Ferveur et tragique

Dès les premières notes de l’Introït du Requiem, montant des bassons et des cors de basset, la noble lenteur du tempo, les longues notes étirées, les accords sinistres des cuivres, puis les notes tirées des cordes sur l’entrée du chœur indiquent l’esprit de la direction de Yannick Nézet-Séguin. Il recherchera l’ampleur, la générosité du son, la solennité, dans un geste qu’on qualifiera faute de mieux de romantique. Et très vite la voix d’une clarté de cristal de Ying Fang viendra survoler ces ténébreux présages.

Nézet-Séguin dispose d’un des meilleurs chœurs actuels avec le RIAS Kammerchor, préparé par Justin Doyle, et l’acoustique de Baden-Baden comme la prise de son rendent justice à sa cohésion, à la précision de ses attaques, à la lisibilité des lignes, à la clarté polyphonique de l’architecture fuguée du Kyrie eleison. C’est un climat à la fois de ferveur et de tragique qu’installe le chef québécois, à la tête de l’Orchestre de chambre d’Europe, fort de leurs nombreuses années de complicité musicale. De cette formation de chambre, il fait surgir un son d’une étonnante dimension, il vise grand et haut.

Terribilità et théatralità

Mais cette inspiration contemplative n’oblitère nullement le dynamisme, ni la tension, cela avance constamment ; ainsi le Dies irae, d’une énergie, d’une urgence formidables, ponctué de timbales rageuses. La netteté des attaques des différentes voix du chœur y est d’un tranchant à couper le souffle. Les cuivres prêtent pour la première fois toute leur puissance à cette vision de Jugement dernier, d’une farouche grandeur.
Quant à Michael Volle, superbe basse, il confère à son dialogue avec un trombone surgi des abysses de l’orchestre pour le Tuba mirum une dimension d’effroi, très humaine, comme d’ailleurs la réponse d’un Stanislas de Barbeyrac dont on croit percevoir que ses aigus lui demandent des efforts ce soir-là – et ils n’en sont que plus expressifs. Les entrées du mezzo (grandiose Emily D’Angelo, au timbre de bronze et de feu) et de Ying Fang rééquilibreront ce quatuor, que Nézet-Séguin, en amoureux des voix, laisse respirer avec naturel.

Le Rex tremendae majestatis n’en semblera que plus implacable dans son début (un RIAS affuté comme jamais) avant la tendresse fondante de Salva me, Fons pietatis (bouleversante entrée des sopranos, Nézet-Séguin ralentit tout, grand effet).
L’humble supplication des quatre voix entrelacées dans le Recordare, puis la stupéfiante, tellurique, pulsation du début du Confutatis (qu’illumine ensuite l’a cappella des sopranos), conduisent à un Lacrimosa d’une ferveur poignante. Où Nézet-Séguin met en relief les délicates broderies de l’orchestre, les bois notamment, en surimpression sur la déploration du chœur.

Terres nouvelles

Chose étonnante, ce morceau illustre est suivi d’un Amen fugué, à peine esquissé par Mozart, mais dont Ostrzyga propose une réalisation s’appuyant sur les modèles de Bach et Haendel (Levin avait déjà écrit un tel Amen fugué hypothétique). Pièce qui désarçonne, belle et monolithique, qui semble venue d’ailleurs, dans sa majestueuse (et un peu scolaire ?) opulence.

On entre ensuite dans les territoires de Süssmayer, Domine Jesu, Hostias, avec cette impression toujours ressentie d’une baisse de tension, dont on ne sait plus si elle est objective ou subjective. En tout cas, Nézet-Séguin et ses troupes en donnent une interprétation d’une netteté de dessin, d’une ampleur impeccables, qui précèdent un Sanctus, largement dû à la plume de Ostrzyga, de même que le Benedictus, où reviennent les quatre voix du quatuor. Là, encore, l’impression d’un travail scrupuleux, honnête, savant, mais où manque quelque chose d’essentiel, qu’on appellera l’inspiration.

De sorte que, quand s’élèvera le Lux aeterna — la reprise de l’Introït par Süssmayer pour clore l’œuvre —, on aura le sentiment de retrouver Mozart, et que le chœur et l’orchestre déploieront à nouveau une plénitude et une rutilance qu’ils avaient un instant remplacées par une scrupuleuse et probe application.

