© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

L’article WAGNER, Parsifal – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Matthias Baus

Dans la mise en scène de Stölzl, il n’y a pas de happy end, la princesse ne subit pas l’improbable coup du destin qui veut qu’elle finisse par aimer Calaf. Cela lui est impossible ; du début à la fin, elle ne se départira pas d’elle-même, elle ne tombera pas le masque – de fait, on ne verra jamais son visage. Et ainsi, lorsque Calaf, qui a triomphé de toutes les épreuves, pense enfin avoir gagné le cœur de Turandot, celle-ci préfère s’empoisonner, non sans avoir, ultime cruauté, donné au prince un avant-goût de ce qui aurait pu être leur idylle. Stölzl propose ici, en plus de la mise en scène, des décors grandioses centrés exclusivement autour de la marionnette, et des éclairages de toute beauté, qui rendent discrètement l’orientalisme de la situation. C’est une proposition scénique qui continue à conquérir le public berlinois ; salle comble encore et standing ovation de l’orchestre au troisième balcon !
Giuseppe Mentuccia dirige une Staatskapelle moins appliquée que la veille. Quelques décalages malvenus, un équilibre entre fosse et scène qui ne s’est pas fait immédiatement, mais, toujours, un orchestre de luxe pour une partition luxuriante.
Les trois acolytes Ping (Bernhard Hansky), Pang (Andrés Moreno Garcia) et Pong (Florian Panzieri) sont savoureux au II, notamment dans l’évocation nostalgique de leur douce retraite de province. Grygory Shkapura est un vieillard ma foi bien vaillant, son Timur est expressif à souhait. Florian Hoffmann semble bien jeune pour incarner de manière crédible Altoum, le père de Turandot ; mais la voix est bien posée et passe la rampe sans difficulté. Evelin Novak est une Liù émouvante ; la voix est claire, les aigus filés à souhait. On découvre en Brian Jagde, Alvaro performant dans La Forza del destino new-yorkaise, au printemps dernier, un fier Calaf. Il a mené les trois actes avec une parfaite économie de ses moyens, culminant  avec un « Nessun dorma » bien mené : timbre clair, héroïque, puissant, les spectateurs n’ont pas attendu pour manifester bruyamment leur enthousiasme. Anna Samuil enfin est une princesse Turandot aux aigus percutants, incisifs, parfois même stridents. On ne demande certes guère de nuances dans ce rôle mais une diction moins approximative ne nous aurait pas déplu.

L’article PUCCINI, Turandot – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour mieux rendre compte de cette production si particulière de Parsifal, il nous faudra préalablement parler « cuisine ».

Une partie des spectateurs, dont nous-mêmes, dispose de la possibilité de l’apprécier dans une version en « réalité augmentée » au travers de lunettes adaptées. Il s’agit d’une technique consistant à mixer la réalité et une représentation numérique. Au travers des lunettes, le spectateur voit simultanément la scène (car les lentilles sont transparentes) et des images en trois dimensions complémentaires générées individuellement (car les lentilles sont aussi des écrans vidéos). Ce système n’a donc rien à voir avec le cinéma en trois dimensions : le spectateur sans lunettes (ou qui les enlève) voit une mise en scène classique, sans aucun parasite visuel (quand on enlève ses lunettes dans une projection de film 3D, on distingue des images plus ou moins floues). D’un autre côté, la perception des images additionnelles tridimensionnelles s’adaptent en permanence à la position de la tête du spectateur (pour un film 3D, chacun voit la même chose). Beaucoup d’ailleurs ne se rendent pas compte immédiatement qu’en tournant la tête, en regardant vers le plafond ou vers le sol, on peut voir de nouveaux éléments dans le champ visuel, voire des images qui s’animent au rythme des mouvements de la tête. Le plateau, visible en totalité pour les spectateurs sans lunettes, peut être partiellement ou totalement occulté pour ceux qui en ont. La salle et les spectateurs disparaissent même totalement, remplacés par un décor virtuel. Dans la pratique, Jay Scheib a donc dû concevoir deux mises en scène : l’une classique et l’autre en réalité augmentée, qui diffèrent, même au niveau des éclairages : les lunettes-écrans absorbant une grande partie de la lumière, il est en effet nécessaire de surexposer le plateau pour y voir quelque chose. Le spectateur sans lunettes voit donc une scène extrêmement éclairée, celui qui en dispose la distingue plutôt dans une légère pénombre. Il est à noter que seuls les 4 derniers rangs de parterre et le premier rang des loges, balcon et galerie offrent l’accès à la réalité augmentée, soit un peu plus de 300 places sur les quelques 1900 disponibles. Les spectateurs utilisant habituellement de verres correcteurs se voient de plus fournir des lunettes adaptées par l’adjonction de verres de la même correction (on imagine le coût et l’organisation logistique, d’ailleurs parfaite : recensement des besoins de correction, préparation des lunettes, essais préalables, distribution des lunettes à la place…). Comme on peut le comprendre, il n’y a pas que la réalité qui est augmentée, il y a aussi les tarifs.

