Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

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Dès les premières mesures de l’œuvre – irrésistibles accords portés par les flûtes en bois – jusqu’à son terme, avec le legato des cordes en boyaux conférant une saveur singulière à l’apogée finale, c’est bien l’orchestre qui s’impose comme la véritable star de la soirée. Les musiciens réunis du Dresdner Festspielorchester et du Concerto Köln jouent avec un engagement total : on voit ces violoncelles sans pique, emmenés avec une discipline exemplaire par Moritz Kolb, ou ces violons à la cohésion remarquable derrière l’archet de Alexander Janiczek. On entend ces cuivres, tantôt tonitruants dans le spectaculaire deuxième acte, tantôt plus sombres et contenus, ou encore ce cor anglais de Lorenz Eglhuber, à la sonorité si chaleureuse et boisée. Qui aurait imaginé il y a quelques années une exécution sur instruments d’époque d’une telle solidité technique et si inspirée ? Geste précis, intervention mesurée, Kent Nagano maintient la tension, en privilégiant une lecture structurée et en modulant avec finesse les climats. Le chef sera chaleureusement applaudi, par le public et par ses musiciens.

La version de concert présentée ce soir permet à chaque spectateur d’observer ces détails orchestraux, tout en bénéficiant d’une écoute clarifiée, quelques gestes simples suffisant parfaitement à suivre l’action. La représentation prend par ailleurs une dimension presque spatialisée : certains protagonistes émergent du parterre pour déclamer leur texte, tandis que les chœurs se déploient en arrière-scène, avec également quelques solistes dispersés dans la salle. Les cors naturels résonnent en coulisse, tandis que trois joueurs de Stierhorn sont disposés dans différents balcons du Kulturpalast de Dresde, contribuant à un dispositif sonore particulièrement immersif.

© Oliver Killig

Åsa Jäger incarne une Brünnhilde d’une pureté inhabituelle, portée par une voix d’une insolente santé, au grave naturel et homogène, sans excès de poitrinage, et avec un aigu qui affronte sans peine les éclats du rôle. La soprano suédoise restitue en outre les exigences de la partition, des trilles aux gruppetti caractéristiques de son personnage et si chers à Wagner. Face à elle, Young Woo Kim campe un Siegfried fougueux, à la projection éclatante, qui confère au personnage une allure presque belcantiste. Le ténor coréen s’impose également comme un narrateur hors pair dans la grande scène de récit du troisième acte, dans laquelle Siegfried retrace ses aventures. En Hagen, Patrick Zielke fait preuve d’une grande finesse d’interprétation, privilégiant l’introspection et une présence presque intérieure du personnage, loin de toute brutalité démonstrative. La basse allemande, aux graves superbes et parfaitement projetés, aborde le rôle avec une retenue presque murmurée et presque inquiétante.

Johannes Kammler prête à Gunther un baryton au legato souple, en interaction toujours juste et sensible avec les autres personnages. Daniel Schmutzhard s’affirme en Alberich comme un excellent diseur, à la présence toujours mordante. Sophia Brommer donne à Gutrune une énergie franche et immédiate, portée par une voix à la fois claire et charnue. Moins ouvertement dramatique qu’à l’accoutumée, la Waltraute d’Olivia Vermeulen est d’une belle musicalité, avec un récit tout dans l’introspection. Les trois Nornes de Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas sont solidement incarnées, même si une projection un peu retenue en atténue un peu la dimension incantatoire. On retrouve enfin le vaillant trio des Filles du Rhin du premier épisode de ce Ring (Ania Vegry, Ida Aldrian et Eva Vogel), toujours d’un équilibre idéal et d’une présence scénique particulièrement vivante.

L’aventure de ce Ring historiquement informé n’est heureusement pas encore terminée. Viendront prochainement un enregistrement, réalisé au fil des dernières années, et puis une reprise complète du cycle en 2027, toujours en version de concert, au Konzerthaus de Vienne. Les spectateurs parisiens auront pour leur part la chance de découvrir ce magique Crépuscule des dieux pour l’ouverture de la saison 2026/2027 du Théâtre des Champs-Élysées.

