L’opéra d’André Messager se présente en quatre actes, encadrés par un prologue et un épilogue. La fidélité des librettistes est assez étroite, mais ils ont dû intervenir pour créer un drame inexistant dans l’œuvre de Loti, car c’est bien là le problème. Chez Puccini, Butterfly, élément d’un marché conclu en dehors d’elle, s’y engage si absolument que le contrat à durée déterminée devient « à la vie à la mort ». De même Pinkerton est un être assez entier pour se livrer sans réserve au plaisir de l’ici et du maintenant. Le personnage de Pierre, dans le livre, n’est jamais tout entier présent, éloigné de l’ici par des souvenirs, un rêve intérieur ou simplement des préjugés, et à aucun moment n’est amoureux de la jeune Japonaise qu’il prend moyennant finances pour « épouse temporaire ». S’il éprouve un trouble d’ordre sentimental c’est envers son ami Yves dont la proximité avec Chrysanthème le rend soupçonneux. Le personnage de l’opéra, dont le découpage est assez fidèle au livre, est également un spectateur plus qu’un acteur. Pour introduire le moteur de la jalousie à la scène, l’expédient imaginé par les librettistes est astucieux :  l’entremetteur proxénète est aussi impresario et sa vedette lui faisant faux bond il demande à Chrysanthème de la remplacer. Cela éveille la colère de Pierre. Une fois calmé, il va se montrer amoureux et un duo qui louche vers Tristan et Isolde s’ensuivra. Mais cette exaltation sera pour lui sans lendemain et il apprendra sans drame que son départ est imminent. Dans l’épilogue donné devant le rideau, comme l’avait été le prologue, il se montre déjà détaché du lieu et des êtres. A Yves qui lui remet une lettre attestant que Chrysanthème l’a aimé sincèrement – autre invention des librettistes – il répond à peu près « Ah, les femmes… » et la musique meurt.

C’est donc la faiblesse dramatique de l’œuvre qui est la cause de son insuccès. Avec un héros de passage, qui s’investit à minima, une héroïne passive, une cohabitation découlant d’une transaction vénale dont la précarité est annoncée, et le maintien des bouffées nostalgiques évoquant la Bretagne qui empêchent un engagement profond dans le pays et dans la relation, aucune action exaltante, aucune péripétie, c’est perdu d’avance. Si l’on ajoute les épisodes comiques et les scènes de genre, au marché et au temple, à aucun moment ne se manifestent de lignes de force qui feraient progresser l’œuvre d’étape en étape vers un dénouement. Le contrat se termine comme prévu, sans le moindre effet spectaculaire, et l’œuvre s’achève comme elle avait commencé, sur l’aveu d’une déception qui confirme la crainte initiale.

Et pourtant, c’est un bien grand plaisir que cette Madame Chrysanthème a donné aux auditeurs rassemblés ! Dans cette œuvre ambitieuse, André Messager fait ses gammes en signalant aussi souvent qu’il peut qu’il connaît ses maîtres : de l’air de ténor qui rappelle Faust à l’air pour soprano allaité chez Massenet, de duos féminins cousins de ceux de Lakmé à des harmonies évoquant Lalo et des chœurs à la manière de Saint-Saëns, le compositeur connait tout et a tout assimilé. Evidemment il varie instantanément les rythmes et les couleurs selon que les personnages pensent en Français ou sont Japonais, avec une invention qui semble inépuisable mais sans se priver de rappels qui installent le climat. Ces va-et-vient d’un univers sonore à l’autre séduisent par la maîtrise et l’à-propos avec lesquels ils sont conduits. Ainsi Messager s’amuse-t-il à des effets « gigognes » en faisant interpréter à Chrysanthème et à ses amis une romance « bretonnante » où son habileté d’orchestrateur réussit à suggérer des vielles inexistantes. Il y a moins convaincant, lorsque Chrysanthème chante « comme une Occidentale » dans les duos d’amour avec Pierre, à moins de supposer que le conservatoire dont elle a été l’élève la préparait au répertoire occidental. Mais l’alternance dans l’orchestration entre lyrisme traditionnel et couleurs orientalisantes a quelque chose de fascinant car elle correspond fidèlement à l’état d’esprit du héros de Loti, nostalgie d’un ailleurs lui-même mélancolique et attente devant l’inconnu considéré comme objet de curiosité. Ainsi le chœur au temple atteint à une grandeur déconcertante, comme dans le roman. Evidemment cette appréhension d’une réalité étrangère devrait aujourd’hui passer au filtre du politiquement correct et n’y survivrait probablement pas. Mais au-delà de l’expression naïve de préjugés indéfendables reste le charme de leur expression, ce qui rend l’œuvre de Messager encore plus précieuse en tant que témoin de son époque.

