Ce soir encore, comme lors du précédent concert, c’est le septuor vocal qui glane tous les suffrages, à commencer par Reinoud Van Mechelen, ténor au long cours, qui alternativement dirige et chante (Abaris) ; une gymnastique bien huilée au service d’une direction précise, souvent très allante et d’une voix qui porte – presque trop parfois – et qui, à l’évidence conviendra à d’autres répertoires que celui-ci. La technique propre à l’ornementation de Rameau est au point, ce qui vaut du reste pour les autres protagonistes.
Gwendoline Blondeel a elle aussi entièrement intégré l’ornementation fine (scène de l’orage : « Un horizon serein ») ; elle maîtrise la retenue du vibrato à merveille et allie puissance et douceur. Elle qui avait été une Dalinda (Ariodante) remarquée à Versailles à l’automne dernier, confirme combien elle est à l’aise dans ce répertoire.
Belle découverte que Lore Binon ; venue au chant sur le tard après avoir excellé dans la pratique du violon, elle incarne à merveille la légèreté qu’ont en commun Sémire, une nymphe, l’Amour et Polymnie. Remarquée elle aussi à Versailles dans ce même type de répertoire (Atys en janvier dernier), nous l’attendons maintenant dans des rôles plus consistants.
Tomáš Král chante Adamas et Apollon. Il possède un baryton séduisant : il restera au Tchèque à parfaire la prononciation de certaines nasales encore approximatives.
Les deux Boréades sont Calisis et Borilée. Le premier est tenu par le ténor américain Robert Getchell, dont la maîtrise de notre langue est remarquable. Le ténor est vif et bien posé, correctement projeté. Son comparse est ce soir Philippe Estèphe, que nous avions bien apprécié dans l’enregistrement des Boréades avec Sabine Devieilhe et Van Mechelen. Le baryton possède un timbre agréable.
Enfin Lisandro Abadie, titulaire du rôle modeste de Borée, incarne de toute sa présence celui qui pensait régenter le sort d’Alphise.
A l’orchestre « A nocte temporis » s’est adjoint un chœur de chambre majoritairement masculin, celui de Namur, qui aura lui aussi contribué à la réussite de la soirée et, pour nombre de spectateurs, à la redécouverte d’un authentique chef-d’œuvre du répertoire français.

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Redécouverte et créée par John Eliot Gardiner à Aix en 1982, la partition reste rare au répertoire, et il semble bien que la représentation d’hier à Namur pourrait même être une première en Belgique.

Présentée sans mise en scène mais avec une distribution vocale de premier choix, l’œuvre paraît fort intéressante à bien des égards. Les éléments non conventionnels du livret, qui proclame la liberté d’aimer et voit dans cette liberté même le bien suprême, apportent à ces Boréades une grande modernité. La musique y est complexe, avec un recours fréquent à la virtuosité la plus débridée, tant aux voix qu’à l’orchestre, avec aussi de fréquentes ruptures rythmiques ou harmoniques, ou des transitions abruptes propres à dérouter l’auditeur, et parfois même les musiciens.

Seconde représentation après Dortmund la veille, et avant toute une série d’autres qui mèneront les musiciens jusqu’à Beaune en juillet prochain, la halte à Namur, où le chœur est chez lui, parait bien naturelle. Dire que la représentation fut parfaite est sans doute un peu exagéré, mais elle réunissait une distribution vocale d’excellente qualité. Gwendoline Blondeel campe une Alphise extrêmement solide, avec un réel abattage scénique, une aisance dans tous les registres et des réserves de puissance étonnantes. Elle vocalise aussi bien en force qu’en légèreté et relève avec honneur tous les défis techniques de la partition. Reste que la diction, les consonnes en particulier, laisse parfois un peu à désirer et on doit souvent s’en référer aux surtitres pour saisir le texte.

Reinoud Van Mechelen (Abaris) ne faillit pas à sa réputation : dès son entrée au début de l’acte II, il fait très grande impression. La voix est somptueuse et le chanteur est particulièrement à son aise dans ce rôle qu’il a déjà expérimenté en septembre 2023 à Paris aux côtés de Sabine Devieilhe. Il confirme cette belle solidité tout au long de la représentation, avec une magnifique palette de nuances, des couleurs vocales très variées et toujours appropriées. Il n’empêche que vouloir cumuler le premier rôle masculin de la distribution et la direction de l’orchestre n’est sans doute pas une bonne idée. Les gesticulations, légitime dans son rôle de chef, ne sont guère compatibles avec les différentes émotions qu’il exprime comme chanteur, on le voit dansant presque sans cesse (il dirige avec tout le corps), y compris lorsqu’il est en proie aux émotions les plus fortes ou qu’il appelle la mort. Le voir diriger les duos entre lui-même et Alphise ou Adamas établit entre eux un rapport qui n’est pas juste dramatiquement. Ce sont là de petites choses, mais face à une distribution d’une telle qualité, on en vient à espérer la perfection.