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Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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Ce dernier dans le programme de salle, se pose la question : pourquoi une nouvelle édition critique ? Non sans humour il constate que la vogue ininterrompue de l’œuvre depuis sa création ne doit rien aux musicologues. Puis il avance l’argument selon lequel les partitions « traditionnelles » s’éloignent des intentions originelles du compositeur. Dans le cas de Norma il n’y croit guère. Il pense plutôt que, comme c’est une impression du début des années 1900 qui a donné sa forme définitive à la partition « traditionnelle », elle correspond aux décisions éditoriales de cette époque, ce qui justifie qu’on les révise aujourd’hui. Et il ajoute aussitôt : « pour autant qu’une nouvelle édition puisse proposer les infinies variations proposées par Bellini, elles ne devraient pas être vues comme prescriptives » car la partition autographe montre clairement les indécisions du compositeur quant à fixer une forme définitive. D’où sa conclusion : qui cherche à produire une version ultime « approuvée par le compositeur » qui serait la seule à pouvoir être représentée le fait contre l’évidence historique.

De quel poids ont été ces remarques dans les représentations de cette année ? Sans doute les changements étaient peu perceptibles, même pour des oreilles exercées, car alors qu’à l’entracte les passions se déchaînaient sur les voix et la direction, aucun commentaire n’évoquait les nouveautés de cette édition. Entrons dans l’arène : la direction de Fabio Luisi  a été pour nous une source presque constante de jouissance, la restriction étant liée à la prière de Norma, dont le rythme a probablement été choisi avec l’interprète, d’une lenteur qui en faisait une berceuse plus qu’un appel vibrant à la divinité. Pour le reste, c’est le mot de transparence qui nous vient à l’esprit, tant ses indications inlassablement précises ont éclairé les rapports des timbres, les plans sonores, dans une maîtrise souveraine des tempi et des rythmes, qui fait chatoyer les couleurs et purge les marches de tout soupçon de « pompiérisme » grâce au concours raffiné des musiciens de l’Opéra de Bari.

.Le dispositif scénique est le même que celui conçu par Leila Fteita pour Aladino e la lampada magica, à ceci près que nous voyons l’arrière du bloc central qui représentait les bibliothèques. A nos yeux s’offre un mur incurvé percé de deux portes rectangulaires et couvert d’un enduit rouge pompéien dont les craquelures deviendront fissures. Il est le support de projections, des flammes dévorantes à la fin de l’ouverture et au final, et un arbre immense pour la rencontre de Pollione et d’Adalgisa à l’abri des regards. Le plateau reste nu, et des accessoires apparaissent et disparaissent selon les nécessités : une faucille, un bandeau pour les yeux, des sièges curules, un ballon. Le matelas sur lequel reposent les enfants endormis sera disposé à jardin dans l’espace scénique latéral au plateau central. Comme la veille ces espaces latéraux permettent la circulation de personnages, tel Oroveso, et l’apparition des chœurs masculins et féminins quand la mise en scène les fait sortir de leurs cages transparentes. Comme la veille, les artistes du chœur de l’Opéra de Bari confirment leur excellente préparation.

Elèves de l’Académie, Saori Sugiyama et Zachary McCulloch campent honorablement leurs seconds rôles. Elle est affublée d’une improbable perruque blonde de style afro quand il apparaît crâne rasé, un accessoire semble-t-il. Leur voix est bien projetée et leur tenue scénique satisfaisante.

L’entrée en scène d’Oroveso n’augure pas le meilleur, tant l’émission semble incertaine et la diction pâteuse. Ce n’est qu’au fil de la représentation que Goran Juric retrouvera une voix conforme aux exigences du rôle, sans toutefois que le personnage atteigne à la grandeur qu’on lui accorde généralement. Mais dans une Gaule que le décor, les costumes et les accessoires représentent largement romanisée, les projets belliqueux de ce chef et de ses guerriers semblent un combat d’arrière-garde perdu d’avance et on peut admettre que ce manque d’envergure est dans la logique des données de l’œuvre.

Airam Hernandez se tire avec les honneurs, selon nous, du rôle ingrat de Pollione, car il le chante et le joue avec suffisamment de nuances pour échapper aux caricatures qui en grossissent les traits. Ni vocalement ni dramatiquement il ne surjoue pour chercher l’effet, et c’est cette probité musicale qui nous séduit.