Ce charme nous est, à Marseille, directement transmis par une interprétation exemplaire malgré, si ce n’est grâce à, une version de concert. Si l’on restera réservé sur la prestation de Xin Wang, Monsieur Sucre discret et aussi gabier présent au prologue et à l’épilogue dont la prière à Saint-Yves fixe déjà des limites à l’épisode japonais, car la clarté de son français laisse à désirer, on décernera un satisfecit général au reste du plateau, des seconds aux premiers rôles. Virginy Fenu complète gracieusement le trio des compagnes de Chrysanthème. Sandrine Eyglier investit toutes les nuances du rôle d’Oyouki, la jeune fille qui fantasme sur Yves, l’ami du «mari» de Chrysanthème, et se désole qu’il soit marié et fidèle, et son duo avec l’héroïne est des plus séduisants. Lucie Roche déploie superbement dans la prière de Madame Prune la profondeur de sa voix de mezzo. Annick Massis enfin, dans le rôle-titre, se montre à son meilleur. Elle chante avec sa voix sans chercher à jouer la jeune fille, et d’emblée on est séduit par une clarté et une impression de naturel qui sont bien celles du personnage. Manifestement l’interprète prend plaisir à chanter ce rôle et elle fait un sort à toutes ses nuances, jusque dans ses sorties de scène ; si quelques notes graves la trouvent dépourvue malgré sa détermination, pour le reste la tenue, la ligne et le raffinement restent dignes d’envie. Un seul aigu écourté signale peut-être un problème ponctuel mais c’est vraiment secondaire en regard d’une prestation magistrale. Le même genre de difficulté isolée survient pour Jean-Pierre Furlan, dans ce rôle hybride d’un personnage qui refuse de s’engager mais pour qui le compositeur a prévu des élans dignes de forts ténors. Reste que pour l’essentiel il brave comme on l’en sait capable les ascensions prescrites, tout en rendant sensible cette étrange personnalité. Entre sa barbe à l’impériale et une épingle de cravate bien visible, il évoque de façon troublante l’image même de Loti. Le baryton Yann Toussaint prête sa voix mâle au matelot bien dans sa peau, pour qui la Bretagne n’est pas un ailleurs vague mais la terre natale et le lieu de ses amours et en qui s’allient la masculinité, la sensibilité et la fidélité. Complémentaire du héros il n’est en aucun cas son rival ou son adversaire et ne peut donc constituer avec lui un couple dramatique. Rodolphe Briand, enfin, nourrit de sa verve le cynique Kangourou, le dynamique entrepreneur proxénète.