Robert Getchell qui chante Calisis, possède une voix très sonore, avec des aigus impressionnants mais parfois un peu aigres, tout à fait dans l’esthétique du baroque français. Sa diction est excellente et son engagement total. A ses côtés, Philippe Estèphe, (Borilée) sobre et efficace est un pendant parfait. Thomás Král (Adamas – mais il chante aussi, et fort bien, le petit rôle d’Apollon) en impose par sa présence scénique, sa belle voix grave et son autorité naturelle. Il confère au personnage toute la maturité requise.

Lore Binon, beaucoup de souplesse et de facilités technique, une très belle lumière dans la voix, un charme fou en scène, cumule tous les autres rôles féminins de la distribution, principalement Sémire, mais aussi une Nymphe, l’Amour (délicieusement malicieuse) ou Polymnie. Enfin, Lisandro Abadie chante le court et peu sympathique rôle de Borée, donnant lui aussi pleine satisfaction.

Le chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibault Leenaerts, montre la même solidité que le reste de la troupe et répond avec entrain à toutes les sollicitations du chef.

Un peu moins satisfaisant, l’orchestre A Nocte Temporis semble avoir manqué d’une ou deux répétitions pour parachever un travail de recherche de contrastes et de couleurs, de précision des attaques et de fluidité des enchaînements, propre à crédibiliser davantage l’intrigue et mettre en valeur le livret.  On soulignera les efforts du percussionniste pour nous faire vivre avec effroi les différents épisodes de tempête et d’orage de la partition, la qualité des cors de chasse et des vents en général, mais le pupitre des cordes a paru fort mince face aux chatoiements de la partition, en relatif sous- effectif par rapport à ce dont on se souvient des productions précédentes, un peu insuffisant pour rendre le caractère dramatique mais aussi grandiose de l’œuvre.

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L’acte de ballet Pygmalion (1748) a toujours compté parmi les partitions les plus populaires de Rameau, alors même que ce compositeur n’encombrait pas les discothèques : Carlos Saura n’en a-t-il pas, dès 1977, utilisé l’air d’entrée pour suggérer le trouble incestueux, dans son film à succès Elisa, vida mia ? Le rôle du sculpteur tellement épris de sa création qu’il lui insuffle la vie, sans être le plus long de ceux confiés par Rameau à une haute-contre, est celui qui met le plus immédiatement en valeur cette voix et il est naturel que Reinoud van Mechelen ait voulu en livrer son interprétation – deux mois seulement après l’enregistrement de l’ensemble Il Caravaggio, chez le même éditeur… 

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Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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Psyché, créé le 1857 à l’Opéra-Comique, fut l’un des grands succès du compositeur dans ce genre typiquement français (même Berlioz en a vanté les mérites dans la presse !). En 1878, Thomas en proposa une nouvelle version en quatre actes, troquant les dialogues parlés pour des récitatifs et opérant plusieurs coupes et modifications significatives. Tout ce qui relevait de la veine comique, alors moins prisée, fut éliminé – alors même que ces scènes de demi-caractère constituaient tout le sel de la première version. Alexandre Dratwicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane, a donc choisi de présenter la version originale avec dialogues, mais avec quelques-uns des ajouts de la deuxième version, notamment deux airs supplémentaires pour Psyché et la transposition du rôle de Mercure pour baryton aigu et vocalisant.

Jusqu’à présent, on ne pouvait entendre des fragments de cette partition que via l’enregistrement d’une partie du deuxième acte sur le précieux blog de David Le Marrec ou via une plage de l’album « Oh boy! » de Marianne Crebassa. Rappelons que cette résurrection de l’œuvre aurait dû avoir lieu en 2020, avec dans le rôle-titre Jodie Devos, dont on pleure encore la disparition. On ne peut s’empêcher pendant la soirée de songer à celle qui fut une Ophélie et une Philine si idéales…

Disons-le sans détour : Psyché est une véritable merveille. Comment expliquer que l’œuvre soit restée oubliée depuis le XIXe siècle ? L’intrigue en est simple et reprend dans les grandes lignes le mythe antique, en ajoutant des éléments de comédie qui colorent l’action d’une mélancolie singulière. Éros s’éprend de Psyché, seule mortelle qui puisse rivalité en beauté avec sa mère Vénus. Mercure est chargé par la déesse de rompre ce lien et de perdre Psyché, en imposant à Éros de ne pas se montrer à son amante. Mais Psyché, influencée par Mercure, transgresse l’interdit en observant Éros dans son sommeil et meurt. Les sœurs de Psyché, lointaines cousines des belles-sœurs de Cendrillon, et deux prétendants grotesques, Antinoüs et Gorgias, complètent la nomenclature des personnages. Finalement, l’action s’achève sur un lieto fine, Jupiter accordant à Éros et Psyché de vivre leur amour au grand jour.

Sur ce livret de Jules Barbier et Michel Carré, qui relit le mythe antique avec beaucoup de malice, Ambroise Thomas compose une musique très hétéroclite, mais toujours pleine de charmes. L’unité stylistique semble être le dernier des soucis du compositeur, qui ne se refuse rien et offre aux auditeurs des mélodies savoureuses et des morceaux qui relèvent de genres très différents, avec une inspiration toujours soutenue. On entend du Rossini dans des airs vocalisants, du Meyerbeer ou du Halévy dans des scènes d’ensemble, du Auber ou du Offenbach dans des duos bouffes, du Gounod dans certains passages lyriques… Psyché apparaît comme un vaste catalogue de la production lyrique française et italienne de la première moitié du XIXe siècle (anticipant même des œuvres ultérieures !), où Ambroise Thomas montre tout son savoir-faire et son talent, sans jamais perdre de vue l’adéquation entre le drame et la musique.