Alors qu’est-ce qu’on voit ? Au début, pas grand chose, surtout si l’on n’a pas compris qu’on pouvait bouger la tête : des points lumineux flottent dans les airs, des oiseaux volent… En tournant la tête, on voit un paysage désolé, avec des arbres sans feuilles, des rochers d’aspects lunaires, possible référence aux mises en scène de Wieland Wagner. Rien de bien passionnant initialement mais les images deviennent progressivement de plus en plus prégnantes. Gurnemanz batifole avec une jeune femme puis semble le regretter. Il ne s’agit pas de Kundry car elle sera à ses côtés au moment de son baptême final. Kundry apporte un morceau de minerai pour soigner Amfortas, d’autres flottent dans les airs quand Gurnemanz évoque la construction de Montsalvat. D’immenses cygnes volent dans les airs percés d’une flèche (pour les voir en totalité, il faut lever la tête). L’un d’eux finit par tomber au sol (on ne le voit gisant que si l’on se penche un peu). Un morceau de cobalt apparait quand Gurnemanz évoque pour Parsifal la cérémonie à venir. La pseudo eucharistie se fait alors que des flots de sang (stylisés) tombent en tout sens : c’est d’ailleurs Amfortas qui se vide de son propre sang dans le Graal (bleu cobalt) pour procéder au sacrement. Après avoir bu à la coupe, le vieillard Titurel se transforme en jeune homme : sur le moment, le contre-sens est flagrant puisque le sang du Christ est supposée apporter la vie éternelle dans l’au-delà et non sur Terre, mais le propos s’éclairera au final. Bizarrement, on voit un lapin gigantesque : on connait le Lapin de Pâques (une légende d’origine allemande), toutefois, l’acte I ne se passe pas à un date liturgique précise, contrairement à l’acte III qui se situe pendant le Vendredi Saint.

Les effets s’accentuent à l’acte II. Alors que le spectateur sans lunettes peut voir un plateau multicolore avec à gauche Kundry prostrée sur le sol, et à droite Klingsor (avec un casque à cornes), en réalité augmentée on voit bien le magicien, mais une paroi grisâtre occulte la partie gauche. Des fleurs psychédéliques volent dans les airs (on se croirait dans des tableaux surréalistes). Devant la scène, on voit un parterre de fleurs : quand on bouge la tête, les tiges s’écartent comme si quelqu’un d’invisible vous suivait avec un léger retard en marchant au milieu d’elles. On se prend à bouger la tête dans tous les sens à toute vitesse pour voir si ça marche mais on n’est pas là que pour s’amuser. A certains moments, la scène disparait totalement : Klingsor n’est plus qu’une tête de squelette (rose) presque aussi haute que la salle, Kundry une tête verte, et les deux carcasses se répondent l’une à l’autre, le mouvement des mâchoires étant à peu près synchrones avec les paroles prononcées par les chanteurs quant à eux invisibles. Après avoir été déshabillé par les filles-fleurs, Parsifal est en short et T-shirt (avec l’inscription « Remember me » sur le dos). Il tient une lance coudée. Des boules de feu traversent l’espace lors de son combat. À la fin de l’acte, la réalité augmentée nous montre une représentation 3D de la salle (qui se superposerait exactement avec la vraie si celle-ci était éclairée) qui s’effondre sur elle-même comme le château de Klingsor et laisse place à un désert aride. Klingsor git sur la scène, son double semble tomber vers les Enfers.

Le dernier acte est un peu plus calme : tandis que Kundry lave les pieds de Parsifal, de l’eau jaillit de rochers suspendus dans les airs. A nos pieds, un renard attend tranquillement dans les neiges. Nous sommes dans une mine de lithium ou de cobalt : sur scène, une excavatrice à godets et, flottant dans les airs, sa réplique gigantesque. Quelques sacs plastiques volent dans tous les sens (c’est un peu énervant). Le sol est jonché de vieilles bouteilles plastiques. La mare d’eau pure du premier acte est totalement polluée. Durant l’Enchantement du Vendredi Saint, des fleurs mais aussi des piles usées et des Kalachnikov flottent dans les airs (1).

Le message de la production devient plus clair. Ceux qui aiment se creuser la tête en cherchant des pistes d’interprétation à des messages abscons sont déçus. Jay Scheib veut mettre en avant des préoccupations environnementalistes : les dégâts engendrés par les technologies supposées combattre le réchauffement climatique, la pollution due à la surconsommation, les nouvelles guerres suscitées par la volonté de maîtriser les ressources minières. On se rappellera alors les morceaux de minerais de Kundry à l’acte I, les paroles de Gurnemanz, le Graal en cobalt : les métaux rares sont le nouveau Graal de l’époque moderne, les éléments qui permettent au monde ancien de continuer à vivre selon ses modes de vie passés (Titurel qui retrouve sa jeunesse), mais au prix d’une nouvelle destruction environnementale (toutefois, cet aspect écologiste ne nous a pas semblé présent à l’acte II). Bien entendu, Kundry ne meurt pas après son baptême (une conversion à l’écologie décroissante ?) et Parsifal brise le Graal sur le sol. Si le message de dénonciation des politiques actuelles est clair, on ne peut pas dire que Scheib soit prolixe quant aux solutions alternatives, si ce n’est que Parsifal et Kundry vivront désormais d’amour et d’eau fraîche, ce qui, après tout, est une façon comme une autre de se réchauffer sans pollution excessive.

