Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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L’aspiration humaine à l’innocence retrouvée, telle que l’exprime la quatrième symphonie de Mahler, répond à ce vœu pieux. Chaque mouvement de cette partition, pensée comme un chemin vers l’apaisement, prépare le terrain pour le chant final qui décrit le paradis vu par un enfant. Le compositeur autrichien voulait une œuvre plus légère et plus accessible après les vastes dimensions et les effectifs massifs de ses symphonies précédentes. Cette légèreté, Fabio Luisi l’assume jusqu’à estomper l’ironie consubstantielle à la partition. De sa direction ressort d’abord l’élégance virevoltante d’un motif à l’autre à la manière d’une valse – viennoise forcément –, au gré d’un caprice dépourvu d’anxiété, mais non d’inquiétude. Pouvait-on rêver meilleurs musiciens que le NHK Symphony Orchestra pour traduire cette inquiète sérénité. L’éventail des nuances et l’équilibre des dynamiques préservent la transparence, sans écraser la ligne mélodique. Les changements soudains de mode majeur à mineur se font en douceur. La finesse d’articulation à laquelle parviennent les différents pupitres est remarquable de précision : les contre-chants des bois préfèrent une moquerie douce-amère au sarcasme ; les cuivres rayonnent avec parcimonie ; les cordes donnent du relief aux contrastes expressifs tout en préservant l’unité formelle de l’ensemble.

© Oliver Killig

Une telle lecture a pour avantage de ne jamais sombrer dans le caricatural – un des pièges tendus par cette écriture ambivalente, entre grincements et ravissement. Non qu’il y ait pour autant absence de tension – au contraire – ou d’équivoque, mais l’ambiguïté reste bienveillante, gracieuse a-t-on envie d’écrire car c’est dans un état de grâce que l’on accède à l’ultime mouvement – la vision enfantine du paradis. Ying Fang le chante d’une voix claire, toujours musicale. La ligne vocale est soutenue droite, sans vibrato excessif. Seul revers à ce parti pris d’un soprano léger, la projection dans le médium manque de corps. A rebours d’une idée reçue qui voudrait les chanteurs asiatiques moins expressifs, le texte, dans un allemand jugé « très correct » par un locuteur natif, est habillé d’intentions. Le dernier mot s’éteint dans un silence long et profond, de ceux qui signalent, dit-on, le passage d’un ange.

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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La distribution, d’une belle homogénéité ne comporte aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent bons comédiens et s’intègrent parfaitement dans la conception du metteur en scène. Guilhem Worms campe un Masetto juvénile et sonore mais souvent en décalage avec l’orchestre, défaut qui disparaîtra probablement au fil des représentations. John Relyea est un commandeur à la voix profonde dont le timbre rocailleux trahit par moment une certaine fatigue due sans doute au passage des ans, qui n’entache pas cependant une prestation de haut vol. Adela Zaharia possède une voix ductile, rompue au style mozartien. Sa Donna Anna sensuelle et véhémente dans « Or sai chi l’onore », délicate et nuancée dans « Non mi dir » capte durablement l’attention. L’étendue vocale de Gaëlle Arquez qui dispose d’un registre aigu généreux lui permet d’assumer pleinement la tessiture de Donna Elvira dont elle fait une femme blessée, touchante sans aucune hystérie. Son « Mi tradí » impeccable lui a valu une belle ovation. Alex Esposito ravit l’auditoire avec son Leporello agité et plein de tics en dépit d’un registre grave quelque peu confidentiel. Les trois autres protagonistes faisaient partie de la distribution que le Metropolitan Opera avait proposée dans les cinémas au printemps dernier. Ying Fang possède un timbre lumineux tout à fait ravissant. Sa Zerline enjouée et juvénile a reçu au salut final un accueil chaleureux bien mérité. En Don Ottavio, Ben Bliss a fait des débuts remarqués à l’OnP. Son timbre clair n’est pas dépourvu de séduction, sa ligne de chant élégante et ses ornementations raffinées ont fait de ses deux airs des moments de poésie pure en particulier le second où la longueur de son souffle a fait merveille. Enfin Peter Mattei est toujours l’immense Don Giovanni que l’on connaît depuis plus de vingt ans même si le baryton a paru légèrement en retrait au premier acte, sans doute à cause de la façon dont le metteur en scène traite le personnage qui, comme on l’a dit, n’est pas ici un séducteur redoutable et sûr de lui mais un homme blessé en fin de vie. Sa sérénade au legato parfait, chantée avec un timbre d’une suavité irrésistible et son air du Champagne insolent et viril lui ont valu une ovation méritée au salut final.
Au pupitre, Antonello Malacorda a livré une prestation inégale. Après une ouverture sans relief et un premier acte aux tempos alanguis, le chef s’est soudain réveillé et nous a gratifié d’un second acte mené tambour battant jusqu’à la scène finale éminemment théâtrale. Signalons que la représentation prend fin après la mort de Don Giovanni, l’épilogue ayant été supprimé comme lors des reprises viennoises de 1788.

