l’illustration des conflits religieux par un manichéisme tout bête entre costumes blancs et costumes noirs. Mais ces limites et ces transpositions ne sont que celles de l’œuvre, qu’Olivier Py sert avec une fidélité et une cohérence dont le jusqu’auboutisme ne laisse pas d’impressionner. Avec son acolyte de toujours, Pierre-André Weitz, et à l’aide des beaux éclairages de Bertrand Killy, il ajoute même à cette démarche intellectuelle fascinante un profond renouvellement esthétique : si le noir reste un élément déterminant de la scénographie, les décors, dont le gigantisme épouse à merveille les imposantes dimensions de l’ouvrage, sont très variés, particulièrement mobiles, et forment une savante mécanique exploitant au maximum les capacités techniques de l’Opéra Bastille, qui ce soir nous semblent infinies.

Partition exigeante, spectacle complexe : les chanteurs n’ont pas la tâche facile, avec cette production. Leur engagement n’en a que plus de prix, même si tout le monde ne sort pas indemne de cette soirée éprouvante. Décrire par le menu les prestations de chaque second rôle pourrait, là encore, occuper tout un article, mais on tient à saluer particulièrement quelques silhouettes marquantes : le Schwalb sonore de Michael Weinius, le Riedinger sinueux et manipulateur de Gregory Reinhart, le Pommersfelden efficace de Thorsten Grümbel. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de Capito un spin doctor idéalement antipathique, et Scott MacAllister, un peu pointu de timbre, assume sans faiblir la tessiture assassine d’Albrecht von Brandenburg, qu’Hindemith met un point d’honneur à faire chanter presque constamment au-dessus de la portée. Des deux principaux rôles féminins, on retient en particulier Martina Welschenbach, qui réussit brillamment ses débuts à l’Opéra de Paris : la voix, saine et bien projetée (quoique pas très individualisée), et l’actrice passant de la timidité à la hardiesse avec la plus innocente juvénilité, sont bien ce qu’il faut à Regina. Petite déception, en revanche, pour Ursula : on connaît la classe et l’opulence vocale de Melanie Diener, mais le rôle n’est pas sans poser de problèmes à un registre aigu peu audible souvent, parfois faux.

Matthias Goerne endosse pour la première fois la blouse du peintre bavarois. Point commun avec Wolfram, précédent rôle dans lequel Bastille l’avait accueilli : c’est en artiste que le baryton allemand joue un artiste. La sensibilité, la sculpture de la ligne et l’art du dire qui ont placé Goerne, il y a déjà quelques années, au tout premier rang des Liedersänger, répondent aux préoccupations esthétiques de son personnage avec une troublante proximité, une gémellité qui fait d’emblée de cette interprétation une des plus authentiques, une des plus vraies dont on pourrait rêver. Reste une voix dont le volume n’est pas de ceux qui peuvent porter d’un bout à l’autre de l’Opéra Bastille, mais on aurait bien tort de faire la fine bouche devant une incarnation si bouleversante.

D’autant que si les chanteurs ne sont pas toujours audibles, il n’en va pas que de leur faute : dans la fosse, Christoph Eschenbach dispense en généreuses portions un concert de décibels, qui a certes le mérite de mettre en valeur un orchestre sensationnel, précis et rigoureux, mais les voix ne sont pas épargnées par cette lecture rutilante, y compris celles des pourtant nombreux (et excellents) choristes.

Autant de réserves négligeables face à une production qui tient si bien sa promesse principale : réconcilier Mathis der Maler avec le succès dont il a trop souvent été privé ces dernières années. Puisse cette réussite (qui prend le relais du Cardillac du même Hindemith joué in loco à l’époque de Gérard Mortier) encourager les programmateurs à aller encore plus loin : à quant les grandes productions qui feront connaître au public parisien Franz Schreker, Hans Pfitzner, et autres éminents spécialistes des questions sans réponses ?  

L’article HINDEMITH, Mathis der Maler — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Parce que le programme lyrique était très court, nous nous autoriserons, une fois n’est pas coutume, le petit plaisir d’une digression sur l’histoire si savoureuse de cette cantate1.