Wagner a conçu Parsifal (et auparavant Tristan und Isolde) sous l’influence relative de la pensée de Schopenhauer. On retrouve ici la plupart de ses grands principes : la volonté comme essence de la réalité (de fait, Parsifal plie le monde des Chevaliers du Graal à sa propre volonté en détruisant le calice), le monde comme représentation (quoi de plus évident avec le recours à la réalité augmentée ?), la compassion (jusque dans la non-mort de Kundry), le rejet du monde matériel (hérité du bouddhisme), le pessimisme (l’absence de solution après la destruction du Graal)… Malgré sa conclusion qui diverge totalement de celle du livret original, cette production reste néanmoins cohérente avec les préoccupations wagnériennes.

Sur le plan technique, le procédé n’est pas tout à fait abouti : les lunettes-écrans sont trop petites pour que le spectateur soit totalement pris dans l’environnement virtuel (comme nous l’avons écrit plus haut, il faut bouger la tête). Il faudrait un casque enveloppant, ce qui serait de toute façon incompatible avec l’ajout de verres correcteurs. La vue doit être totalement dégagée : le bout de crâne du spectateur devant soit est, à travers les lunettes, décalé vers le haut ce qui peut faire qu’un œil voit le plateau, tandis que l’autre ne voit que la réalité augmentée. Les chanteurs sont un peu flous en bord de lentille. Les objets virtuels sont d’un graphisme encore rudimentaire avec peu de réalisme : les objets s’enfoncent ou sortent de la neige sans laisser de traces sur celle-ci, un tronc d’arbre passe tranquillement au milieu d’une bouteille plastique qui n’est ni déplacée ni déformée… : on se croirait dans les premiers jeux vidéos des années 2000. Sur le plan visuel, on est assailli en permanence : aucun moment de repos pour le spectateur, bombardé d’objets parfois pertinents (la lance), parfois superfétatoires (des ancres bleues, des balances ailées, des figures géométriques, des serpents, des insectes dont une grosse mouche qui vient se coller au bord des lunettes, des oreilles percées (à droite sur le triptyque de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices), des humanoïdes translucides, des ronces ou couronnes d’épines, des morceaux de bras très bien découpés, sanguinolents ou pas, des fruits…). Ça ne s’arrête jamais : on a l’impression que le concepteur vidéo, Joshua Higgason, a tenu à nous faire voir tous les objets qu’il avait conçus, un peu comme un gamin qui viendrait apporter tous ses gribouillis à sa mère pour recueillir son approbation. Impossible (sauf pour des surhommes nietzschéens) de comprendre sur le coup toutes les symboliques associées (déjà qu’il y a débat pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques la veille…). Cette surdensité visuelle rend difficile la concentration sur la mise en scène elle-même (quand l’oeil est irrésistiblement attiré vers un objet humain on perd de vue ce qui se passe sur scène) et encore plus sur les prestations musicales : le cerveau reptilien (qui, selon certaines théories, régule les sensations primaires comme la peur ou le plaisir) l’emporte systématiquement, en termes de mobilisation de l’attention, sur le cerveau limbique (siège de l’émotion), et encore plus sur le neocortex (siège de la rationalité). J’en ai eu la preuve avec ma voisine, charmante dame assez âgée, qui n’avait probablement jamais vu un film en 3D de sa vie, et qui (entre deux séances d’endormissement) poussait des petits cris, voire lançait quelques mots, à chaque fois qu’un objet pointait virtuellement vers son visage, oubliant qu’elle n’était pas seule dans son salon.

Musicalement, la réalisation est de haute volée. Dans un rôle beaucoup moins exposé que celui de Tristan, rôle qu’il chantait l’avant-veille, Andreas Schager est un Parsifal plein de fougue et de jeunesse, totalement naturel, avec un deuxième acte particulièrement électrisant. Il ne campe pas pour autant un personnage monolithique, et sait faire preuve de nuances bien venues, toujours sans affectation, par exemple dans l’évocation de sa mère. Ses interventions à l’acte II sont particulièrement électrisantes. Ekaterina Gubanova est une belle Kundry au timbre chaud. Elle gère bien les difficiles aigus que lui a réservés les compositeur, mais on y sent ses limites. Elle est dramatiquement impliquée, mais sans être non plus la bête de scène que l’on aimerait voir dans ce rôle. Jordan Shanahan est un Klingsor étonnamment bien chantant dans ce rôle où beaucoup de chanteurs priorisent l’expressivité sur la musicalité. Il en deviendrait presque sympathique. Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld est impeccable de musicalité mais un peu sous dimensionné en termes de projection. On pourra aussi préférer des timbres plus graves et plus chauds à cette voix un peu impersonnelle et qui manque de contraste avec celle de Schager. Derek Welton est un Amfortas dramatiquement un peu fade (il faut dire que depuis Thomas Hampson, la plupart des Amfortas paraissent fades…). La voix nous a semblé un peu fatiguée, avec des aigus rauques (à vue de nez, car nous n’avons pas l’oreille absolue ni la partition sur les genoux : un fa dièse et même un ré vociférés à l’acte I ; mi, fa, fa dièse, sol (on ne sait plus trop) difficiles à l’acte III). Espérons que ce ne soit qu’un mauvais jour. Le Titurel de Tobias Kehrer est remarquable de noirceur de timbre, de puissance, de musicalité et d’expressivité et cette voix de bronze connaitra un beau succès à l’applaudimètre. Chevaliers, écuyers et Filles-fleurs sont impeccables. Peu impressionnants, les chœurs nous ont semblé insuffisamment sonores. Pablo Heras-Casado offre une direction d’une belle transparence. Le tempo un peu lent au démarrage revient vite dans la moyenne. La représentation dure en effet environ 3h53 : c’est davantage que Boulez et moins que Levine (lequel flirtait avec les 4 heures et plus sans jamais paraitre poussif). Sur la durée, la direction reste toutefois un peu extérieure : techniquement impeccable et respectueuse du plateau, musicale et élégante, évitant le pathos et, conséquemment, manquant de tension, de ferveur, de contrastes. L’orchestre donne un peu l’impression d’un immense monument devant lequel se produisent les chanteurs. Aux entractes, le nom de Pablo Heras-Casado sortait régulièrement comme le probable prochain directeur musical de l’Opéra de Paris.