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Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

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Le frisson de la catastrophe

Or avant le début du concert, on avait annoncé que Mme Angela Meade qui chantait Amelia souffrait d’une pharyngite et demandait qu’on lui fût indulgent. L’interruption dura trois bons quart-d’heure. Ce ne pouvait être que pour elle. Allait-on reprendre ? A Salzburg ou Munich, on aurait trouvé sans peine un grand soprano lyrique de secours, mais à Verbier ? Au bout d’un moment, on parla d’autre chose et on mondanisa.
Enfin, on reprit place et la voix annonça que Mme Meade assurerait la suite du concert, mais ne chanterait pas son air du II « Ma dall’arido stelo divulsa », ni celui du III « Morrò, ma prima in grazia ». On soupira. On respira.

Gianandrea Noseda © Nicolas Brodard

Le vrai chic italien

Verdi qui avait tout prévu dans son Ballo in maschera, des conjurés, une devineresse, un assassinat, des masques, une femme voilée, jubila dans sa tombe de ce bel imprévu mis en scène par son vieux complice le Dieu de l’opéra, qui n’aime rien tant que rajouter de l’électricité là où il y en a déjà.

Car il y en avait déjà pas mal. D’abord grâce à Gianandra Noseda. Le très élégant chef avait mené l’ouverture avec la délicatesse (le début pianissimo), le galbe de la ligne et le crescendo de lyrisme qu’il faut, et de belles cordes veloutées, celles du Verbier Festival Orchestra. Il faut rappeler que c’est un orchestre de jeunes, qui se renouvelle par tiers chaque année, les deux autres orchestres du Festival étant l’excellent Chamber Orchestra (musiciens professionnels issus de la filière Verbier) et le stupéfiant Junior Orchestra, des 15-17 ans hyper-motivés *.

Un ténor d’avenir

A cette démonstration d’italianitá, appuyée sur une sonorité d’orchestre très ample, sonore et drue, évidemment construite par le maestro italien, désormais directeur artistique du festival, avait succédé l’air d’entrée de Riccardo « La rivedrà nell’estasi », où d’emblée Freddie Di Tommaso avait gagné la partie. Le rôle demande un ténor aux vastes moyens, des qualités de ténor léger, pour caractériser la futilité du personnage, mais aussi celles d’un ténor lyrique (le gouverneur de Boston est amoureux) et d’un ténor dramatique (il meurt en pardonnant). Freddie Di Tommaso, 28 ans, anglais aux origines italiennes, est doté d’un timbre essentiellement lyrique éclatant, à la Di Stefano, d’une belle homogénéité, riche en harmoniques sombres, mais jouant d’aigus rutilants, d’un souffle inépuisable et d’une projection idéale, fait pour de grandes salles et sans doute se dirigeant vers les emplois de ténor dramatique.