Après une ouverture contrastée et un hymne à Vénus plaintif, Psyché chante un air accompagné délicatement par des arpèges de pizzicatos de cordes et une flûte gracieuse. L’entrée d’Éros, avec chœur à bouche fermée, est particulièrement réussie, plongeant la scène dans une atmosphère onirique. Le premier acte s’achève sur une tempête et un ensemble de stupeur qui rappellent l’opéra italien ou les finales endiablés de La Juive d’Halévy.

Après un solo de trompette mélancolique, Éros se voit attribué au deuxième acte une cavatine suivie d’une cabalette avec chœur, dans la plus pure tradition belcantiste. Mercure évoque ensuite dans un air savoureux la colère de Vénus qui ne pensait pas « avoir un si grand garçon » et devenir si vite « grand-mère », avant que les amants se réunissent dans un des sommets de l’œuvre, un duo d’amour où le violon solo porte l’élan amoureux des personnages. Le deuxième acte se poursuit avec un chœur sur tempo de valse et une chanson à boire de Mercure, dans la plus pure tradition du Grand Opéra ; il s’achève avec une romance d’Éros, qu’il chante pour trouver le sommeil, et une scène où Psyché se retrouve seule, avec des éclats brefs de harpe dans les aigus, répondant à l’angoisse du personnage.

Le dernier acte s’ouvre sur un chœur qui semble réunir Verdi et Bach (!), avant le duo du philtre, durant lequel Antinoüs et Gorgias absorbent une potion d’oubli : il vieillissent instantanément (le contrebasson souligne avec taquinerie leur démarche de vieillard) et oublient jusqu’à leurs noms. Cette scène burlesque donnent par contraste une teinte encore plus tragique à la mort de Psyché, qui expire, comme Ruy Blas, sur un « merci » déchirant. Mais tout est bien qui finit bien : après avoir déchaîné sa colère dans des imprécations à la ligne escarpée, Éros obtient de Jupiter la résurrection de Psyché.

L’ensemble de la distribution réunie pour cette version de concert porte avec bonheur cette merveilleuse partition. D’abord, Hélène Guilmette est une Psyché frémissante et pénétrée. La voix a ce qu’il faut de fraîcheur et de densité pour permettre à la chanteuse de rendre toutes les facettes de ce personnage de jeune première accablée par un destin tragique. Quelques aigus sonnent un peu tirés, mais ces fragilités ne font que renforcer l’émotion puissante qui se dégage de son interprétation, poignante jusqu’aux larmes versées à la fin du deuxième acte et qui touchent en plein cœur.

Dans le rôle vertigineux d’Éros, qui demande à la fois une agilité ébouriffante et une puissance dramatique assurée dans les imprécations finales, Antoinette Dennefeld trouve un rôle à la mesure de ses moyens exceptionnels. La voix est d’une étoffe somptueuse et sa technique assurée permet à la chanteuse de ne jamais rater sa cible. L’air redoutable qui ouvre le deuxième acte, avec une cabalette accompagnée par le chœur, est particulièrement réussi, tout comme ses imprécations, qui foudroient par des graves profonds et des aigus dardés. Notons que les scènes parlées entre les deux chanteuses sont de véritables moments de théâtre. 

Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis prend un malin plaisir à jouer toutes les facettes de ce dieu malicieux, voire démoniaque. Il plie son timbre charnu et sa diction incisive à des intentions très diverses avec une maestria caméléonesque, passant du bouffon à la vipère avec une délectation manifeste. Même lorsqu’il ne chante pas, on voit combien il est habité par cette musique, qu’il défend avec conviction, grâce et sensibilité.

Le quatuor de personnages bouffes est composé du côté féminin par Mercedes Arcuri, soprano au timbre plein de charme, et Anna Dowsley, mezzo au tempérament affirmée et à la voix capiteuse. Le duo masculin composé par Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe est un plaisir de tous les instants : la voix moelleuse du ténor se marie avec bonheur avec la voix franche du baryton. Leur diction impeccable et leur engagement dramatique donnent au duo du philtre une saveur exquise.

On est presque désespéré de ne pas plus entendre Christian Helmer, qui ouvre l’œuvre par un récit plein de mordant et disparaît ensuite pour ne réapparaître que dans le final de l’opéra, délicieusement grandiose. 

À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie enthousiaste et appliqué, György Vashegyi révèle toutes les facettes de la partition, avec beaucoup de probité. Sans geste pesant, sans pompe excessive, il expose la saveur particulière de cette partition, pleine de raffinement et d’élégance. À peine pourrait-on regretter un manque de tuilage répété entre les dialogues et les numéros musicaux, mais ces silences sont peut-être ménagés pour les ingénieurs du son qui régleront la gravure de cette soirée sur CD.