En 1827, Berlioz échoue au concours du Prix de Rome en présentant La Mort d’Orphée, cantate déclarée inexécutable par le pianiste chargé d’en présenter la réduction au jury. En 1828, l’impétrant reçoit le second prix avec sa cantate Herminie. L’année suivante, les concourants doivent composer sur un texte de Vieillard décrivant la mort de Cléopâtre. Il était alors de tradition que le premier prix revienne à celui qui, l’année précédente, avait reçu le second. Aussi cette année-là, le jeune compositeur se voit déjà lauréat : « Puisque ces messieurs sont décidés d’avance à me donner le premier prix, je ne vois pas pourquoi je m’astreindrais, comme l’année dernière, à écrire dans leur style et dans leur sens, au lieu de me laisser aller à mon sentiment propre et au style qui m’est naturel. Soyons sérieusement artiste et faisons une cantate distinguée ». Pourtant la modernité de Cléopâtre, composée avec passion et violence, sans retenue ni calcul n’est pas comprise par le jury qui « aima mieux ne point décerner de premier prix cette année-là, que d’encourager par son suffrage un jeune compositeur chez qui se décelaient des tendances pareilles ». Le lendemain de cette décision, Berlioz rencontre l’un des membres du jury, Monsieur Boiëldieu, qui lui explique les raisons de ce refus :

« – Mon Dieu, mon enfant, qu’avez-vous fait ? me dit-il. Vous aviez le prix dans la main, vous l’avez jeté à terre.
– J’ai pourtant fait de mon mieux, Monsieur, je vous l’atteste.
– C’est justement ce que nous vous reprochons. Il ne fallait pas faire de votre mieux ; votre mieux est ennemi du bien. Comment pourrais-je approuver de telles choses, moi qui aime par-dessus tout la musique qui me berce ?
– Il est assez difficile, Monsieur, de faire de la musique qui vous berce, quand une reine d’Égypte, dévorée de remords et empoisonnée par la morsure d’un serpent, meurt dans des angoisses morales et physiques.  
– Oh ! Vous saurez vous défendre, je n’en doute pas ; mais tout cela ne prouve rien ; on peut toujours être gracieux.  
– Oui, les gladiateurs antiques savaient mourir avec grâce ; mais Cléopâtre n’était pas si savante, ce n’était pas son état. D’ailleurs elle ne mourut pas en public.
– Vous exagérez ; nous ne vous demandions pas de lui faire chanter une contredanse. Quelle nécessité ensuite d’aller, dans votre invocation aux Pharaons, employer des harmonies aussi extraordinaires !… Je ne suis pas un harmoniste, moi, et j’avoue qu’à vos accords de l’autre monde, je n’ai absolument rien compris.[…] Et puis, continua-t-il, pourquoi, dans votre accompagnement, ce rythme qu’on n’a jamais entendu nulle part ?
– Je ne croyais pas, Monsieur, qu’il fallût éviter, en composition, l’emploi des formes nouvelles, quand on a le bonheur d’en trouver, et qu’elles sont à leur place.  
– Mais, mon Cher, Mme Dabadie qui a chanté votre cantate est une excellente musicienne, et pourtant on voyait que, pour ne pas se tromper, elle avait besoin de tout son talent et de toute son attention.  
– Ma foi, j’ignorais aussi, je l’avoue, que la musique fût destinée à être exécutée sans talent et sans attention.  
– Bien, bien, vous ne resterez jamais court, je le sais. Adieu, profitez de cette leçon pour l’année prochaine ».

Fort de ces précieux conseils, Berlioz compose en 1830 La Mort de Sardanapale, cantate écrite à dessein sans génie, et décroche enfin le premier prix.

Il est vrai que la partition de Cléopâtre recèle plus d’un piège, que musiciens et chanteur ont su habilement déjouer à Pleyel.

Amphitryon des lieux, Eschenbach ordonne la scène du drame dans une introduction convulsive : les cordes se mettent à décrire les vagues roulantes d’une sonorité angoissante. Le son entêtant d’une clarinette vient s’immiscer dans ce paysage d’inquiétudes, bientôt relayée par les violoncelles. Quatre notes sortent d’outre-tombe jouées par les contrebasses, les cordes frémissent … Cléopâtre soupire.

Waltraud Meier incarne alors la reine égyptienne avec beaucoup plus de grâce et d’aisance que ne semble en avoir eu Mme Dabadie. Pourtant la prosodie n’est pas là pour lui faciliter la tache : « Quels vers, bon Dieu ! Vingt-trois noms propres agréables à chanter tels que Cydnus, Actium, Typhon, Pharaon, Alexandrie, Ptoémus ! etc. Neuf vers alexandrins mal césurés pour faire un cantabile ! Quatre couplets de quatre vers sans retour, pour un air de mouvement, et le reste à l’avenant ! »2. Mais la mezzo-soprano se joue de ces problèmes linguistiques, attrapant l’hémistiche rebelle elle prononce avec tendresse ou horreur, exaltation ou mépris mais toujours avec intelligibilité chacun de ces borborygmes antiques.