En dépit de ses limites, cette expérience de réalité augmentée reste proprement stupéfiante. Certains ont été rebutés par cette technologie mais la plupart des spectateurs semblaient enchantés et nous n’avons pas regretté notre choix de porter les lunettes jusqu’au terme du spectacle. De toute façon, tous les choix sont respectables : ma grand-mère paternelle est restée toute sa vie fidèle aux casseroles en cuivre, alors que ma mère ne jurait que par les casseroles en alu (mais il y avait peut-être aussi un contentieux familial là dessous). Le principal problème à notre sens reste la difficulté à se concentrer sur la musique face à tel un déferlement d’images. Peut-être le spectacle aurait-il pu être plus sobre de ce point de vue. Peut-être d’autres ouvrages seraient-ils mieux adaptés : Der Fliegende Holländer, le Ring, pour rester chez Wagner. Peut-être la réalité augmentée pourrait-elle être utilisée ponctuellement (le troisième acte de Robert-le-Diable pourrait être terrifiant). Peut-être se développera-t-elle pour des superstars de la pop, voire pour de tout nouveaux types de spectacles que nous n’imaginons pas aujourd’hui : après tout, selon la légende, le téléphone aurait été inventé pour entendre des représentations d’opéra à distance (de nos jours, ce sont plutôt les téléphones qu’on entend à l’opéra et pas l’inverse). On se souviendra alors que le Festival de Bayreuth aura été le premier à défricher les possibilités de cette nouvelle technologie : en cela, il aura été totalement fidèle à sa vocation d’explorateur.

1. 1. On voudra bien nous excuser si certaines de nos descriptions ne correspondent pas exactement au déroulé chronologique de la production. A moins d'être hypermnésique, il est impossible de se rappeler d'une telle richesse visuelle déployée tout au long de ces 4 heures, d'autant qu'il faut aussi se concentrer sur la musique. Il est dommage que le Blu Ray sorti récemment (filmé en 2023) ne propose pas une adaptation 3D. Quant à ceux pour qui la musique prime et qui n'ont que faire des mises en scène, nous leur conseillons le CD de ces mêmes soirées, chroniqué ici par notre confrère Charles Siegel, dont le rendu est assez différent de notre ressenti en salle..

L’article WAGNER, Parsifal – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Brünnhilde (Anja Kampe),  Waltraute (Violeta Urmana) © Monika Rittershaus