Le Chœur national de Hongrie est souvent sollicité dans l’œuvre et on reste admiratif devant une telle homogénéité de timbre et une diction si nette du français. Cela dénote l’intérêt que portent ces musiciens hongrois – les choristes, les instrumentistes et leur chef – pour la musique française : la collaboration avec le Palazzeto Bru Zane devrait d’ailleurs se poursuivre et conduire à la récréation d’autres œuvres rares dans les années à venir. En attendant que Psyché retrouve le chemin de la scène – c’est une œuvre qui offrirait de nombreuses possibilités scéniques – on se délectera de tous les bijoux offert par Thomas lors de la parution prochaine du CD dans la si précieuse collection « Opéras français »…

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La direction de Reinoud Van Mechelen déploie son propre style, d’emblée, marqué par un équilibre fin entre la majesté solennelle et une dynamique très énergique. L’ensemble A nocte temporis ainsi que le chœur de chambre de Namur sont en grande forme ce soir, même si l’acoustique du salon Hercule n’est pas des plus appropriées. Ils se plient avec finesse aux nombreuses nuances imprimées par le chef qui anime chaque portée d’une intention théâtrale et d’un effet musical. Il est flagrant que Reinoud Van Mechelen s’épanouit particulièrement dans le rôle de chef, ce qui rejaillit sur la texture du son.

La juxtaposition des deux pièces est très bien pensée. Pour Zémide de Pierre Iso, il s’agit d’une exhumation, à tel point que les talents de Benoît Dratwicki ont été sollicités afin de recomposer les quelques portées manquantes. C’est une belle découverte : le registre est clairement pastoral, la partition offre des moments de tension comme des passages plus lyriques, voire, par certains égards, ironiques. Au-delà du livret, les parties pour orchestre justifient à elles seules cette résurrection et rappellent l’injustice de l’Histoire qui a délaissé ce maître baroque de grande qualité.

L’homogénéité musicale entre Pygmalion et Zémide est grande, pour ces pièces créées à 3 ans d’intervalle, en 1745 et 1748, tout comme les parallèles thématiques sont évidents. Axées autour de l’amour, les pièces atteignent les mêmes points d’arrivée à partir de situations initiales inversées : là où Zémide réfute toute perspective de sentiment amoureux, au désespoir de Phasis, Pygmalion, lui, se lamente de n’aimer qu’une statue. L’élément perturbateur, l’irruption de l’Amour, est en même temps le nœud de résolution de l’intrigue : alors que Zémide, par une flèche décochée en plein cœur, tombe amoureuse de Phasis, Pygmalion voit, grâce à Vénus, sa statue s’animer sous ses yeux et prête à l’aimer.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Ema Nikolovska crève la scène, tant en Zémide qu’en Céphise. La finesse de l’émission et le volume de la voix coexistent de manière étonnante grâce à un jeu théâtral poussé, qui crée d’emblée l’émotion pour le spectateur. On imagine l’exceptionnelle Cybèle (Atys) ou Médée (Thésée) qu’elle doit être ! Philippe Estèphe campe un Phasis très convaincant, proposant une voix sombre qui s’éclaircit progressivement au cours de la pièce. La statue de Virginie Thomas est tout ce qu’il faut d’irréelle, prolongeant les notes comme escompté pour mimer sa sidération d’être en vie.

Le fil de rouge de la soirée n’est autre que Gwendoline Blondeel qui incarne l’Amour dans les deux pièces, avec le même talent, comme à l’accoutumée. Si la voix est aussi cristalline que puissante, c’est son intelligence du texte, sa diction et son travail du mot qui lui permettent d’offrir une superbe performance. Reinoud Van Mechelen excelle en Pygmalion. On remarque un attachement important aux contrastes, avec de nombreux et bienvenus piani disséminés ici et là. Les vocalises sont impeccablement exécutées, même si l’on aurait parfois préféré une voix de poitrine plutôt que de tête pour certains aigus, afin de donner plus de force et d’ampleur à l’ensemble. Tant « L’amour triomphe » que « Règne, amour » sont une réussite où tous les paramètres, vocaux, orchestraux et théâtraux, trouvent leur place. L’ensemble est chaleureusement applaudi et à raison !

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Bien que l’œuvre bénéficiât lors de sa création d’une distribution de grande qualité, elle fut un échec. Ceci explique peut-être qu’on perde ensuite quasiment toute trace du compositeur.

Zémide se présente comme un opéra en un acte dont le livret met en scène la princesse Zémide qui se protège de l’amour au nom de la liberté. Profitant d’un moment de faiblesse, Amour lui décoche sa dernière flèche et la princesse tombe immédiatement sous le charme de son prétendant Phasis. Rien de très original dans cette bleuette, mais le prétexte à une bien belle musique, le plus souvent à caractère pastoral, guère éloignée dans ses meilleurs aspects de celle Mondonville ou de Rameau lui-même. Les points culminants de l’œuvre sont les deux duos qui réunissent d’abord Amour et Zémide, et ensuite Zémide et Phasis. La partition comprend aussi de nombreuses pages instrumentales, visiblement destinées au ballet mais un peu fades en l’absence de tout danseur.