De plus, s’opposant à l’alternance traditionnelle, Berlioz entremêle airs et récitatifs tout au long de sa narration, imposant dès lors à la chanteuse une tension vocale et un engagement dramatique de chaque instant. Il faut alors tout le talent de cette grande chanteuse pour que l’outrage exalté fait à la fille des Ptolémée se transforme, en l’espace d’un soupir, en un souffle grave d’humiliation douloureuse et contenue.

Arrive le lento cantabile. Eschenbach prépare avec soin le lit moelleux de cordes dans lequel vient, à petits pas, tout doucement, se lover la chanteuse. Au tendre souvenir de ses succès passés, la voilà qui dialogue avec une flutte, une clarinette, un hautbois ou une harpe. L’orchestre porte délicatement d’une strophe à l’autre, la rêveuse qui d’une voix ample, autoritaire et merveilleusement modulée caresse ou gronde chacun de ses souvenirs.

Il y a cependant quelques faiblesses dans ces passages. Oh, peu de choses : des mouvements de glottes bruyamment prononcés avant chaque crescendo, quelques aigus manquant parfois d’amplitude et de ce fait écourtés, un « pharaon » qui a du mal à se poser sur la note. Mais l’effrayante nuit dans laquelle nous plonge la voix soudain sombre et glacée nous fait immédiatement oublier ces imperfections.

Le chant nous amène inexorablement vers une lugubre « Méditation », un largo misterioso où les pizzicati des cordes graves, les accords sinistres des bois et les éclats déchirants des cuivres créent une ambiance étouffante et morbide. Waltraud Meier excelle alors avec un art achevé de la déclamation. La voix se développe cuivrée, voluptueuse, ne craignant pas de chanter certaines notes rugueuses ou exaltées. Le rythme devient sauvage, la reine se débat au milieu du tempo effréné des cordes.

Mais bientôt, les interventions désolées des bois, les accords fortissimo de l’orchestre venant cisailler le discours musical, le poids donné à chaque silence annoncent la fin prochaine. Dans un accompagnement morbide, les contrebasses évoquent l’avancée du poison dans les veines, inexorable, tandis que la voix, parfaitement maîtrisée, se fait tour à tour haletante, essoufflée et tremblante, jusqu’à ce que la reine expire dans un dernier murmure.

La deuxième partie du programme nous donnait à entendre une fois encore la Symphonie Fantastique. On s’en souvient, Eschenbach avait réalisé son premier enregistrement à la tête de l’Orchestre de Paris avec cette symphonie (Naïve) et l’a donné une trentaine de fois depuis. Il semble que l’interprétation que nous avons eue ce soir à Pleyel divergeait peu de celle de l’enregistrement. Notons cependant un choix marqué pour la théâtralité et l’exubérance aussi bien dans les « leitmotivs », les choix de tempi, que dans les effets orchestraux notamment dans le dernier mouvement. Soulignons également la qualité de l’orchestre et notamment du cor anglais Gildas Prado qui bien qu’en terrain connu, a su façonner une musique expressive et contrastée guidé par la baguette du chef allemand.

1 Berlioz, H., Mémoires, Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », 1991, pp. 144-145.

2 Commentaires sur le texte du concours faits par le critique François-Joseph Fétis, dans Revue Musicale, T. 6, Paris, 1860, pp.256-257

L’article BERLIOZ, La Mort de Cléopâtre — Paris (Pleyel) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a des concerts où il vaut mieux venir reposé et concentré afin de ne pas décrocher vite face au sérieux d’un propos qui n’en finit pas ! Il y a des concerts trop longs où un peu de légèreté, voire d’humour, seraient les bienvenus. C’était le cas de celui du 4 février, où l’Orchestre de Paris avait donné carte blanche au jeune compositeur Marc-André Dalbavie. Programmer ne s’improvise pas. Dalbavie a certes choisi des œuvres fortes qu’il aimait, mais au risque de les voir s’annuler les unes et les autres en les alignant de la sorte. La lassitude, tant du public que des musiciens, s’est particulièrement fait sentir quand a commencé le Prométhée de Scriabine, en fin de parcours, après 2h30 d’oeuvres particulièrement denses. Il a fallu la fraîcheur et la beauté du jeu du pianiste Cédric Tiberghien, remarquable, pour sortir public et musiciens d’une torpeur et d’une lassitude justifiées !