Cette probité on la retrouve chez Valentina Farcas, qui  prête sa jolie voix de soprano à Adalgisa et réussit, tant vocalement que scéniquement, à représenter la jeune fille bouleversée par un coup de foudre auquel elle n’a pu résister. Le dilemme entre cette passion et sa fidélité à ses engagements religieux, que sa vénération pour Norma aggrave d’un sentiment de trahison, son exaltation quand elle cède à la pression de Pollione, son épanchement auprès de Norma, son effroi quand elle découvre la vérité, autant de nuances qu’elle exprime avec justesse et une réelle maîtrise vocale.

C’est Jacquelyn Wagner qui incarne le rôle-titre. Nous ne l’avions plus entendue depuis une lointaine Fiordiligi à Genève. L’état de sa voix, intacte, démontre la prudence avec laquelle elle contrôle son instrument. Est-ce cette prudence qui lui fait adopter cette lenteur dans la prière à la lune où nous aurions aimé sentir un frémissement plus marqué ? Par la suite, les tempi nous paraîtront justes, et l’émission idoine aux intentions et aux exigences du rôle. La Norma de Jacquelyn Wagner apparait à la fin de l’ouverture : sa haute taille lui donne de la prestance mais son attitude révèle un trouble profond et elle finit par s’écrouler. Quand elle reviendra en scène, escortée par les suivantes qui la parent pour la séance de divination, elle aura le maintien hiératique de la prêtresse, dont la coiffure en hauteur évoque irrésistiblement Leyla Gencer. Sans doute peut-on préférer des voix plus corsées, mais nier la qualité stylistique de cette interprétation relèverait de l’outrance.

Dans Norma, les duos Adalgisa-Norma constituent évidemment les ruminations belliniennes les plus grisantes. Les deux artistes nous ont comblé, mais c’est l’ensemble de l’interprétation vocale et musicale qui a tressé le piège délicieux de ces ressassements dont la reprise indéfinie, quand elle est réussie, crée chez l’auditeur une addiction profonde. Cette Norma nous a grisé.

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Particulièrement lorsqu’elle est engloutie, la cloche est un thème musical récurrent. Die versunkene Glocke, que publia Gerhart Hauptmann en 1896, connut un succès qui dépassa les frontières du monde germanique. Ainsi, s’appuyant sur cet ouvrage, Ravel commença-t-il dès 1906 un opéra qu’il abandonna. Un compositeur allemand, totalement oublié, Heinrich Zöllner, écrivit lui aussi un opéra sur cette histoire. Auparavant, Dvořák avait achevé sa Rusalka, venue de chez La Motte-Fouqué. L’ondine qui s’éprend d’un humain et renonce à sa condition, pour être trahie, est un thème bien connu. Ici, il est enrichi  de l’histoire d’Enrico, le fondeur de cloches, dont la plus belle, hissée au sommet de la montagne, a roulé au fond du lac, en le blessant. Ce sont les esprits de cette montagne, faunes, elfes, ondin, vieille sorcière qui ont précipité sa chute, refusant d’être dépossédés de leur territoire par les humains propageant le christianisme. Ainsi l’opéra traduit-il le conflit entre les deux mondes, celui de la forêt, nocturne et fantastique, et celui des humains, soumis au christianisme empreint de superstitions. Enrico, sauvé par la vieille sorcière, mère adoptive de Rautendelein, s’éprend de cette dernière, qui l’aime au point de choisir la condition humaine pour le rejoindre. Après avoir réalisé une nouvelle cloche, avec l’assistance des amis de Rautendelein, Enrico, halluciné, voit ses deux enfants lui remettre les larmes de leur mère, qui s’est jetée dans le lac. Pris de remords, il maudit l’« infernale », désespérée. Vieilli, il retournera à la montagne, où il fait le choix de mourir pour retrouver celle qu’il n’a cessé d’aimer. Entretemps, elle a épousé l’ondin. L’émotion culmine au moment où les deux amants se réunissent à nouveau, un simple geste, pudique, nous révélant que l’elfe enfantera un humain. Enrico meurt émerveillé : « Là-haut, les cloches du soleil chantent, mais la nuit est longue ».