Présentée hier en lever de rideau, cette Zémide fit pourtant très bonne impression. Ema Nikolovska dans le rôle-titre confère au personnage de la princesses une belle assurance non dénuée d’humour. Pour lui donner la réplique, Gwendoline Blondeel (Amour) fait preuve elle aussi de bien des qualités : la voix est très libre avec une belle agilité dans l’aigu, la diction parfaitement claire, et cette excellente musicienne déploie une large palette de couleurs expressives, tout ce qu’il faut pour séduire. Philippe Estèphe (Phasis) légèrement dominé par ses deux partenaires et peu libéré de sa partition, n’en livre pas moins une prestation soignée avec une belle expressivité dans la voix. Le Chœur de chambre de Namur, mais aussi l’ensemble A Nocte Temporis, placés tous deux sous la direction de Reinoud Van Mechelen, apportent un grand soin à l’exécution de cette partition complètement inconnue en ménageant aux chanteurs l’espace nécessaire à l’épanouissement de la ligne vocale et en relançant constamment la dynamique musicale.

Mais la pièce de résistance de la soirée fut sans conteste le Pygmalion chanté et dirigé après la pause par Van Mechelen. Il est un familier du rôle, dans lequel nous l’avions déjà entendu il y a cinq ans avec le Concert d’Astrée dirigé par Emmanuelle Haïm. Depuis lors, la voix a encore progressé en volume, en précision, et le musicien, un des meilleurs de la scène européenne pour ce répertoire, a encore renforcé l’intensité de son interprétation, son sens dramatique et l’attention qu’il porte à chaque mot en lui conférant son juste poids dramatique. Cette magnifique prestation culmine dans l’air « L’Amour triomphe » à l’écriture redoutablement virtuose ; le chanteur, qui domine parfaitement sa technique, allège sa voix et se joue des difficultés de la partition sans rien perdre du sens théâtral ni de la ligne musicale. Pour lui donner la réplique, Virginie Thomas, issue du chœur, incarnait la statue, Gwendoline Blondeel conservait le rôle de l’Amour – il lui va fort bien – et Ema Nikolovska endossait celui de Céphise, ajoutant la jalousie à son catalogue des sentiments, déjà bien fourni.

Alternant le chant et la direction sans que l’un eut à souffrir de l’autre, ménageant ses effets dramatiques par des contrastes de tempo, jouant délicieusement avec les silences, Reinoud Van Mechelen signait ici une très belle réussite, montrant à tous, si besoin était, quel musicien complet il est devenu après une quinzaine d’années de carrière.

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Christophe Rousset, qui était d’ailleurs l’assistant de William Christie en 1987 lors sa recréation à l’Opéra-Comique, réussit le tour de force de se situer certes dans le sillage du maître américain, avec une vision résolument dynamique et chatoyante, tout en proposant néanmoins un son très différent. Cela tient d’abord au choix de la partition retenue, le chef ayant privilégié un retour aux sources, soit le manuscrit de Valenciennes, le livret de la création et l’édition Ballard posthume. On trouvera donc des passages en supplément (à l’entrée et la sortie de l’acte IV) ou en moins (la dernière portée du divertissement du Sommeil). La présence bien plus régulière du clavecin contribue à la fois à démarquer Rousset de Christie (dont le Sommeil est dépourvu de clavecin) mais aussi à créer un effet d’opulence. Enfin, les trilles, ornements et maniérismes vocaux sont extrêmement fréquents et généralisés à l’ensemble du plateau vocal, au contraire de la version de Christie qui n’en comporte quasiment pas. Nous sommes certes loin de la vision de Lully qui prohibait la fantaisie (« ventrebleu, point de broderie »), mais d’une part, cette différence crée une signature singulière qui distingue immédiatement la version Rousset des deux autres. Et d’autre part, c’est tout à fait exquis à l’oreille et cela n’apparaît jamais kitsch ou tape-à-l’œil grâce à un subtil jeu de nuances.

En effet, il faut souligner l’incroyable travail de détails que Rousset imprime à la partition. Presque chaque portée est animée d’une intention et aucun tempo ne semble choisi au hasard. « Atys est trop heureux » est plus que jamais un véritable lamento, le quiproquo entre les protagonistes à l’acte IV est bouillonnant d’intensité avant de se conclure dans un « Je jure, je promets » qui n’a jamais été aussi murmuré. Et que dire de la révélation de l’amour entre Atys et Sangaride de l’acte I, d’une lenteur et d’une densité proprement sidérantes ? Chaque hésitation est retranscrite et l’émotion n’éclate jamais comme un débordement mais semble toujours retenue, conformément à l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effet. Le divertissement du sommeil est joué sur un tempo plus rapide qu’à l’accoutumé (proche de la version d’Alarcón en version scénique de 2022), mais cela permet d’en faire moins un endormissement lénifiant qu’un cauchemar éprouvant. Rousset y maintient ses chanteurs dans un registre piano, créant un superbe effet de contraste entre rythme et volume.