Les artistes du chœur ne le cèdent en rien aux solistes pour le cœur qu’ils mettent à interpréter cette nouveauté, avec des résultats délectables, au marché et au temple en particulier. De la fosse émane la même impression d’engagement et le même plaisir d’écoute, comme si les musiciens avaient eux aussi eu plaisir à découvrir cette musique nouvelle. Leur exécution est un plaisir constant de souplesse et de recherche de musicalité. Nul doute qu’ils cherchent à être au plus près de la partition. Sans doute le jeune chef qui les dirige n’est pas étranger à cet engagement. Assistant titulaire à l’opéra de Marseille depuis 2014, Victorien Vanoosten a reconstitué « musiques, textes et mélodrame », il est donc inutile de dire la passion qu’il met à diriger. Cela ne le conduit pourtant que très rarement et très brièvement à soutenir la générosité de l’orchestre au point de mettre en danger les solistes. Il conserve très largement ce contrôle du son qui aide les chanteurs sans dénaturer l’esprit de la composition. C’est probablement le même scrupule qui l’amène à renoncer aux éclats possibles à la fin et à laisser mourir la musique, conservant à l’épilogue le caractère irrésolu fidèle à l’esprit du roman. Et c’est justice qu’aux saluts il ait pris sa part des ovations qui ont salué ce concert ! Y a-t-il eu une captation officielle ? Parce que les pirates n’ont pas manqué. Faudra-t-il leur donner raison ?

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Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois.  Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

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Cette oeuvre n’a jamais atteint la popularité de maints autres titres de Verdi. Il était pourtant sûr de tenir un bon sujet, avec la pièce de Byron consacrée aux malheurs du Doge Foscari. On y trouve en effet un père noble digne de l’antique qui accepte de sacrifier son fils aux rigueurs de la loi, celui-ci en victime emprisonnée, torturée, et condamnée à mourir en exil, son épouse fière et douloureuse mais impuissante à fléchir les hommes qui ont décidé de son sort, un homme mû par la haine du premier qui accomplit obstinément une vengeance inexorable et triomphe avec la mort du fils, tué par la désolation et celle du père dépouillé brutalement de sa charge. Le projet avait été repoussé par La Fenice comme susceptible de porter atteinte à la réputation de nobles familles vénitiennes. Verdi le proposa à Rome, où le Teatro  Argentina lui avait commandé un opéra, et l’accueil fut chaleureux. Pourtant, après 1870, le titre disparut des affiches. Plusieurs explications ont été avancées, parmi lesquelles l’infériorité qualitative qui serait celle des œuvres des « années de galère ». Sans doute peut-on voir dans le livret des réminiscences de Nabucco – l’hallucination –, trouver dans les éclats de Lucrezia les échos de ceux d’Abigaille, mais à côté de ces recettes à succès on trouve aussi dans I due Foscari des couleurs et des thèmes qui annoncent aussi bien Il Trovatore que Un Ballo in maschera, voire Simone Boccanegra et Don Carlo(s), ce qui fait de cette œuvre mal aimée un maillon important de l’évolution du compositeur. Autant de raisons de se réjouir de la proposition faite à Marseille d’entendre cette rareté.

Un changement de distribution étant survenu, c’est celle de 2013 à Liège qui est reconstituée. Christophe Rizoud avait ici même rendu compte des prestations des uns et des autres. Si nos impressions se recoupent très largement, elles diffèrent pourtant, deux représentations n’étant jamais semblables. Ainsi l’ardeur qui faisait défaut à Giuseppe Gipali du fait d’une indisposition est ici pleine et entière dès son entrée, et nous la trouvons presque excessive, car elle prête une dimension héroïque à un personnage touchant qui en est totalement dépourvu. Ce cœur tendre est-il Vénitien ou Sélénite ? Qui mieux que lui, fils de doge, peut connaître les lois qui interdisent d’entrer en relations avec un souverain étranger ? Non seulement il écrit une lettre qui fait de lui un traître mais il est assez maladroit pour la perdre ! Du fait de cette énergie initiale, quand le personnage devrait être hors de lui dans la scène de l’hallucination la différence d’intensité n’est pas perceptible et la composition y perd un peu. Mais, à cette réserve près, c’est un plaisir de le retrouver, sensible et concerné, apparemment à son meilleur. Comme à Liège Wojtek Smilek réussit le tour de force de donner à Loredano le poids que la modestie de ses interventions – il n’a aucun air – lui refuse. Sofia Soloviy, appelée à remplacer Virginia Tola, ne nous convainc pas davantage qu’elle n’avait séduit Christophe Rizoud. Nous avions gardé un très bon souvenir d’un Mégacle dans L’Olimpiade de Pergolese, mais soit que la voix ait changé soit que les difficultés du rôle de Lucrezia excèdent les moyens de la chanteuse, entre sons tubés dans les joues, échelles savonnées et aigus acerbes les délices espérées ne sont pas au rendez-vous. Elle recueillera pourtant un vif succès. Sandrine Eyglier, dans le rôle effacé de sa suivante, et Marc Larcher, tour à tour Barbarigo, un soldat, un serviteur, honorent leurs emplois.