Sans le moindre mépris pour une scène aussi périphérique que Cagliari, on était loin d’imaginer qu’elle puisse nous réserver un tel bonheur : solistes, chœurs, orchestre, mise en scène, décors et projections, costumes, éclairages, direction d’acteur, tout participe à une réalisation d’exception, que l’on ne se lasse pas de réécouter ou de revoir. On comprend mal qu’une telle musique, dont l’écriture vocale originale, splendide, illustrée par une superbe orchestration, sur un livret que l’on peut qualifier d’idéal, n’ait pas connu une postérité à la hauteur de sa perfection. La vocalité italienne, la magnificence de l’orchestre de Rimsky-Korsakov, la subtilité et la fluidité debussystes, la dramaturgie wagnérienne, Respighi a tiré toutes les leçons de ses illustres prédécesseurs pour réaliser une synthèse très personnelle de ces langages, loin du vérisme comme de l’impressionnisme. Tous ses dons de coloriste, de même que son lyrisme, trouvent là l’occasion de s’épanouir. L’écriture, virtuose, somptueuse, la musique frémissante, puissante, résolument « moderne », chargée de poésie, de délicatesse, sont merveilleusement servis par des interprètes soudés par la direction magique de Donato Renzetti, subtile  comme vigoureuse. A titre d’exemple, l’évocation des pierres précieuses, par Rautendelein, à deux reprises, n’a d’équivalent musical que dans les ruissellements de l’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, de peu antérieure. L’orchestre y sonne avec un bonheur sans pareil, lumineux, coloré.  La direction d’acteurs ne connaît pas la moindre faiblesse. Tous les chanteurs se doublent d’excellents comédiens, et leur jeu est  toujours juste, crédible, porteur de sens et d’émotion.

C’est un constant régal pour l’œil. Décors, projections, lumières, couleurs et mouvement, tout concourt à l’atmosphère de chaque scène, avec des progressions savamment dosées. Qu’il s’agisse de nous entraîner dans une clairière nocturne, dans un intérieur d’artisan aisé, dans la fonderie de la cloche (qui n’est pas sans rappeler Chéreau à Bayreuth),  les projections et décors, sobres, toujours justes, dus à Pier Francesco Maestrini et Juan Guillermo Nova, participent pleinement à la narration comme au drame. Les costumes splendides, signés Marco Nateri, sont à la fois réalistes, échappés d’un livre de gravures allemandes du XIX^e siècle, et imprégnés de cette féérie qui nous émerveille et nous fait retrouver une âme d’enfant. Issus du monde des humains (la famille de Enrico, le prêtre, le maître d’école, le barbier…) comme de l’univers fantastique (la vieille, les elfes, l’Ondin, les Faunes, le Nain), tous les personnages portent des tenues ou travestissements appropriés, particulièrement remarquables pour ce qui relève de l’Ondin et des Faunes.

Une forme de pudeur reste de mise, malgré la force des sentiments. La passion, si intense puisse-t-elle être ne tombe jamais dans un travers vériste. C’est là un des facteurs de réussite de cette production, toujours émouvante de fraîcheur.  Valentina Farcas est proprement habitée par Rautendelein, à laquelle elle prête non seulement sa voix, mais aussi son physique et son sourire. La séduisante nymphe-elfe, facétieuse, espiègle, fraîche et délicate, sensible, a trouvé là sa meilleure incarnation. Dès le « Col primo ramo fiorito », à l’acte I, on sait que l’on ne sera pas déçu. Soprano colorature, voix lumineuse, de pur cristal, nuancée à merveille, charnue et ample, Valentina Farcas  conduit une carrière exemplaire sur les plus grandes scènes mondiales. Pourquoi est-elle si rare chez nous ?  Rôle écrasant, Enrico, le forgeron, est Angelo Villari. En pleine possession de ses moyens, il campe un Enrico sensible et énergique, halluciné comme tendre et passionné. La voix, puissante mais nuancée à l’extrême, est souple, stylée. Le timbre est viril,  jeune, aux aigus aisés. Le jeu dramatique est exemplaire, dépourvu de toute outrance dans laquelle pourrait  tomber ce personnage enflammé. Les duos entre Enrico et Rautendelein, à la fin des actes II et IV, justifient à eux seuls la connaissance de l’ouvrage.  Agostina Smimmero, la vieille sorcière, figure imposante, est un beau mezzo, bien timbré, dont on regrette seulement une émission sonore ponctuellement en retrait. Le prêtre est Dario Russo, seule basse de la distribution, dont la voix ample, bien timbrée est servie par son sens dramatique toujours juste. Thomas Ghazeli, l’Ondin, dispose de tous les moyens requis pour ce rôle singulier. Son émission, sonore, comme son jeu nous réjouissent. Le Faune, Filippo Adami, est un solide et athlétique ténor ; chacune de ses interventions est remarquable. L’épouse de Enrico, Magda, est fort bien campée par Maria Luigia Borsi, voix ample, au large vibrato. Les trois elfes nous valent deux superbes interventions, particulièrement en ouverture de l’acte IV, avec le chœur de voix blanches. Tous les seconds rôles sont tenus plus qu’honorablement. Le chœur n’intervient qu’à la fin du premier acte et se montre aussi engagé et efficace que chacun des autres interprètes. Une réussite exceptionnelle, à marquer d’une pierre blanche.