Nous pourrions multiplier les exemples, mais en un mot, le travail accompli est tout simplement phénoménal. C’est bien sûr possible grâce aux excellents Talens Lyriques, dont la précision, l’énergie, la souplesse et la gravité sont toujours aussi redoutables. Le Chœur de chambre de Namur est incisif et remporte le défi haut la main, tant dans les moments de magnificence que de tragique.

Le plateau de vocal est pour l’essentiel de haute volée. Reinoud Van Mechelen livre un Atys complet, alliant la force du jeune premier à l’épaisseur du héros tragique, artisan final de sa chute. La texture de la voix est moelleuse comme un nuage et restitue une ample palette d’émotions. Il sait montrer les muscles lorsque c’est nécessaire et à l’inverse, prononce certaines portées du bout des lèvres, comme pour le « Vous m’aimez et je meurs » final. De son côté, Marie Lys est rayonnante d’élégance et de finesse. Sa Sangaride est tout ce qu’il faut d’énergique et de désespérée lorsque le livret l’impose. La clarté de l’émission et une diction irréprochable parachève ce succès. L’alchimie vocale entre van Mechelen et Lys est évidente, notamment lors du duo « Je jure, je promets » particulièrement poignant !

Ambroisine Bré est une sublime Cybèle. Loin d’être monolithique, elle retranscrit à merveille les différentes facettes de cette personnalité divine et hors norme. La voix, servie par une solide maîtrise du souffle et de la puissance, déchirante dans « Espoir si cher et si doux », sait aussi prendre la texture sombre de cette adversaire machiavélique. En exprimant avec tant d’engagement les remords de la déesse dans le dernier acte (« Atys n’est plus coupable… »), la mezzo-soprano érige cette antagoniste redoutable en une héroïne tragique. Philippe Estèphe déploie un baryton profond agrémenté d’un vibrato bien mesuré. Son Célénus en ressort à la fois tout aussi royal que naïf, à la fois vigoureux et vulnérable.

Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal incarnent d’excellentes Doris et Mélisse (ainsi que Iris et Melpomène) : les voix sont aussi souples que cristallines. Les duos sont systématiquement réussis et leur présence illumine ce casting ! L’Idas de Romain Bockler fonctionne très bien. Le baryton sait retranscrire l’intensité des moments intrigants (« Atys ! Ne craignez plus ») et propose une performance impeccable dans chacun de ses duos (« Quoi ! Vous pleurez ? »).

Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre et Olivier Cesarini sont majestueux durant un divertissement du Sommeil de haute voltige. La délicatesse remarquable du chant et les piani disséminés ici et là créent cette atmosphère de torpeur. On peut seulement regretter le choix d’un baryton pour Phobétor et non d’une basse, car les graves d’Olivier Cesarini ne sont pas toujours audibles malheureusement. Mais la qualité de ce défaut est de créer un effet de chuchotement particulièrement logique pour une scène de sommeil… Le Songe Funeste de Vlad Crosman complète efficacement cette belle distribution !

Il nous reste à remercier Christophe Rousset pour cet ajout signifiant à la discographie lullienne. Son apport est indéniable et les passionnés d’Atys ont maintenant à leur disposition et pour leur plus grand plaisir, trois versions différentes de cette œuvre fascinante.

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Disons le d’emblée, la soirée est réussie s’agissant de la direction musicale de Christophe Rousset mais décevante au niveau du plateau vocal. Le chef développe une version différente de ce qu’on a pu entendre ailleurs, notamment chez Christie : le clavecin est bien plus omniprésent, certains passages sont ajoutés, par exemple en début et fin d’acte IV ou retranchés (la fin du divertissement du Sommeil). Cela ne change pas radicalement l’œuvre, mais Christophe Rousset apporte en tout état de cause sa propre patte grâce à un fin travail des contrastes, très appréciés (même si ce point est encore plus abouti dans l’enregistrement CD !). On relèvera ainsi le ralentissement du rythme dans la dernière partie du divertissement du Sommeil (« souviens-toi que la beauté, quand elle est immortelle »), des effets de sourdine dans les répétitions de portées ou encore des ornements, au plan vocal, récurrents mais toujours élégants. 

Les Talens Lyriques sont fidèles à leur tradition d’excellence baroque et la qualité du son est comme à l’accoutumée exceptionnelle, l’œuvre étant jouée sur instruments d’époque. Le Chœur de chambre de Namur est en très grande forme et brille tant dans les séquences grandioses que dans le registre pathétique de l’acte final.

Le plateau vocal est assez inégal et constitue une certaine déception. Reinoud Van Mechelen séduit toujours nécessairement par la beauté de la voix, d’une superbe douceur de coton qui enveloppe le spectateur d’un volume crémeux. Son interprétation est toutefois insuffisamment nuancée, le haute-contre n’oscillant qu’entre l’excitation et la colère, sans palette d’émotion entre les deux. La mort du héros ne lui laisse pas d’autre choix que le piano mais c’est alors un peu tard… Etonnante posture, qui là aussi contraste fortement avec celle que Reinoud déploie au sein de l’enregistrement de l’opus. De son côté, Céline Scheen a d’indéniables atouts, au premier desquels figurent, justement, d’émouvants pianissimi. Mais c’est la diction qui pèche, certains mots étant véritablement inintelligibles. C’est en soi problématique mais cela l’est encore plus pour l’opéra baroque français, où le parler est essentiel.