Les trois Nornes ; pour rappel, ce sont aujourd’hui des grand-mères plus proches du quatrième âge que du troisième, elles fouillent l’appartement de Siegfried et Brünnhilde, se servent un thé et quand les tasses se renversent, c’est le signe que le fil du destin est définitivement coupé. Il faut les citer toutes les trois (dans l’ordre Marina Prudenskaya au timbre de velours, mais aussi Kristina Stanek et Annaz Samuil) parce qu’elles offrent une touche d’humour et un moment dans l’ensemble ravissant. Sans oublier les trois filles du Rhin, ici des infirmières chargées du Stress-Test de Siegfried, Evelin Novak, Natalia Strycka et Ekaterina Chayka-Rubinstein, aux timbres limpides et revigorants.
Le chœur d’homme, auquel se mêlaient des femmes en figurantes pour les besoins de la mise en scène, a su se montrer viril et discipliné à souhait.
A voir la prestation d’ensemble d’Andreas Schager (Siegfried), on se dit que celui-ci ne finira jamais de surprendre et surtout d’impressionner. Cet homme-là (mais n’est-ce pas un surhomme en fait ?) peut tout faire, au bon ou mauvais vouloir du metteur en scène : dormir, se déshabiller, se doucher (si, si !), se rhabiller de pied en cap, danser, manger, boire, cracher son chewing-gum, porter ses femmes (Brünnhilde puis Gutrune) à bout de bras, ou encore jouer au basket (la partie de basket tient lieu de chasse au III), le tout sans s’arrêter de chanter bien entendu. La voix ne prend pas une ride, ne semble connaître aucune limite, aucune fatigue, elle se joue de la puissance et de l’endurance exigée par un rôle que seul celui de Tristan peut-être surpasse en exigence. La projection par instant est phénoménale. Il ne reste à Schager qu’une seule chose à faire ; ne pas trop chanter, préserver cet instrument d’exception, ce Heldentenor qui semble aujourd’hui infatigable et nous en faire profiter encore longtemps.
On voudrait donner le même conseil à Anja Kampe (Brünnhilde), la bien-aimée des Berlinois, ovationnée debout par un public amoureux d’elle depuis longtemps. On voudrait dire à Anja Kampe de veiller à ne pas dépasser les limites du possible, à ne pas faire une confiance aveugle en la technique (la sienne est exceptionnelle) pour contourner les innombrables chausse-trappes de la partie. Parce qu’il y a eu, en effet, des moments, comme la confrontation au II entre Brünnhilde et Siegfried déguisé, celle avec Hagen, Gutrune, Gunther et Siegfried, ces moments donc où les graves ne chantaient plus, où la funambule sans filet a vacillé, sans jamais il est vrai perdre l’équilibre.
Mais il y a eu aussi tout le reste et surtout la capacité de Kampe à rendre l’humanité de la déesse déchue, devenue femme de sang et de cœur. Il y a eu ce regard, cette incompréhension, cette tristesse, cette compassion et puis finalement l’affliction, la résignation et enfin le deuil que Kampe rend, on se demande encore comment, avec des accents d’authenticité dont elle seule a le secret.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

L’article JANACEK, Jenůfa – Londres (Barbican) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Voilà pour les moments inoubliables, ceux qui demeureront quoi qu’il en soit. Mais cela ne suffirait pas à marquer d’une pierre blanche les quinze heures de musique de ce Ring 2022 ; il fallait aussi disposer d’un plateau homogène, ce à quoi Daniel Barenboim, à l’initiative du cast (et malheureusement empêché pour cause de maladie) aura veillé avec grande attention. Cela est le cas également pour ce Crépuscule, nous y reviendrons. La Staatskapelle Berlin, dirigée par Christian Thielemann, dont le nom bruisse fortement pour la succession de Barenboïm, aura aussi grandement contribué à la réussite d’ensemble ; pour Götterdämmerung, les interludes orchestraux sont l’occasion de déployer l’éventail complet des sonorités tantôt envoûtantes (liaison entre le prologue et le I), tantôt flamboyantes (marche funèbre au III) : au baisser de rideau, les saluts avec l’orchestre au grand complet sur scène autour du chef sont pour le public l’occasion d’exprimer très bruyamment son adhésion complète à la vision de Thielemann. Une vision très orthodoxe il est vrai, fidèle à la partition, avec des tempi toujours justes et la recherche constante d’un accord fosse-plateau.

Dmitri Tcherniakov n’est pas venu saluer, alors qu’il l’avait fait pour le cycle I. S’il l’avait fait, gageons que, comme en octobre, il aurait entendu des huées se mêler aux applaudissements ; à plusieurs reprises, lors des quatre représentations, certains spectateurs ont ici aussi manifesté bruyamment leur désapprobation (ou leur incompréhension) face à une proposition scénique de fait clivante.

En tout cas non, le Crépuscule n’aura pas solutionné toutes les énigmes, ni livré toutes ses réponses aux questions soulevées, dont les deux dernières : pourquoi Siegfried ne boit-il pas le philtre d’oubli ni celui censé lui rendre la mémoire ? Mais il aura maintenu le fil de l’histoire, au prix de certaines contorsions dans la conduite du synopsis. Ici, tout se termine par la destruction de l’entreprise E.S.C.H.E, après ce qui apparaît comme un dénouement aussi inattendu que dramatique : dans un gymnase où l’équipe de basket de l’entreprise s’entraîne, Hagen transperce le dos de Siegfried avec la hampe d’un drapeau. A la différence de Siegfried, où Tcherniakov prive bien malencontreusement de toute poésie le duo Siegfried-Brünnhilde, il livre là une vision de l’agonie du héros et de la déploration de Brünnhilde particulièrement touchante.

© Monika Rittershaus

Hagen, Gunther et Gutrune ont repris l’entreprise au triumvirat de dames qui avaient elles-mêmes succédé à Wotan à la tête de E.S.C.H.E. dans Siegfried. Toutes trois réapparaissent au début du prologue sous la forme des…Nornes. Mais celles-ci sont aujourd’hui de vieilles dames voûtées, voire grabataires : pas étonnant que les fils du destin leur échappent (les tasses dans lesquelles elles s’étaient servi un thé se brisent en mille morceaux) ! Belle performance du trio Noa Beinart, Kristina Stanek et Anna Samuil où nous remarquons particulièrement le grave de la Première Norne, Noa Beinart.

Le Hagen de Mika Kares (déjà entendu en Fasolt puis Hunding) est plus vrai que nature. Il porte sur son visage et dans la voix toute la noirceur de son personnage, sans doute le plus maléfique de l’ensemble. Sa gourmandise à rendre Hagen détestable n’a d’égale que les immenses moyens vocaux qu’il met en œuvre pour y parvenir et le public ne s’y trompe pas, qui lui réserve un triomphe amplement mérité.