Beaucoup de fans de Philippe Jaroussky étaient venus pour leur idole ce qui explique sans doute les défections à l’entracte. Ils ont eu tort car la création de la Source d’un regard de Marc-André Dalbavie était l’un des moments forts de cette soirée (après son Concerto pour flûte, moins convaincant, malgré l’éclatante prestation de Vincent Lukas aux superbes sonorités). Il y a chez ce compositeur, comme chez Thierry Lancino, une générosité et une sensualité fortes, un sens des couleurs qui font que ces orchestrations ont la vigueur de celles de Villa-Lobos ou d’Olivier Messiaen. Comme Lancino, Dalbavie fait partie de ces compositeurs qui ouvrent enfin des portes sur des horizons luxuriants qui ne peuvent qu’attirer enfin un large public aux concerts. Il y a aussi chez eux ce don de la mélodie et du lyrisme qui touche les auditeurs les plus réticents. On se dit qu’enfin, comme Debussy (une référence chez Dalbavie) et Ravel au début du XXe siècle, voici de jeunes compositeurs français qui donnent enfin un souffle et une énergie bienvenus dans la musique française aujourd’hui. Ils sont joués davantage à l’étranger qu’en France ? C’est plutôt bon signe. En tout cas pour l’un et pour l’autre il y a un public nombreux qui ira écouter leurs prochaines créations. Finalement Edison Denisov avait raison quand, lors de la création de L’Ecume des Jours à Paris, il déclarait :  « les jeunes compositeurs doivent écouter aujourd’hui, plus que l’Ecole de Vienne, Debussy et Ravel avant tout ! ».

Belle idée d’ouvrir le concert par cette autre référence qu’est Central Park in the Dark de Charles Ives. Christoph Eschenbach qui a dirigé les musiciens (solistes formidables) de l’Orchestre de Paris avec superbe et noblesse, a magnifiquement dessiné cette sérénité nocturne, de laquelle émergent la belle phrase de la clarinette (Philippe Berrod), puis celles du hautbois et de la flûte avant les accents chaloupés du piano. Tout ceci, en prélude au tintamarre des musiques citadines de la nuit, en cette polyphonie de la vie qui séduit souvent Dalbavie dans ses propres œuvres. L’œuvre de Julian Anderson qu’il a aussi choisie est d’une facture élégante, mais plus convenue, comme si la personnalité du compositeur se cherchait encore. C’est d’autant plus frappant que les Sonnets de Louise Labbé qui lui succèdent sont une œuvre très aboutie de Dalbavie. On y trouve ces frémissements de cordes et ces suites d’accords feutrés sur lesquels (comme souvent au cours de la soirée) la petite harmonie et les cuivres se donnent à cœur joie dans des pépiements dignes d’une forêt tropicale à la Villa-Lobos. Rien de plus évocateur pour annoncer le chant superbe de Philippe Jaroussky : « Chère Vénus,…entends ma voix qui en plein chantera », où l‘incandescence de l’amour, chez Louise Labbé, rejoint les sonnets de Sor Juana Inés de la Cruz, autre grande poétesse de l’amour. Louise Labbé a cette même fièvre qu’elle mêle à la nature comme la religieuse mexicaine au cosmos tout entier. Merveilleux cinquième sonnet où les vents se déchaînent chez Dalbavie, comme chez Rameau, avec tempérament et rutilance. Philippe Jaroussky chante cette œuvre avec une passion et une conviction exceptionnelles. Sa voix s’épanouit dans des phrases larges et lyriques aux aigus riches et lumineux. Dans la triste plainte du 4è sonnet, sur les arpèges descendants des deux harpes, il a cette pureté de la ligne de chant qu’avait la jeune Victoria de los Angeles quand elle chantait, en Espagne, les grands cycles pour voix et orchestre de Turina ou d’Esplá. Il se dégage de cette expression sans emphase une émotion sincère et jamais feinte. Du grand et beau Jaroussky ! Dalbavie comprend la voix. Il réserve les éclats forte à l’orchestre seul ; jamais il ne couvre le chanteur et, à la fin de la soirée, on s’aperçoit que le chant le porte et l’inspire. Pas étonnant donc qu’il ait décidé de se mettre à l’opéra. Fasse le ciel qu’il ne choisisse pas, comme tant d’autres aujourd’hui, un livret abscons ou une de ces gloses qui ont tellement entravé les opéras de Berio par exemple ! Qu’il ouvre ainsi l’opéra contemporain au public le plus large et le plus divers. Il en a bien besoin.