Judith Van Wanroij campe une Cybèle qui ne se hisse jamais au rang de véritable antagoniste. Curieusement assez détachée, sa Cybèle franchit les étapes de son évolution sans vraiment développer l’ethos d’une grande tragédienne. La voix est volumineuse et Judith Van Wanroij parvient toutefois à émouvoir dans son « Espoir si cher et si doux », mais le spectateur restera un peu sur sa faim. Philippe Estèphe n’est pas des plus convaincants en Célénus, d’abord peut-être en raison de son âge qui ne le destine pas immédiatement au rôle du roi. Le timbre ressort assez souvent nasalisé et son approche théâtrale fait du roi un personnage éteint et défaitiste dès le commencement, ce qui est contestable au vu du livret.

Les seconds-rôles sont également inégaux. Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal réalisent toutes deux un sans-faute et plus encore : elles sont rayonnantes, l’émission est pure et le phrasé parfait. Investies, animées par le bon dosage d’émotion, elles sont évidemment promises à un brillant avenir baroque. Il faudra confier Sangaride à Gwendoline Blondeel dans un avenir proche ! Romain Bockler ne semble pas des plus à l’aise en Idas. Son vibrato raisonne de manière parfois saccadée, même si cela se ressent moins dans les parties en duo.

Le divertissement du Sommeil est une réussite de par l’excellente performance de Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre. La douceur de leurs aigus permet à l’enchantement d’opérer et la solennité, la retenue ainsi que la sobriété du jeu en font un vrai moment de grâce. Le baryton Olivier Cesarini laisse en revanche le spectateur plus sceptique. La partition est à l’évidence trop grave pour lui et ce n’est pas surprenant puisque le rôle de Phobétor fonctionne mieux lorsqu’il est chanté par une basse. Le Songe Funeste de Vlad Crosman n’a qu’une ou deux portées et s’en sort sans difficulté.

L’année 2024 est une fastueuse pour les passionnés d’Atys puisque ce n’est pas une mais deux productions qui sont proposées au public. Après Christophe Rousset à Versailles, c’est Alexis Kossenko et ses Ambassadeurs qui prennent le relais à partir du mois de mars, à Avignon, Tourcoing et Paris (Théâtre des Champs-Elysées). Qui gagnera donc la guerre des Atys ?

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Si Marais reste surtout connu pour son Alcione (1706), rejoué à Favart en 2017, c’est aujourd’hui à l’opéra d’Ariane et Bacchus que revient l’honneur de la découverte, un concert ayant précédé ce disque. En 1696, année de la création, le grand Lully est mort depuis neuf ans et l’Académie royale de musique tâtonne. Si une myriade de nouveaux musiciens s’en voient enfin ouvrir les portes, Pascal Colasse, Louis Lully, Charpentier, Desmarest ou Élisabeth Jacquet de La Guerre peinent d’abord à trouver le succès. Le début de cette période d’interrègne entre Lully et Rameau est néanmoins particulièrement intéressant, et voit l’émergence d’un nouveau genre aujourd’hui appelé opéra-ballet : la reprise du Ballet des saisons de Colasse concurrence d’ailleurs la création d’Ariane et Bacchus, et annonce le succès retentissant de L’Europe galante de Campra l’année suivante. En 1697 toujours, Issé de Destouches déclenchera l’engouement du public pour une autre formule nouvelle, la pastorale. Dans une époque tiraillée entre innovation et continuité, Ariane et Bacchus s’inscrit nettement dans la tradition de la tragédie en musique tout en proposant une dramaturgie singulière.

Las, cet opéra ne réussit guère mieux que ses contemporains. Dans sa correspondance, Louis-François Ladvocat commente les deux premiers actes : « On a répété dans mon cabinet les airs de violon qui m’ont paru des meilleurs, les chœurs en sont très beaux. Pour les rôles, on n’est pas si content ». Quant au drame, « rien ne s’y fait que par les dieux ». Les remarques de ce conseiller du roi ont de la pertinence. Voyons un peu l’intrigue : après un prologue situé sur les rives de la Seine, nous voici à Naxos où Ariane abandonnée fulmine contre Thésée et sa sœur Phèdre. Elle trouve en Adraste un nouveau prétendant, qui délaisse pour elle la princesse Dircée. Ariane n’est point séduite, mais est plus troublée par les avances de Bacchus, débarqué au II. À l’acte suivant, Adraste en appelle à Junon, ennemie de Bacchus. Elle présente un songe trompeur à Ariane, mais l’Amour déjoue le stratagème. Acte IV, nouvelle stratégie d’Adraste : il demande au magicien Géralde d’invoquer les forces infernales. Alecton attise la jalousie d’Ariane, qui manque de tuer Bacchus au V ; c’est néanmoins Adraste qui succombe sous l’épée du dieu. Mercure apaise la princesse et le nouveau couple est célébré par Jupiter et une Junon soudain mieux disposée.