Gunter (Lauri Vasar qui était Donner dans Rheingold) et Gutrune (Mandy Fredrich) sont un peu en-deçà vocalement et ils peinent tous deux à rivaliser, en terme de puissance, avec Hagen ou Brünnhilde. Leur jeu d’acteur est toutefois convaincant. Brève et toujours solide apparition de l’Alberich de Johann Martin Kränzle qui aura bien perdu de sa superbe depuis Rheingold ; nous le voyons à moitié nu, occupé pendant son dialogue avec son fils Hagen à… tricoter une écharpe !

© Monika Rittershaus

La Waltraute de Violetta Urmana est parfaite : toute l’impuissance désespérée de la Walkyrie, qui finit par comprendre qu’elle ne pourra convaincre sa sœur de renoncer à l’anneau, est rendue de manière poignante, par des graves sourds et tellement animés.

Andreas Schager est fidèle à lui-même ; nous pourrions reprendre tout ce que nous écrivions sur lui pour Siegfried, même si cette fois-ci, le personnage qu’il incarne a muri et sa psychologie est devenue moins univoque.

© Monika Rittershaus

Anja Kampe enfin en Brünnhilde s’empare de son rôle avec une économie magistrale ; elle gère parfaitement le prologue et monte en puissance jusqu’au III où elle délivre un monologue subjuguant qui la pousse dans ses ultimes retranchements. La projection est farouche ; nous tenons là une des plus belles titulaires actuelles du rôle.

Au final, ce Ring aura été fascinant. Réussir à le donner en neuf jours a aussi beaucoup aidé à entretenir la magie de l’ensemble. Son budget démesuré et sa machinerie complexe et impressionnante font qu’il sera difficile de le reprendre dans d’autres maisons. A coup sûr il le sera à Berlin, avec peut-être quelques aménagements de mise en scène, notamment pour Siegfried, histoire de prolonger le plaisir.

Un plaisir à prolonger d’ores et déjà sur arte tv et jusqu’à mars 2023.

Le cycle IV  sera donné à Berlin les 4, 5, 8 et 10 avril 2023, dans la même distribution.

L’article WAGNER, Götterdämmerung — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet événement était attendu pour au moins deux raisons ; il s’agit, cette année, de la seconde nouvelle production d’envergure d’une Tétralogie, après le nouveau Ring de Bayreuth l’été dernier, controversé et chroniqué dans nos colonnes. Et puis surtout chacun attendait ce que Dmitri Tcherniakov allait nous dire du roman fleuve wagnérien ; roman fleuve, épopée ou saga, il est encore trop tôt pour le dire au terme du prologue.

Ce que l’on peut avancer en revanche, c’est que la vision de Tcherniakov est, à l’issue de ce Rheingold, très prometteuse et que les trois journées du Bühnenfestspiel nous diront s’il réussit à tenir la distance d’une proposition entièrement actualisée, qui bannit totalement dieux, déesses, demi-dieux et géants, tous humanisés (alors que Rheingold est le seul opus des quatre où aucun humain n’apparaît !). Sa proposition va même jusqu’à bannir l’or qu’il réduit à sa quintessence, l’anneau (le Ring du Nibelung, d’Alberich donc). Pour Tcherniakov, clairement, l’or se résume à l’anneau.

Vision qui nous apparaît magistrale, osée également puisque prenant le risque d’une mise à distance totale avec le livret original, sans jamais toutefois entrer en contradiction avec lui. C’est en ce sens qu’il est légitime de se demander si cette performance pourra être répétée jusqu’au Crépuscule des Dieux.

Nous sommes au sein d’une grande entreprise présidée par Wotan, nommée E.S.C.H.E. Si on lit ces lettres comme un acronyme, on comprend « Esche », qui est le frêne en langue allemande. Le frêne, rappelons-le, est l’arbre fondateur dans la Tétralogie, celui qui se dresse dans la maison de Hunding et Sieglinde, où Wotan a fiché son épée que seul Siegmund pourra extraire. E.S.C.H.E est un centre de recherche où des expérimentations sont menées sur des humains.

© Monika Rittershaus

C’est, au premier tableau, Alberich qui est cobayé par les trois filles du Rhin, jusqu’à ce qu’il se rebelle contre leurs sordides expérimentations, se délivre de son harnachement et s’enfuit avec du matériel électrique que l’on pourrait, à tort, imaginer comme représentant l’or du Rhin, à tort comme dit plus haut. Tcherniakov joue fort bien de ses talents de metteur en scène pour rendre crédibles toutes les scènes où l’or est invisible, alors qu’il devrait apparaître.

Ainsi au quatrième tableau, qui se situe dans le bureau de Wotan, Alberich prisonnier voit, seul dans son délire, ses esclaves apporter l’or en rançon de sa libération. Wotan et Loge ne prennent pas gare à ses fantasmes et n’attendent qu’une chose, qu’Alberich se dessaisisse de son anneau. Plus tard, pour libérer Freia, la quantité d’or nécessaire à la couvrir entièrement, sera résumée dans un des multiples feuillets d’un contrat de négociations qui se jouent entre Loge et Fafner.