Le cadeau de Wolfgang à Constanze

La « Grande Messe en ut mineur, K. 427 », comme le Requiem, est restée inachevée, et même sa composition reste environnée d’incertitudes. On considère qu’elle a été créée à l’église St Pierre de Salzbourg en 1783, et qu’elle témoigne de l’amour de Wolfgang pour son épouse Constanze (ils s’étaient mariés l’année précédente), qui aurait été la créatrice des parties de soprano I, écrites pour elle. Dès le départ cette partition est incomplète, puisque Mozart ne compose pas toutes les sections de l’ordinaire d’une messe. Manquent certaines parties du Credo et la totalité de l’Agnus Dei. De surcroît le Sanctus et le Benedictus nous sont parvenus sous la forme d’une copie par le père Matthaüs Fischer qui, d’après les parties conservées de Mozart, élabora une version pour chœur à quatre voix (au lieu des huit initiales) dans le dessein d’une exécution qu’il dirigea à Augsbourg en 1800.

De nombreux chercheurs ont essayé de recréer une version plausible de cette messe, le dernier en date étant Ulrich Leisinger, qui donna en 2019 chez Bärenreiter une version reconstituée à la lumière des dernières recherches musicologiques. Si le Kyrie et le Gloria sont conservés intégralement de la main de Mozart, qui d’ailleurs les réutilisa, en 1785, dans la cantate Davide penitente, KV 469, en changeant seulement le texte, les deux premières sections du Credo ont été complétées par Ulrich Leisinger, qui s’est appuyé sur des compositions originales de Mozart — dont l’air « Deh vieni, non tardar » des Noces de Figaro — tout en veillant à préserver une sonorité transparente et stylistiquement cohérente. Le Sanctus et le Benedictus (incluant le Hosanna) ont été reconstitués d’après la copie du père Fischer.

Le miraculeux Kyrie

Le début du Kyrie donne d’emblée le ton. Comme pour le Requiem, grandeur tragique, largeur, hauteur de l’inspiration.
L’homogénéité du chœur, la clarté des lignes, et de chaque entrée, l’ampleur du son, le naturel avec lequel YNS fait respirer cette musique (le rallentando avant l’entrée du soprano), la fusion des voix du RIAS Kammerchor, tout bouleverse dans ce miraculeux Kyrie, et la voix ailée de Ying Fang s’envole au-dessus des textures sensuelles de l’orchestre de chambre d’Europe. Elle passe sans coup férie le gigantesque saut de notes sur Christe eleison qui lui ouvre la porte de voluptueuses vocalises.

Un opéra sacré baroque

Par contraste, le Gloria rappelle combien Mozart connaissait Haendel (et notamment le Messie, très présent ici en arrière-plan). Enflammé, dessiné nettement, contrasté, théâtralisé, sous la baguette devenue impérieuse de Nézet-Séguin, il introduit l’aria du mezzo, très haendelienne elle aussi : la netteté de l’articulation, la vigueur, l’urgence dramatique du Laudamus te (habité par la voix chaude de Emily D’Angelo, avec son timbre naturellement dramatique, ses coloratures expressives et corsées plus que virtuoses), tout cela fait pencher la balance du côté d’un opéra sacré baroque. De même que le pathétique du Gratias, dominé par les voix graves et les cuivres, d’une glaçante terribilità.

Nézet-Séguin, là encore grand chef d’opéra, exalte avec volupté le dialogue des deux voix féminines, si belles, l’une diamantine, l’autre toute de velours fauve, dans le Domine Deus, mais le romantisme de sa lecture, c’est peut-être dans le Qui tollis qu’on le perçoit le mieux. La comparaison avec la vision de Philippe Herreweghe mettrait en présence deux mondes différents, presque antagonistes. À l’intériorité, à la retenue d’Herreweghe, répond le grand pathétique du Québécois, scandé de furieux accents des cordes tandis que l’orbe immense des voix du chœur se déploie dans un tableau d’une noire violence, parfois illuminé des supplications mezza voce des sopranos, vite terrassées par le grand théâtre funèbre du tutti, douloureux, grandiose, désespéré, aussi saisissant et implacable que les flammes qui engloutissent Don Giovanni.