L’article Sonnets de Louise Labbé — Paris (Pleyel) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette Belle Meunière est un accomplissement majeur en ce qu’elle semble l’avoir mené au but. Jamais on n’aura entendu une capacité à varier la couleur de façon infinitésimale et cependant audible, jamais on n’aura été porté à ce point par un souffle apparemment inépuisable, jamais on n’aura senti le rythme de façon si organique, que dans cette version.

Ce n’est pas une éloquence, ni une faculté d’évocation supérieure, qui caractérisent l’art de Goerne, mais cette espèce d’incorporation totale des lieder, et sa capacité à nous faire appréhender le sens d’abord par la connivence physique – vagues sonores, flux et reflux de la voix, du son, dynamique raffinée du moindre vers, scansion subtilissime des vers pourtant simples de Müller : Goerne n’est pas un rhéteur, c’est un barde – mieux : un rhapsode antique embarqué dans la pulsation sans frein du dithyrambe.

Cela ne va pas sans second degré. Il est clair que le « Ich » (Je) qui nous parle ici n’a rien d’autobiographique. Goerne ne cherche pas à nous faire croire qu’il est le meunier, comme d’autres peuvent tenter de le faire (Patzak, Hüsch, Prey, Wunderlich). Sa narration est éminemment distanciée. C’est le Meunier au miroir déformant de la mémoire (ah, ce Neugierige !). C’est un Meunier littéraire, profondément – comme Eschenbach s’entend à ce jeu-là, lui dont le nom même est littérature ! Ce personnage inexplicablement s’intègre à notre psyché ; le Meunier prend place dans notre fabrique de souvenirs ; plus réel que les personnages réels de notre mémoire, il les rassemble et les dépasse ; ce Meunier, ce n’est pas Goerne, ce n’est pas nous, c’est l’Autre en nous, souvent vivant et obsédant. C’est notre Doppelgänger rêvé.

 
Sylvain Fort

L’article Schubert, Schöne Müllerin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le cycle des « Lieder eines fahrenden Gesellen », le premier écrit par Mahler, textes compris, fut composé en plein désespoir amoureux. Il s’inspire de la poésie germanique du premier romantisme, et en particulier du « Wanderlied », comme avant lui « Le Voyage d’Hiver » de Schubert, avec une dimension supplémentaire : la culture hébraïque où la perpétuelle lamentation, profonde et inépuisable, tient une place prépondérante, voire essentielle… « L’éternelle douleur d’être juif » dont Bernstein avait parlé maintes fois…

Certes, remplacer un artiste de l’envergure d’Hampson dans une œuvre où il excelle, et de surcroît au cours d’un concert diffusé en direct, aurait déstabilisé plus d’un artiste chevronné.

Et bien évidemment, l’inquiétude était tangible chez Henschel, on peut le comprendre aisément. Cependant, le trac n’explique et n’excuse pas tout. Sans être indigne, sa prestation manqua étonnamment de ferveur, de tonus et d’expressivité. Ce chanteur, dont l’allemand est pourtant la langue maternelle, donna souvent l’impression d’être extérieur à l’œuvre, voire au texte même. Par ailleurs, il faut bien le reconnaître, Dietrich Henschel ne possède ni la voix ample et colorée d’Hampson, ni sa présence charismatique. De plus, Il fut à plusieurs reprises couvert par l’orchestre, en particulier dans le grave. On en a entendu d’autres, avec des moyens plutôt modestes, et des voix pas forcément exceptionnelles, parvenir à captiver et émouvoir l’auditoire. En conclusion, son interprétation fut plutôt ennuyeuse et monochrome, et ce malgré l’accompagnement attentif et inspiré de Christoph Eschenbach.

L’impression assez mitigée ressentie en première partie de concert allait fort heureusement se dissiper avec la formidable « Cinquième symphonie », véritable « clou ». de la soirée.

Cette œuvre de la maturité a été composée alors que Mahler, d’ores et déjà Directeur de l’Opéra de Vienne, est parvenu au sommet de sa puissance créatrice et de sa renommée. Il vient d’emménager dans sa résidence de Maiernnigg, lieu-dit de la rive Sud du Wörthersee, où il a également fait construire un atelier situé en pleine forêt, surplombant le lac, où il aime à se retirer pour composer. De plus, il a épousé à Vienne une femme de dix-neuf ans sa cadette – Alma Schindler – dont il est follement amoureux. Cette symphonie, considérée par Mahler lui-même, du moins pour le scherzo, comme l’expression « de l’homme dans la pleine lumière du jour, parvenu au point le plus haut de son existence », est un véritable monument. Fürtwangler dira d’elle qu’il s’agit de la « première symphonie nihiliste de l’Occident ». et Bruno Walter, que sa densité polyphonique « exigeait un renouvellement total de l’orchestration ».