Les ingrédients sont familiers : sommeil et songes, cérémonie interrompue par une divinité, invocation infernale, matelots dansants et chantants, héroïne hésitante poignard en main… Le livret signé Saint-Jean, dont ne connaît rien d’autre que ce drame, a une saveur presque méta-théâtrale dans l’accumulation de ces topos, et désamorce lui-même les accidents qui font généralement l’intérêt de l’action. Ainsi, Ariane n’a pas le temps d’affronter Bacchus après le songe invoqué par Junon, car l’Amour vient immédiatement rétablir la vérité. Le mage Géralde annonce avant même d’invoquer les démons qu’ils refuseront sans doute d’attaquer Bacchus. La furie d’Ariane est sans conséquence, tandis qu’Atys poignarde son amante Sangaride (chez Lully et Quinault), et Idoménée son fils Idamant (chez Campra et Danchet). L’union même d’Ariane à Bacchus semble contrainte : « L’Amour ordonne, obéissez » scelle l’affaire peu tendrement à la fin du III. L’ensemble a de quoi déconcerter, et les nombreux personnages ont peu d’espace pour exister, à l’exception d’Ariane, voire Adraste. Pourtant, cette tragédie qui n’en est peut-être pas une a sa poésie propre, et cette héroïne prise dans une mécanique un peu vaine a quelque chose de touchant. Autre atout, il n’y a aucun temps mort et les divertissements sont parfaitement intégrés et calibrés. D’une constante beauté musicale, Ariane et Bacchus s’écoute donc sans émotions fortes, mais avec intérêt.

Hervé Niquet mène l’ensemble avec énergie ainsi qu’un excellent sens de la ligne et des plans orchestraux. Brefs, les numéros filent promptement – y compris le prologue. Il faut attendre la chaconne du II pour s’arrêter plus longuement sur un même numéro musical, et le sommeil de l’acte suivant pour trouver des accents plus doux. Cette impression tient sans doute autant à la partition qu’à la personnalité du chef, qui, ici comme ailleurs, se distingue superbement dans les divertissements et par son instinct dans les danses, au détriment du tendre.

Niquet et l’équipe scientifique (au CMBV s’est associé un groupe de recherche brésilien) ont également tenu à se rapprocher de l’orchestre de Marais. Ils annoncent sans ambages : « Ni traverso, ni guitare, ni orgue, ni double clavecin, ni contrebasse, autant de colifichets recréant un “pittoresque baroque” très en vogue actuellement mais sans fondement musicologique. »  En revanche, le « petit chœur » chargé du continuo est particulièrement riche, et ses sept instrumentistes s’ajoutent à la trentaine du « grand chœur », dont les fameux 24 violons du roi. Cette réalisation favorise nettement les chaudes couleurs des cordes, çà et là pimentées d’irrésistibles percussions, les vents se faisant discrets. L’orchestre du Concert spirituel est impeccable et se plie aux entrelacs d’une écriture exigeante. Du superbe ensemble choral, qui mêle Concert spirituel et Chantres du Centre de la musique baroque de Versailles, louons une parfaite intelligibilité et la fine caractérisation des différents groupes figurés.

Avouons-le, Judith van Wanroij ne nous avait pas toujours pleinement convaincu. Elle s’affirme aujourd’hui brillamment en Ariane, rôle conçu à la mesure de Marie Le Rochois. La soprano néerlandaise a parfait sa diction et, surtout, récite son rôle avec éloquence. Une belle palette de couleurs et d’accents traduisent le parcours d’une femme oscillant entre amertume, agitation, colère et timide résignation. Tout d’une pièce, Bacchus n’a pas cet intérêt. Est-ce pour nuancer ou en raison de la tessiture tendue que la ligne de Mathias Vidal est plutôt hachée ? Il en résulte une certaine affectation, sans grande conséquence ici, la beauté du timbre donnant le change dans ce registre uniment amoureux. Adraste est plus développé, et le baryton David Witczak lui prête tout le relief nécessaire. Matthieu Lécroart n’est pas en reste et campe un magicien plein de caractère. Roi de Naxos bien chantant, Tomislav Lavoie est moins à l’aise avec les graves du sacrificateur. Dernière clé de fa, Philippe Estèphe réussit idéalement ses petits rôles, tandis que la haute-contre David Tricou se joue de la tessiture aiguë de ses brèves mais charmantes interventions. Rôle assez ingrat, Dircée peine à exister, mais Hélène Carpentier s’en acquitte avec sensibilité. Toujours évidente dans ce répertoire, Véronique Gens réussit une Junon haute en couleurs, après avoir été la nymphe de la Seine. Marie Perbost l’accompagne en Gloire dans le prologue, et caractérise habilement Corcine, confidente d’Ariane. Marine Lafdal-Franc enfin est un Amour efficace. Il convient de souligner la qualité de la diction et l’expression de toute l’équipe.

Avec la sortie de la Circé de Desmarest (1693) et avant celle de Céphale et Procris de Jacquet de La Guerre (1694), Ariane et Bacchus vient joliment contribuer à notre connaissance des années 1690 à l’Académie royale de musique, et confirmer la vitalité actuelle de l’interprétation ce répertoire.

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