Le trio vocal du Quoniam pâtit un peu d’une moindre projection de Stanislas de Barbeyrac ce soir-là – c’est un concert, rappelons-le –, d’où un certain déséquilibre au profit des deux voix féminines, très en avant. En revanche le chœur à quatre voix du Cum Spiritu sancto sera d’une netteté, d’une clarté de lecture, d’un allant, d’une majesté témoignant de l’autre inspiration présidant à l’élaboration de cette Grande Messe : la Messe en si mineur de Bach, que Mozart connaissait par l’intermédiaire du baron van Swieten. Le formidable RIAS Kammerchor y est à nouveau remarquable de densité et d’incision à la fois.

Ferveur et jubilation

Après le bref Credo in unum Deum à cinq voix, tout aussi exaltant et grandiose (sans cesser d’avancer, entrainé qu’il est par de solaires trompettes et trombones et par des timbales conquérantes – timbales ajoutées par Leisinger), viendra l’Et incarnatus es. Moment d’apaisement porté par les vocalises argentines, célestes, immarcessibles de Ying Fang, ses coloratures d’une limpidité impalpable, ses trilles enivrants, au service d’une sérénité, d’une confiance, d’une ferveur jubilante. Le dialogue avec le hautbois, leurs volutes entrecroisées (et la flûte les rejoint in fine) sont d’une allégresse, non pas tant spectaculaire que profonde, intime, ardente.

Comme l’Incarnatus, le Sanctus a été achevé par Mozart. Constamment inattendu dans ses inventions, ses couleurs, ses surprises, ses bifurcations, le fugato de l’Hosanna bâtit une vaste architecture claire comme une cathédrale baroque d’Autriche, illuminée de lumière, avant que dans un quatuor joyeusement théâtral les quatre voix ne s’avancent pour dire leur joie dans le Benedictus ; avec en arrière-plan les palpitations des cordes graves, c’est un moment de pur hédonisme vocal, une manière de final d’opéra, auquel se joint pour la péroraison un RIAS Kammerchor décidément formidable de bout en bout.

On l’aura compris, cet enregistrement, d’une longueur généreuse, a sa place sinon dans toute discothèque, du moins dans tout disque dur mozartien.

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C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.

Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIII^e siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.

L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.

L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?

Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.

Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.

Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.

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B

Barbara Hannigan (1971) prima donna et plus que ça par Clément Taillia

C

Montserrat Caballé (1933-2018), la voix d’or pur par Christian Peter
Maria Callas (1923-1977) ou la créature messianique du destin par Christophe Rizoud
Anita Cerquetti (1931-2014) ou la défaite des sopranos par Christophe Rizoud

F

Ying Fang (1987), si loin, si proche par Sylvain Fort

L

Georgette Leblanc (1869-1941) ou la magnifique monstruosité par Christophe Rizoud
Victoria De Los Angeles (1923-2005) ou la colombe poignardée par Christophe Rizoud

R

Marina Rebeka (1980) ou la voix du paradoxe par Christophe Rizoud

S

Suzanne Sarroca (1927-2023) ou l’artisanat lyrique par Sylvain Fort
Renata Scotto (1934-2023), hommage par Sylvain Fort

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C’est surtout par le choix des tempi que Raphaël Pichon se démarque ainsi, dès le chœur d’ouverture qu’il prend aussi rapidement qu’il est possible, à la manière d’une ouverture d’opéra, presque joyeuse, et qui, envisagée ainsi, prépare mal au drame qui advient. De nombreux contre-pied vont suivre, comme si le chef cherchait sans cesse à surprendre l’auditeur et  imprimer sa marque à tout prix. Il en ressort une conception très théâtrale, pleine de surprises, mais dont les partis pris sont loin de tous convaincre.

Heureusement, la distribution peut compter sur un évangéliste exceptionnel en la personne de Julian Prégardien, qui apporte au rôle, outre des moyens vocaux de grande qualité, une très belle humanité, un sens inné de la narration, donnant vie à la partition à tout moment sans devoir ajouter d’élément dramatique exagéré. Il incarne la personne de Jean sans rien chercher à cacher de ses émotions, de ses faiblesses et livre un récit passionnant à suivre.