Freddie De Tomaso et Ying Fang © Evgeny Evtyukhov

Décidément le cast de ce Ballo in Maschera se révèlera parfait. C’est un opéra qui marque une transition pour Verdi. Certes il y a une magicienne, comme dans Il Trovatore, il y a un arrière-plan politique (mais dans le genre, Don Carlos creusera plus profond), il y a un baryton tourmenté comme dans Rigoletto et il y a le traditionnel triangle amoureux, le mari-la femme-l’amant.

Mais il y a surtout une profondeur, une ambiguïté des sentiments, qui, en 1859, montrent un nouvel élargissement de la palette de Verdi. Le belcantisme hérité de Donizetti est toujours là et l’efficacité de  l’opéra romantique aussi. Tous les ingrédients sont présents, les caractères, le fantastique, les duos amoureux, les lamentos, le thème de la vengeance, mais il y a surtout des personnages aux sentiments élevés, généreux, sincères, intègres. Verdi est un moraliste et il prête à ses personnages une générosité qui est la sienne.

Cacher que c’est difficile

A côté de Freddie Di Tomaso, Ludovic Tézier, dès le premier air du comte Renato « Alla vita que t’arride », allait donner une démonstration de grand chant verdien : ligne vocale d’une noblesse impeccable, timbre d’une solidité de bronze, et un on ne sait quoi de naturel dans les phrasés (notamment dans le duo sous forme d’arioso qui précède l’air). La voix est celle que rêvait le maître de Bussetto, solide dans les graves, boisée, mais assez longue, capable de brillance dans les notes hautes.

Ludovic Tézier (Renato) © Evgeny Evtyukhov

On l’entendra dans toute sa plénitude dans l’aria « Alzati! Là tuo figlio … Eri tu che macciavi quell’anima » de l’acte III, dont Tézier dit lui-même qu’il est particulièrement difficile : non seulement il monte jusqu’au sol, mais il faut donner toute une palette de sentiments dans un temps très court, le ressentiment, la réminiscence élégiaque, le désir de vengeance, l’amour perdu mais vibrant encore… et, dit Tézier, il faut qu’en plus cela ait l’air fluide et de couler avec évidence…  C’est tout cela qu’il offrira, rendant de surcroît justice à ce qui caractérise les trois héros du triangle amoureux de cet opéra : la noblesse, reprenons ce mot.

Le panache en plus

Et puis il y eut Angela Meade. Après avoir failli abandonner la partie après le premier acte comme nous le racontions, elle accepta de sauver la représentation. Elle fit beaucoup mieux que cela et, si on regretta amèrement qu’elle ait renoncé à ses deux grands airs, c’est que ce qu’elle donna à entendre, en dépit de ce fâcheux pharynx, fut d’une telle beauté de ligne, d’une telle musicalité, d’une telle élégance de phrasé, et d’une telle vaillance (mais oui !) dans le sublime duo avec Riccardo de la scène dite « du gibet » qu’elle fut acclamée avec élan par un public suspendu à ses lèvres.

Angela Meade (Amelia) © Evgeny Evtyukhov

Sur les grandes houles orchestrales déchaînées par un Noseda dont le grand geste faisait respirer les phrases verdiennes, on put admirer de merveilleux sons filés et un unisson à mi-voix avec Freddie Di Tommaso de toute beauté. Beauté du timbre et du chant, mais aussi panache, Angela Meade (un des piliers du Met) offrit aussi quelques forte sur des points d’orgue, dont on pressentait qu’ils étaient une prise de risque vocal dans de telles circonstances.

Couleurs complèmentaires

Ulrica la magicienne – dont le livret dit avec une rudesse d’époque qu’elle est « del immondo sangue dei negri » – aurait dû être chantée par Ekaterina Semenchuk, remplacée ici par Daniela Barcellona, qui a fait ses débuts dans le rôle au Teatro Real de Madrid en septembre 2020.