Sofia Soloviy (Lucrezia Contarini) et Leo Nucci (Francesco Foscari) © Christian Dresse

Comme à Liège en 2013 c’est Leo Nucci qui interprète le doge Foscari. Que dire, sinon que l’art du chanteur se double d’une performance qui laisse pantois ? A l’âge où tant d’autres se sont retirés, il persiste, il signe, et il le fait avec un panache qui exalte et fait exulter. La voix n’a plus la fraîcheur de celle d’un jeune homme ? On le devine plus qu’on ne le sent, dans sa première scène, où il est arrivé à pas lents, comme accablé par les années et les épreuves. Mais c’est le personnage qui est dans cette déréliction, car pour l’interprète le doute n’est pas permis : ce Leo rugit encore, et comment ! Tandis qu’on s’émerveille à chaque instant de la tenue vocale, du contrôle constant qui endigue strictement le vibrato, de la longueur du souffle et de la science avec laquelle il en use, il délivre une leçon de chant à l’ancienne, quand le son et le sens ne faisaient qu’un. Comment ne pas se réjouir d’être témoin de cette interprétation ? Comment ne pas être ému de la joie qui lentement amène le sourire sur son visage marqué par la fatigue ? Car il a accompli une fois encore l’exploit, soutenu par la ferveur d’une salle où il se sent chez lui, de bisser l’air final du doge, sa dernière protestation, sa dernière indignation. A l’instant où les cloches de sa destitution sonnent, l’airain est dans la voix et l’accent du vieux Leo !

Au pupitre du chef Paolo Arrivabeni renouvelle à Marseille le succès qu’il avait obtenu à Liège, par une direction attentive aux moindres détails de la partition, qui valorise les trouvailles et les recherches expressives du jeune Verdi. Le prélude, littéralement ciselé, et les couleurs tendres ou sombres nées de la clarinette, de l’alto et du violoncelle, de la harpe et de la flûte tissent la trame de la défaite des cœurs purs sans rien sacrifier des accents ou des scansions à visée dramatique. A ce beau travail de l’orchestre il faut ajouter celui du chœur, même si sa première intervention nous a semblé peu convaincante car l’équilibre à trouver entre les intensités contrastées manquait de netteté. Or ce premier chœur, parce qu’il exprime crûment la nature d’un pouvoir tel qu’il sera vain de contester ses décisions, donne la clé du drame qui va suivre. D’où l’importance de le réussir. Par ailleurs les autres interventions, et particulièrement celles où la voix collective célèbre Venise par des slogans, sont sans reproche !

Les événements ont-ils retenti sur ce concert ? Peut-être expliquaient-ils certaines places vides. Ont-ils contribué à exalter l’enthousiasme déferlant vers les artistes, une gratitude particulière s’ajoutant à celle d’auditeurs heureux ? A la sortie nous n’avons entendu personne se décerner un brevet de civisme ou de courage pour avoir été présent. Et pourtant, même si cela peut sembler dérisoire, sortir de chez soi est déjà un acte de résistance. Soyons plus nombreux que jamais à l’accomplir ! A Marseille, une autre date, le mercredi 18 à 20 heures.

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