A ses côtés, Huw Montague Rendall n’est pas en reste et incarne lui aussi avec beaucoup de conviction le rôle du Christ. La voix est splendide de gravité et de sobriété, elle en impose à chaque instant quasiment sans rien faire si ce n’est d’être là, exactement ce qui convient pour le rôle. Ces deux chanteurs qui assurent la trame de l’œuvre, constituent aussi l’élément le plus solide de la distribution.

Ying Fang (soprano) montre un peu d’instabilité rythmique dans son premier air, qu’elle entame très rapidement pour ensuite ralentir sans qu’on comprenne pourquoi, mais la voix est très agréable. A la fin de la première partie, dans l’air Von den Stricken meiner Sünden, l’alto Lucile Richardot, une fidèle de productions de Raphaël Pichon, est étrangement couverte par l’orchestre. Son deuxième air, Es ist volbracht (Tout est accompli), la somptueuse page qui intervient juste avant la mort du Christ, moment de tension dramatique extrême et attendu de tous les auditeurs qui connaissent l’œuvre, est surinvesti au-delà du raisonnable et d’une lenteur injustifiée, au point qu’on en perd le tactus. La seule explication possible est que le chef cherche à ménager un contraste surprenant avec la partie centrale de l’air (Der Held aus Juda siegt mit Macht) chantée alors très rapidement, mais l’effet global est plutôt celui d’une perte de repère qu’un dramatisme exacerbé.

Le ténor Laurence Kilsby montre à plusieurs reprises d’étranges fragilités dans la voix ; les deux barytons qui se partagent les interventions de Pilate (Christian Immler) et de Pierre (Etienne Bazola), donnent entière satisfaction.

Le chef accorde visiblement moins de soin à diriger le chœur qu’il n’en accorde à l’orchestre, qui semble accaparer toute son attention. Peu de travail sur les couleurs, une précision parfois un peu approximative des attaques et peu d’homogénéité des voix au sein de chaque pupitre, le chœur Pygmalion peut encore progresser et affiner son impact dramatique. Le chef lui impose d’énormes ralentandos à la fin de chaque choral, et d’une façon tellement systématique que cela en devient caricatural et agaçant ; ici non plus, on ne comprend pas la justification d’une telle rupture par rapport à la tradition. Autre exemple d’incongruité, le chœur Wir haben ein Gesets, l’affirmation martelée de la loi des Juifs qui mène à la condamnation à mort du Christ – non plus pour des raisons politiques mais pour blasphème – , conçu par Bach de façon très assertive sous la forme d’une fugue, est ici chanté piano. On ne comprend pas l’intention du chef, si ce n’est de ne pas faire comme tout le monde.

En revanche, le chœur final est magnifique de sérénité, de même que le vaste choral qui en est la conclusion ultime, comme si au terme d’un parcours qu’il a voulu éminemment personnel au risque de déplaire, le chef acceptait enfin de retrouver la tradition. Le grand paradoxe de toutes ces entorses à l’ordre établi par au moins cinquante ans d’interprétation historiquement informée, c’est que la partition y résiste fort bien. Certes, le sens de l’œuvre n’en sort pas renforcé, mais il n’est pas dénaturé non plus, comme si, in fine, la Passion poursuivait son chemin, presqu’indifférente. Mais alors, à quoi bon… ?

En toute humilité, Jean-Sébastien Bach signait toutes ses partitions des trois lettres S.D.G., qui signifient Soli Deo Gloria, pour la seule gloire de Dieu. Beaucoup de ses interprètes jouent sa musique avec dévotion, pour la seule gloire de Bach. Ici, on a un peu l’impression que c’est surtout la gloire du chef qui est visée…

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Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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L’aspiration humaine à l’innocence retrouvée, telle que l’exprime la quatrième symphonie de Mahler, répond à ce vœu pieux. Chaque mouvement de cette partition, pensée comme un chemin vers l’apaisement, prépare le terrain pour le chant final qui décrit le paradis vu par un enfant. Le compositeur autrichien voulait une œuvre plus légère et plus accessible après les vastes dimensions et les effectifs massifs de ses symphonies précédentes. Cette légèreté, Fabio Luisi l’assume jusqu’à estomper l’ironie consubstantielle à la partition. De sa direction ressort d’abord l’élégance virevoltante d’un motif à l’autre à la manière d’une valse – viennoise forcément –, au gré d’un caprice dépourvu d’anxiété, mais non d’inquiétude. Pouvait-on rêver meilleurs musiciens que le NHK Symphony Orchestra pour traduire cette inquiète sérénité. L’éventail des nuances et l’équilibre des dynamiques préservent la transparence, sans écraser la ligne mélodique. Les changements soudains de mode majeur à mineur se font en douceur. La finesse d’articulation à laquelle parviennent les différents pupitres est remarquable de précision : les contre-chants des bois préfèrent une moquerie douce-amère au sarcasme ; les cuivres rayonnent avec parcimonie ; les cordes donnent du relief aux contrastes expressifs tout en préservant l’unité formelle de l’ensemble.