On pourrait souhaiter un peu plus de projection vocale pour couvrir l’énorme orchestre derrière elle, et peut-être un peu plus de fluidité dans les passages entre les différents registres, mais quelle puissance dramatique dans son invocation « Re dell’abisso, affrettati » lancée par trois accords cinglants comme la fatalité, quelle habileté à jouer de son vibrato pour ajouter à l’épaisseur mélodramatique de la scène, quelle flamme sombre, quelle présence notamment dans l’éblouissant quintette « E’ scherzo od è follia », étonnant badinage mené par un Noseda rythmicien impeccable, où l’on entendra aussi une des voix qui ont ébloui Verbier cette année : Ying Fang fut avec éclat la soprano du Requiem de Mozart, elle est ici un Oscar d’anthologie. Timbre de soprano lyrique léger lumineux, mais riche en couleurs dorées, maîtrise des notes hautes et des abbellimenti en tous genres, elle a de surcroît une silhouette et un chic parfaits. Elle sera éblouissante dans « Saper vorreste » au troisième acte.

Daniela Barcellona (Ulrica) © Evgeny Evtyukhov

Second degré

Assurant le registre grave du quintette, les deux conspirateurs, duo de barytons auquel Verdi confère quelque chose de comique, un côté second-degré comme pour suggérer que les sentiments douloureux qui rongent les trois principaux personnages du drame l’intéressent beaucoup plus que le bric-à-brac du mélodrame, ces deux acolytes étaient chantés avec verve et clins d’œil par Dennis Chmelensky et Daniel Barrett, le premier au timbre plus grave que le second nous a-t-il semblé.
Ils furent en tout cas de solides éléments des multiples numéros d’ensembles qui parcourent la partition. Verdi est sur le chemin qui conduit vers Otello et il construit de vastes enchainements de solos et d’ensembles, auxquels il intègre un chœur dont les brèves interventions participent à l’action, sans en figer l’avancée ni l’élan.

Dennis Chmelensky et Daniel Barrett © Evgeny Evtyukhov

L’élan et le phrasé

L’élan, c’est bien ce qui marque la lecture de Noseda, et toute l’émotion naît de la musique. Il s’agit ici d’une version de concert, avec minimaliste mise en espace. Sur un immense écran format CinémaScope en fond de scène, quelques images sont projetées, conçues par Aline Foriel-Destezet [par ailleurs sponsor du festival et de ce concert] et suffisent à évoquer sobrement les lieux de l’action, le hall d’un palais, la grotte souterraine d’Ulrica ou la lande désolée du deuxième acte.

Freddie De Tommaso et Ludovic Tézier © Evgeny Evtyukhov

Dans son air du dernier acte, « Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti », Freddie De Tommaso fera encore des merveilles, de phrasé, d’éclat, mais aussi de délicatesses belcantistes : un piano sur « nostro amor », puis la reprise cantabile de  toute la phrase « se forse l’ultima del nostro amor »… Des phrasés qui ne sont pas sans faire penser à ceux de Pavarotti, même si les deux voix sont très différentes.

Ajoutons qu’il agonisera magnifiquement sur un ultime « Addio, per sempre » interrompu par la mort, et que la voix d’Angela Meade survolera en une dernière volute aérienne le grand tableau final concertant avec chœur mezza voce.
« Notte d’orror », disent les derniers mots du livret. Pas lundi soir, en tout cas, mais on avait eu chaud.

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* que nous avons entendus dans une formidable Deuxième Symphonie de Rachmaninov, dirigée par Roberto González-Monjas, un nom à noter sur ses tablettes, ex-concertmeister du Chamber Orchestra et à l’évidence surdoué pour la direction d’orchestre (une gestuelle d’une folle élégance).
Le Verbier Festival 2022 a été riche en émotions, l’une des principales pour nous étant le jeune pianiste Mao Fujita, que nous considérions jusqu’ici comme un subtil mozartien, mais dont les incursions musicalement inspirées vers Ravel, Arenski, Brahms ou Schumann (une sidérante deuxième Sonate) laissent pressentir un futur très grand, quelque fragile de silhouette soit-il avec un visage encore enfantin, dont l’expressivité a quelque chose de bouleversant. Le festival s’emballa pour lui, autant que pour Daniil Trifonov il y a quelques années.
 

