L’imprévu était au rendez-vous, pour cette 551e représentation de Tosca mis en scène par Margarethe Wallmann. Nous attendions Sondra Radvanovski en diva colérique, et c’est Norma Fantini qui est venue, tandis que Marcello Giordani fait annoncer avant le lever de rideau qu’il chantera Mario avec une voix altérée par une méforme passagère ; dans la fosse, le directeur musical Franz Welser-Möst, encore frais de la reprise d’il y a quelques trois mois, remplace Karel Marek Chichon.

Saluons les efforts de notre Tosca de ce soir qui donne beaucoup de sa personne pour rendre moins statique un spectacle qui s’occupe des décors et des costumes davantage que des chanteurs – mais reconnaissons, parce qu’il faut bien être objectif, que son jeu est aux stéréotypes grand-guignolesques ce que son chant est à l’écart de justesse : un hommage permanent. Du côté de son amant, on trouve à la fois plus de retenue expressive (ou de prudence, en cette soirée où il cherche à préserver ses moyens ?) et plus de sensibilité musicale. Mais l’indisposition touche son Mario au cœur, c’est-à-dire au timbre, privé, pour cette fois, de ses couleurs, de sa chaleur et de sa sève. Rien à déplorer du côté de Zeljko Lucic, dont le baryton naturellement chaleureux pare le Scarpia de rondeurs bonhommes inattendues, ni auprès des seconds rôles, tous excellents. Mais d’une Tosca privée des voix immenses et des tempéraments volcaniques prompts à faire rugir le drame, que faut-il attendre ?

Dans cet opéra si richement et savamment orchestré, la réponse s’impose d’elle-même ; et plus encore devant la haute-tenue du travail de Franz Welser-Möst. Comme en mars dernier, le chef sculpte des plans sonores somptueux, cisèle des nuances et suscite des couleurs jamais entendues avant lui. Comme en mars dernier, sa direction a les qualités et les défauts de ces superbes actrices qui savent que la maîtrise de leur plastique et de leur art les dispense du moindre effort pour surprendre ou émouvoir. Mais en mars dernier, sur scène, il y avait Stemme et il y avait Cura : mentionner que, face à deux protagonistes de feu, le chef était de glace, faisait sens. Ce soir, il convient plutôt de souligner tout ce que ce chic et cette musicalité apportent à une soirée où le beau chant, pour des raisons multiples, n’était pas trop au rendez-vous.

Il convient aussi, ce soir, de contempler avec un regard tout neuf le tout vieux spectacle de Wallmann. En certaines circonstances on pourrait être obsédé par ces personnages statiques venus de la nuit des temps ; ce soir, on a des yeux d’enfant devant la profondeur de la cathédrale au I, le faste décadent de l’appartement de Scarpia au II, le ciel étoilé et la statue monumentale qui observent, au III, l’exécution de Mario et le suicide de Tosca. Et l’on se dit que le grandiose des décors, le luxe des costumes (merci, Nicola Benois !) et l’élégance des lumières racontent l’histoire que les personnages se refusent à dévoiler. Il est des théâtralités plus brûlantes, il n’aurait pu y avoir d’écrin plus somptueux que celui que brodent, tout au long de la soirée, et la scène et l’orchestre. Au point que personne, dans un public conquis, ne s’est aperçu qu’il était vide…