© Oliver Killig

Une telle lecture a pour avantage de ne jamais sombrer dans le caricatural – un des pièges tendus par cette écriture ambivalente, entre grincements et ravissement. Non qu’il y ait pour autant absence de tension – au contraire – ou d’équivoque, mais l’ambiguïté reste bienveillante, gracieuse a-t-on envie d’écrire car c’est dans un état de grâce que l’on accède à l’ultime mouvement – la vision enfantine du paradis. Ying Fang le chante d’une voix claire, toujours musicale. La ligne vocale est soutenue droite, sans vibrato excessif. Seul revers à ce parti pris d’un soprano léger, la projection dans le médium manque de corps. A rebours d’une idée reçue qui voudrait les chanteurs asiatiques moins expressifs, le texte, dans un allemand jugé « très correct » par un locuteur natif, est habillé d’intentions. Le dernier mot s’éteint dans un silence long et profond, de ceux qui signalent, dit-on, le passage d’un ange.

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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La distribution, d’une belle homogénéité ne comporte aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent bons comédiens et s’intègrent parfaitement dans la conception du metteur en scène. Guilhem Worms campe un Masetto juvénile et sonore mais souvent en décalage avec l’orchestre, défaut qui disparaîtra probablement au fil des représentations. John Relyea est un commandeur à la voix profonde dont le timbre rocailleux trahit par moment une certaine fatigue due sans doute au passage des ans, qui n’entache pas cependant une prestation de haut vol. Adela Zaharia possède une voix ductile, rompue au style mozartien. Sa Donna Anna sensuelle et véhémente dans « Or sai chi l’onore », délicate et nuancée dans « Non mi dir » capte durablement l’attention. L’étendue vocale de Gaëlle Arquez qui dispose d’un registre aigu généreux lui permet d’assumer pleinement la tessiture de Donna Elvira dont elle fait une femme blessée, touchante sans aucune hystérie. Son « Mi tradí » impeccable lui a valu une belle ovation. Alex Esposito ravit l’auditoire avec son Leporello agité et plein de tics en dépit d’un registre grave quelque peu confidentiel. Les trois autres protagonistes faisaient partie de la distribution que le Metropolitan Opera avait proposée dans les cinémas au printemps dernier. Ying Fang possède un timbre lumineux tout à fait ravissant. Sa Zerline enjouée et juvénile a reçu au salut final un accueil chaleureux bien mérité. En Don Ottavio, Ben Bliss a fait des débuts remarqués à l’OnP. Son timbre clair n’est pas dépourvu de séduction, sa ligne de chant élégante et ses ornementations raffinées ont fait de ses deux airs des moments de poésie pure en particulier le second où la longueur de son souffle a fait merveille. Enfin Peter Mattei est toujours l’immense Don Giovanni que l’on connaît depuis plus de vingt ans même si le baryton a paru légèrement en retrait au premier acte, sans doute à cause de la façon dont le metteur en scène traite le personnage qui, comme on l’a dit, n’est pas ici un séducteur redoutable et sûr de lui mais un homme blessé en fin de vie. Sa sérénade au legato parfait, chantée avec un timbre d’une suavité irrésistible et son air du Champagne insolent et viril lui ont valu une ovation méritée au salut final.
Au pupitre, Antonello Malacorda a livré une prestation inégale. Après une ouverture sans relief et un premier acte aux tempos alanguis, le chef s’est soudain réveillé et nous a gratifié d’un second acte mené tambour battant jusqu’à la scène finale éminemment théâtrale. Signalons que la représentation prend fin après la mort de Don Giovanni, l’épilogue ayant été supprimé comme lors des reprises viennoises de 1788.

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Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

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