© Evgeny Evtyukhov

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Ce Requiem de Mozart, qu’il n’avait pas dirigé depuis quarante ans, il en assuma la préparation avec une netteté (le mot reviendra sans doute plusieurs fois dans cet article), une efficacité, une autorité courtoise, un sens de la pédagogie, qui sidérèrent les musiciens de l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival et les spectateurs présents aux répétitions (c’est un des privilèges de Verbier) : modifier un phrasé d’un mot et d’un sourire, demander, redemander, et re-redemander aux choristes (l’excellent Münchener Bach-Chor qui deux jours avant avait été magnifique dans la Neuvième de Beethoven) d’articuler et d’articuler encore de sorte qu’on ne perde rien des mots, faire surgir la musique des mots, comme Mozart l’avait fait lui-même en somme, insuffler une énergie, énergie sombre, à cette musique, le chef anglais, dont on n’avait pas oublié une Cinquième de Beethoven sidérante donnée ici-même il y a peu d’années, sembla de surcroît y prendre un plaisir rayonnant.

Sir Simon Rattle © Agnieszka Biolik

L’invité de dernière minute

Puis l’orage s’en mêla. Certains étés, l’orage fut un invité quasi permanent du festival de Verbier. L’immense structure provisoire (1700 places), si impressionnante soit-elle, ne fait pas jeu égal avec l’un de ces déferlements de tonnerre et de pluie dont la haute montagne a le secret… Que de concerts contrariés ou gâchés….

Ici, l’orage ne gâcha rien, mais participa de la lecture du Requiem par Rattle. Violence, dramatisme foudroyant, pour ne pas dire noirceur. Le souvenir des dernières scènes de Don Giovanni entendues trois jours auparavant traversait l’esprit. Le trombone du « Tuba mirum » participait de la colère du ciel, de même que la voix tonitruante de la basse Alexandros Stavrakakis (qui avait été un saisissant Commendatore).

Mâcher les mots

Une entrée de l’orchestre toute en douceur et en retenue et tout de suite des cuivres terrassants et la force massive de ce chœur énorme, se déployant sur toute la largeur de la scène, hommes au centre et femmes divisées entre gauche et droite, effet de masse et de clarté en même temps, et cette diction appuyée sur les consonnes… « et lux PerPetua… »
On parle toujours d’articulation à propos des « interprétations historiquement informées ». Ici c’est vraiment d’articulation au sens premier (mandibulaire ?) qu’il s’agit, de la puissance tellurique de ce texte…

Que dire de ces crescendo-diminuendo du chœur, de ces vagues expressives, de ces cordes incisives, précises et volubiles, de telle arabesque de clarinette suspendue, de cette direction si souple qui respire à l’unisson des voix humaines. De ce sentiment d’urgence. De ce mouvement vers l’avant, toujours.

Est-ce un Requiem, est-ce un opéra sacré, d’une noirceur désespérée, on se pose la question tant l’implacabilité du « Dies Irae » vous terrasse physiquement.

© Nicolas Brodard

Un idéal quatuor de solistes

Les voix solistes, placées entre l’orchestre et le chœur n’ont aucun mal à se projeter. Nous avons dit le timbre imposant, la projection sans vibrato de la basse Alexandros Stavrakakis, il faudrait évoquer un Stanislas de Barbeyrac incendiaire, dont la voix a encore gagné en richesse et en rutilance, une Magdalena Kožená définitivement humaine, vibrante d’émotivité, à l’image de sa Donna Elvira, et le superbe soprano lumineux, à la fois aérien et chaud de Ying Fang dont la voix survole la masse sonore comme un esprit s’envolerait.