De manière incontestable, Christoph Eschenbach, à propos duquel on ne parvient pas à comprendre qu’il soit si peu apprécié en France, possède à fond ce répertoire, et l’orchestre aussi. Leur lecture à la fois dense, puissante et raffinée, est empreinte de ce je ne sais quoi de mélancolique et de diffus qui font les grandes lectures mahlériennes. Lors du fameux – et sublime – Adagietto dans lequel baignait le célèbre film de Visconti, « Mort à Venise », l’émotion de l’auditoire était palpable … Le chef d’orchestre Willem Mengelberg, grand ami et ardent défenseur de Mahler, aimait à dire que, tout particulièrement, ce mouvement de la Symphonie reflétait la félicité et la plénitude de l’amour passionné d’Alma et de Gustav.

Triomphe absolu et mérité pour le chef et pour l’orchestre, dont les sonorités somptueuses furent particulièrement mises en valeur par ce programme. Assurément, ce fut bien d’eux que vint le plus beau chant.

L’article MAHLER, Lieder eines fahrenden Gesellen — Paris (Pleyel) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur la lancée du très beau disque Schubert en compagnie d’Elisabeth Leonskaja, paru récemment chez Harmonia Mundi, on attendait beaucoup de la venue de Goerne à Verbier. Deux soirées lui sont offertes. Pour la première, consacrée au lied, il s’est allié avec Christoph Eschenbach, comme dans un récent récital à Bruxelles sur le même programme Schumann et Brahms. L’association avec Eschenbach se révèle étonnante. Chez Schumann, comment éviter que le pianiste prenne parfois le pas sur le chanteur, tant l’écriture le sollicite ? Dans Brahms la parité se rétablit, mais l’attention d’Eschenbach est constante, fusionnelle.

La voix de Goerne, comme sa silhouette, se modifie. Le magnétisme du regard agit toujours, et cet embrassement du public – embrasé du reste en fin de concert -, l’enveloppant dans la phrase qu’il sculpte de ses bras. Mais la luminosité du timbre, le sourire cèdent le pas devant une certaine gravité, aux deux sens du terme. L’émission s’assombrit, les aigus perdent de leur facilité, la douceur extrême du timbre est toujours présente mais la palette des couleurs se voile ce soir d’un gris épais, d’une souffrance physique que les prises de souffle, bruyantes, ne contredisent pas. Balancement latéral constant, cassures du corps, tics : outre la gêne pour le public, l’attitude suggère l’instabilité, l’anxiété qui ne tient pas qu’au texte. Et pourtant, la tenue de la ligne mélodique garde sa souveraineté, legato maintes fois souligné, souci sans sophistication excessive de la phrase et de son sens, plus que du mot.

La seconde soirée, Goerne rejoint l’orchestre de Verbier, dirigé par Gianandrea Noseda. Il est précédé d’une Ouverture de Freischütz assez neutre, pupitres ductiles sous la baguette énergique d’une grande silhouette assez gesticulante, aimant les contrastes au point de manquer parfois de finesse. Le parti-pris spectaculaire, et parfois même rugissant, de la direction, sied aux jeunes musiciens, notamment dans la pièce finale, le Zarathoustra de Richard Strauss, les explosions de la partition, parfois un peu hétérogènes, laissant cependant la place à une Tanzlied réussie et plus subtile.

Revenons à Goerne, qui pour la seconde soirée offrait les déchirants Kindertotenlieder de Mahler. Est-ce l’orchestre, cantonné à une lecture excellente mais prudente, qui n’a pas encore à l’évidence le poids, la maturité nécessaires à ces pages ? Goerne semble ailleurs que dans le texte : il est soucieux, certes, mais préoccupé moins du sens des mots, terrible, que de la tenue de la ligne de chant, du legato, ce que trahit un geste de la main suivant parfois le cours mélodique. On souhaiterait moins de recherche de perfection vocale, et plus de profondeur, de diction, de sens. Dans le dernier lied, « In diesem Wetter », un orchestre assez charmant conclut en contresens une soirée terne, décevante.

L’article Schumann, Brahms, Mahler,… — Verbier est apparu en premier sur Forum Opéra.