Entre temps, nous serons descendus, par un habile jeu de machinerie, dans les entrailles du Nibelheim, ici un institut de recherche sur le comportement. Les esclaves d’Alberich, qu’il maltraite comme un sombre Kapo, procèdent à des expérimentations sur des lapins vivants dans des cages alignées à l’étage.

L’idée, on le voit, se tient. Mais toutes les idées – et elles sont nombreuses – qui enrichissent incontestablement la production, ne se valent pas. Ainsi, la vidéo initiale, censée peut-être représenter la formation des synapses dans le cerveau de l’homme et nous amener à comprendre que nous sommes dans un laboratoire de recherche sur le comportement humain, semble superfétatoire et nous prive du plaisir de nous consacrer entièrement à l’écoute du prélude. A l’autre extrémité, la scène finale, l’entrée au Walhalla, est dévoyée en inauguration avec discours et animations dignes d’une fête patronnesse, dommage.

© Monika Rittershaus

Christian Thielemann est donc à la manœuvre ; il fera se lever la salle (absolument comble ce soir malgré des prix inhabituellement élevés pour la place berlinoise) au moment des saluts de baisser de rideau. Thielemann est décidément le chouchou du public Unter den Linden. Sa vision de la partition est comme toujours d’une très grande rigueur. Son écoute des chanteurs est remarquable en ce qu’il sait moduler l’intensité sonore pour que la scène soit toujours parfaitement audible. On ne le rendra pas responsable des quelques accrocs dus plutôt à des instrumentistes isolés (comme ce cor défaillant au prélude).

Le plateau vocal est de très haut niveau et il est difficile de hiérarchiser. Malgré la voix un peu acide de la Flosshilde de Anna Laprovskaja, les trois Filles du Rhin (la Woglinde de Evelin Novak et la Wellgunde de Natalia Strycka) sont des techniciennes convaincantes, chargées de mener leurs expérimentations auprès de Alberich. Lauri Vasar (Donner) et Siyabonga Maqungo (Froh) peinent à entrer pleinement dans les caractères de leurs personnages.

Le Fafner de Peter Rose est diabolique à souhait et sans merci face à son frère qu’il exécute d’un coup de pistolet dans le dos. Ce frère, Fasolt, c’est Mika Kares, chaleureusement applaudi pour la puissance de son engagement. On le retrouvera avec plaisir en Hunding (Walküre) puis Hagen (Götterdämmerung). Le Mime de Stephan Rügamer est lui aussi très prometteur et il nous tarde de l’entendre davantage dans Siegfried.

Johannes Martin Kränzle est un formidable Alberich, qui sait dépeindre, par le jeu et les couleurs de la voix toutes les facettes diaboliques de son personnages. Son beau succès est amplement mérité. Rolando Villazón est un Loge inattendu. Quelques sifflets immérités ponctuent une prestation non exempte de défauts (dans la conduite du chant et la prononciation parfois) certes, mais qui vaut par un engagement de tous les instants et un jeu sur scène très convaincant. Freia, tenue par Anett Frisch, apparaît trop sur la réserve (son rôle est ingrat il faut le dire sans réellement de moments pour s’exprimer pleinement). La Fricka  de  Claudia Mahnke méritait bien mieux que les saluts polis qu’elle récolta du public ; comme si celui-ci avait oublié son autorité, sa fougue et la plénitude de sa voix au deuxième tableau. Reste Erda, magnifiée par Anna Kissjudit, qui nous gratifie d’un – trop court – moment quasi extatique : son « Weiche, Wotan, Weiche » a fait frémir la salle qui, malgré un rôle aussi court, a réservé à cette jeune (elle est née en 1996) mezzo bulgare, un triomphe amplement mérité. Nous avons hâte de réentendre cette voix au velours envoutant et à l’autorité stupéfiante. Michael Volle enfin est un Wotan perdant d’avance ; son autorité est très vite remise en question ; il se laisse manipuler, influencer et à lui seul nous dit que le crépuscule des dieux, c’est pour demain. Voix pleine et vigoureuse, avec quelques moments où la vaillance semble faire défaut.

Dans ce cycle, les deux premiers opus sont joués à la suite. La Walkyrie est donc à suivre très vite.

L’article WAGNER, Das Rheingold — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En octobre 2015, le Munich Radio Orchestra placé sous la direction d’Ivan Repušić choisissait d’inaugurer sa saison au Prinzregententheater avec cette œuvre mal-aimée. L’événement aurait pu passer inaperçu si le label CPO n’avait décidé d’en publier le témoignage en un coffret de deux CD, dans des conditions sonores irréprochables pour un live. Etait-il cependant nécessaire d’ajouter une nouvelle ligne à une discographie irrévocable ? A cette question, la tentation serait forte d’apporter une réponse négative si la version proposée ne constituait une heureuse alternative.