Après la terribilità du « Rex tremendi majestatis », se laisser porter par la piété candide et la transparence du « Salva me fons pietatis »… Sans cesse les climats changent à une rapidité vif-argent. On admire les entrées successives des voix dans le « Recordare, Jesu pie » et le dialogue chambriste entre violons 1 et violons 2, qu’accompagnent, très à-propos, de terribles roulements de tonnerre se répercutant sur les montagnes éternellement enneigées qui dominent Verbier, décor grandiose à la mesure d’un tel cérémonial tragique.
C’est à nouveau de tout son corps qu’on reçoit le swing (la pulsation, si on préfère) du « Confutatis », puis le balancement envoûtant du « Lacrimosa », ses soupirs et le très opératique crescendo appuyé sur les voix graves.

Un Requiem paradoxalement gorgé de vie

Le plus frappant, outre la netteté de la direction de Simon Rattle, c’est la constante animation de la matière sonore, les variations de dynamique, le plaisir voluptueux des voix solistes dans le « Hostias », qu’interrompt un grand geste tragique, le vaste édifice fugué du « Hosannah », la clarté des carrures, la souplesse du « Benedictus ».
Ou dans l’ « Agnus Dei » les arabesques de plus en plus oppressantes des cordes avant un « Lux aerterna » illuminé par la voix de Ying Fang.

Lecture puissante et tranchante à la fois, claire et tragique, d’une constante plénitude sonore et s’achevant après le « Cum sanctis » fugué par une débauche de cuivres rutilants.

En sortant de la salle, face aux montagnes dont la blancheur rayonnait encore dans le jour finissant, le sentiment étrange que l’orage était passé, ou les orages… Non seulement l’eau et le tonnerre, mais un saisissant orage musical, violent et consolant à la fois, d’une tranchante évidence.

© Agnieszka Biolik

En première partie, Kirill Gerstein remplaçant András Schiff avait donné un Impavide et virtuose Concerto en la mineur de Schumann, que le courroux du ciel n’avait guère épargné. A un premier mouvement, doublement chargé en électricité, avaient succédé pendant un répit céleste un Intermezzo délicat de respiration et de ligne, puis un final pétaradant et volubile comme la pluie qui derechef déferlait.  

Après ce concerto pour orage et orchestre, Rattle et Gerstein joignirent leurs quatre mains pour un touchant et photogénique Dvořák en bis.

© Nicolas Brodard

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Las, les deux premiers actes vont nous faire déchanter. Ce n’est pas tant la qualité de la présentation : on aime ou pas la proposition de Netia Jones (ni innovante, ni très vivante), on apprécie ou non le geste classique de Gustavo Dudamel, loin des versions baroquement informées mais toujours théâtral, et on peut se réjouir de découvrir de nouvelles voix sur la première scène nationale, Ying Fang notamment, excellente Susanna pétulante à la voix charnue. Passons sur le Basilio faux une note sur deux de Christophe Mortagne, c’est surtout l’arrivée en masque FFP2 de Dorothea Röschmann (Marcellina) et James Creswell (Bartolo) qui jette un froid. Lui, belle voix que l’on sent puissante s’étouffe dans la partie rapide de son air, elle passe son temps à pincer le masque pour émettre ses notes. Au deuxième acte, Maria Bengtsson, pourtant seule dans sa loge comme le veut la mise en scène, est masquée, elle aussi : inaudible, en difficulté sur le souffle, « Porgi amor » est un douloureux moment. A son arrivée en scène, Christopher Maltman porte désormais un masque (chirurgical). On comprend alors qu’on assiste, en direct, à une gestion des cas contacts. Le septuor qui conclut ce deuxième acte finit déséquilibré avec quatre solistes masqués. Nous n’irons pas plus loin. Si l’on comprend, après deux années de stop and go et d’annulations, la volonté de jouer à tout prix, on reste perplexe lorsque cela doit se faire au détriment du chant et de la qualité de la représentation.

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