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Cette proposition acceptée, transposer la Révolution française sur les eaux du lac de Constance n’était pas évident. On pense bien sûr à l’épisode peu glorieux des noyades de Nantes, mais l’idée du scénographe David Fielding d’utiliser la figure emblématique de Marat dans sa baignoire après le coup de couteau fatal de Charlotte Corday, tel que David nous l’a transmise, est – n’ayons par peur des mots – tout bonnement géniale. L’énorme présence de ce personnage, sorte de Gulliver figé dans la mort, rend encore plus étonnante l’agitation fébrile et souvent désordonnée des Révolutionnaires lilliputiens. Plusieurs scènes sont ménagées dans l’immense espace, accrochées à des hauteurs diverses, dont un livre ouvert, réservé plus particulièrement à André Chénier  S’y ajoutent les yeux, la bouche et l’intérieur du crâne de Marat (la tête s’ouvre en basculant en arrière), où le bouillonnement du cerveau se transforme en autodafé infernal des livres de Chénier. Des projections viennent parfois animer, en ombres chinoises, l’espace du livre ouvert ; des surtitres en allemand sont projetés sur des éléments du décor. Pour les très beaux costumes de Constance Hoffman, le choix a privilégié une approche de la Révolution à partir de l’iconographie traditionnelle (costumes pimpants et colorés des Révolutionnaires), mais aussi en recréant les costumes des nobles un peu genre Bal des Vampires : le premier acte est à cet égard inénarrable, sorte de grotesque ballet de lilliputiens se trémoussant entre l’énorme pouce de Marat et une maquette rose-bonbon et or de la Bastille.

La mise en scène de Keith Warner est en effet d’une inventivité et d’une variété infinies, collant parfaitement à l’action sous les beaux éclairages de Davy Cunningham. Le fil conducteur de toute la représentation est la Mort qui rôde sans cesse avec sa faux – y compris en barque – dans les endroits les plus divers, ramassant ça et là quelque cadavre. Le metteur en scène s’approprie tous les poncifs du genre (noblesse dorée insouciante et frivole, scènes d’émeute avec têtes au bout de piques etc.), mais la guillotine n’apparaît qu’à la fin, en ombre projetée sur les deux interprètes principaux. Les scènes de foule sont aussi bien réglées que les scènes intimistes ; s’y ajoutent des artistes venus du cirque, varappant à qui mieux-mieux, plongeant dans le lac du haut du décor ou virevoltant au bout de filins. On aime ou on n’aime pas, mais le résultat est globalement bluffant. La grande intelligence de la mise en scène a enfin pour autre qualité de rendre plus digeste une œuvre qui n’est pas des plus connues du grand public et qu’il est donc courageux de monter : pas une place libre, le public assiste avec la plus grande attention – dans un silence presque religieux – à ce spectacle foisonnant d’une durée de deux heures sans entracte.

André Chénier est interprété par le Mexicain Héctor Sandoval, qui a étudié notamment avec Plácido Domingo. Nous avions déjà aimé la musicalité de son Radamès de Stuttgart en 2008 (cf. notre compte-rendu), nous le retrouvons en pleine maturité : son Chénier est aussi bien interprété que chanté, avec toute la jeunesse et la fougue voulues, la vaillance vocale nécessaire, mais aussi une ligne exemplaire et un beau sens du phrasé et des nuances. Il se hisse avec cette prestation au rang des grands ténors internationaux. Norma Fantini est une Madeleine de Coigny très présente, dans une grande forme vocale. Peut-être plus belcantiste que vériste, elle reste plus traditionnelle que les deux autres protagonistes, mais n’en propose pas moins une belle interprétation, très musicale. Scott Hendricks, habitué de l’Opéra de Paris et des grandes scènes internationales, chante Charles Gérard d’une voix solide et musicale à la fois, sans caricaturer le personnage ni tomber dans l’excès et en gardant tout le long de la représentation un rythme très soutenu. On retrouve avec plaisir Rosalind Plowright dans deux rôles (la comtesse de Coigny et Madelon) auxquels elle imprime tout son savoir faire scénique et vocal avec en prime, pour la première, tout son humour. Nous ne dirons rien de Krysty Swann (Bersi), le seul maillon faible qu’il vaut mieux oublier. Tout le reste de la distribution – il est impossible de citer tous les chanteurs – est d’excellent niveau. Le chef Ulf Schirmer, que l’on peut suivre, ainsi que l’orchestre et certains solistes, sur deux écrans géants de part et d’autre de la scène, mène fort bien un orchestre de qualité et d’excellents chœurs, dans des conditions d’exécution pourtant difficiles (l’orchestre, invisible, est délocalisé loin de l’espace scénique) : une belle réussite.

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