D’abord opérette commandée au Carltheater à Vienne, haut-lieu du genre, La rondine transmuée en comédie lyrique finit après quelques changements d’orientation par se poser sur le rocher de Monte-Carlo. La direction d’Ivan Repušić rend plus qu’une autre sensible les origines viennoises de la partition. La valse envahit chaque mesure du discours orchestral, non par ce mouvement souple avec lequel elle s’emploie à tourner sur trois temps depuis sa conquête du monde, mais dans un geste plus accentué, parfois brusque, qui rappelle ses balbutiements au casino Dommayer à Hietzing, dans les faubourgs de Vienne. Moins alangui, l’orchestre ne s’épanche que lorsque les sentiments l’autorisent. Le vin coule à flot au Bal Bullier mais pas une note ne déborde. L’agitation polyphonique reste sous contrôle. La brise maritime du 3e acte délaisse les embruns debussystes pour d’autres moins impressionnistes. Pourquoi la vérité dramatique ne pourrait-elle prendre le pas sur l’élégance dans un ouvrage auquel on a trop souvent reproché sa désinvolture ?

A l’heure des comptes, l’équilibre de la distribution pèse aussi dans la balance. A une erreur près – le Rambaldo bougon de Jan-Hendrick Rootering –, tous s’inscrivent dans le cadre dessiné par Ivan Repušić. Il s’agit moins d’une approche narcissique dans laquelle chacun des protagonistes contemple le reflet de sa voix que d’une lecture où prédomine la volonté de de donner corps à son personnage. La similarité des tessitures – un des principaux problèmes posés par l’œuvre – est surmontée. Côté ténors comme sopranos, la distinction entre maîtres et valet est nette sans qu’elle ne s’exerce au détriment du chant. Yosep Kang offre à Ruggero une voix claire, d’un lyrisme sans grande noblesse mais juvénile et ardente en conformité avec l’âge et les origines provinciales du jeune homme. Nulle confusion possible avec Alvaro Zambrano, Prunier de caractère non dénué de prestance à défaut de séduction immédiate. En Lisette, Evelin Novak a le soprano léger des soubrettes éduquées à Downtown Abbey ou autres grandes maisons corsetées par la règle. La voix est certes mince mais elle a le bon goût d’exclure les acidités caractéristiques de ce type d’emploi. Elena Mosuc enfin n’est pas tant une hirondelle qu’une mouette, au sens tchekhovien, un oiseau blessé dont l’aigu perçant trahit la détresse. Magda, plus inquiète que coquette, use d’une technique assurée pour filer ses notes les plus douces (« chi il bel sogno di Doretta » mais pas seulement) puis, dans la séparation du dernier acte balayer une large palette de volume et de couleurs avant de prendre son envol sur une ultime plainte dont l’écho persiste, douloureux, une fois la musique tue.

L’article La rondine est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bernd Uhlig

Pour animer une soirée plusieurs fois guettée par l’ennuie, les chanteurs s’appuient alors sur leur métier, avec des bonheurs divers. A ce jeu, le grand gagnant est sans conteste Matti Salminen, vocalement fatigué, mais scéniquement fort d’une expérience incomparable et d’un capital sympathie inentamé, même quand il fait un Rocco un peu plus féroce qu’à l’ordinaire. Il en va un peu de même pour Falk Struckmann, qui chante Pizarro depuis trop longtemps pour infléchir son interprétation très noire, un brin stéréotypée et particulièrement efficace. Roman Trekel cache, par son art des mots, qu’il n’a pas tous les graves de Don Fernando, et Evelin Novak fait oublier, par son charme, les quelques acidités de sa Marzelline, qui trouve en Florian Hoffmann un parfait Jaquino. Contraint, dans son air, aux saccades d’une direction d’acteur soudainement épileptique, Andreas Schager confirme, avec Florestan, qu’il est le Heldentenor le plus authentique, le plus aisé, le plus immédiatement séduisant de la jeune génération ; au point de consentir à quelques efforts pour ne pas écraser sa partenaire. S’il fallait distinguer les Leonore dramatiques des Leonore lyriques, Camilla Nylund ferait clairement partie de la deuxième catégorie. Ce n’est en rien rédhibitoire – Jurinac, Janowitz, Söderström, l’ont montré avec éclat. Mais les prudences de la soprano pour ménager la lumière d’un timbre encore inaltéré et la précision d’un aigu parfois délicat l’empêchent de caractériser son personnage avec toute la force dont on rêverait.

Dans la fosse, Daniel Barenboïm impose à la partition les mêmes arrangements que dans son enregistrement studio de 1999 : remplacement de l’ouverture de Fidelio par celle de Leonore-II, inversion de l’ordre entre le duo Jaquino-Marzelline et le duo de cette dernière. C’est peut-être plus cosmétique que nécessaire. Ce qui est essentiel, en revanche, ce sont les sonorités et les textures magnifiques qu’il tire de la Staatskapelle de Berlin, les frissons qui s’emparent de la salle à chaque intervention des choeurs, magnifiques, les piani impalpables et les montées en puissance savamment ménagées qui sont la substantifique moelle d’une lecture tellurique et dûment ovationnée : à croire qu’Harry Kupfer a raison de croire que le théâtre, dans Fidelio, n’est nulle part ailleurs que dans la musique ! 

L’article VAN BEETHOVEN, Fidelio — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.