La notice d’accompagnement, en italien et en anglais, est bien documentée.

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En attendant, il faut saluer l’initiative du label Oehms Classics, qui a décidé d’enregistrer deux disques de Lieder avec orchestre de Braunfels. Et cette fois, en faisant appel à quelques-uns des meilleurs chanteurs du moment, notamment dans le domaine wagnérien. Et pour le second volume, à paraître à la rentrée, on nous annonce un trio féminin de haute volée : Genia Kühmeier, Camilla Nylund et Ricarda Merbeth. Les deux CD sont dirigés par Hansjörg Albrecht, qui n’est certes pas une star de la baguette, mais qui a le bon goût de se mettre au service de cette musique (on lui doit déjà un disque d’œuvres pour orchestre paru chez Oehms en 2012) et d’y entraîner avec dextérité la Staatskapelle Weimar. Le disque permet d’ailleurs largement d’apprécier les qualités de la phalange en question, puisqu’il inclut une œuvre hors-sujet au sens strict : le poème symphonique Don Juan, suite de sept variations sur le thème du « Fin ch’han dal vino » de Don Giovanni. Malgré son prétexte lyrique, pas de chant dans cette œuvre de plus d’une demi-heure. Et si l’on voulait chercher la petite bête, on pourrait même trouver que deux des plages chantées ne sont pas vraiment des Lieder avec orchestre, car il s’agit d’extraits du fameux opéra Les Oiseaux, créé en 1920 mais dont les premières esquisses remontent à 1913. Le numéro d’opus attribué à ces deux airs étant celui de l’opéra, il n’y a pas même lieu de supposer que le compositeur les aurait publiés séparément.

Mais qu’importe s’il y a légèrement tromperie sur la marchandise, puisque la marchandise est si belle ! Valentina Farcas est une soprano colorature aux aigus cristallins et à la virtuosité jamais prise en défaut par l’air du Rossignol, digne de sa contemporaine Zerbinette. A Klaus Florian Vogt revient l’air de qui conclut l’opéra, les adieux qu’adresse à la forêt le personnage principal, Hoffegut, le gentil rêveur idéaliste, alors que son camarade Ratefreund serait plutôt le « méchant » de l’histoire. L’actuel Parsifal de Bayreuth prête au personnage la clarté unique de son timbre et la pureté d’accents de son Lohengrin. La part du lion revient cependant à Michael Volle, l’un des meilleurs Sachs, l’un des meilleurs Hollandais d’aujourd’hui. Lui sont confiés deux poèmes de Hölderlin et un autre de Hermann Hesse, qui prirent une résonance particulière avec l’éclatement de la Première Guerre mondiale, durant laquelle Braunfels se convertit au catholicisme ; les trois mélodies furent d’ailleurs créées ensemble en décembre 1918. Le baryton-basse y déploie toutes les ressources de son art, avec une expressivité en tous points admirable. Ainsi servi, qui résisterait encore à Braunfels ?

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La rigueur académique suffit-elle dans une œuvre aussi pétrie d’émotion que ces Capulets et Montaigus, où Bellini montre pour la première fois l’étendue de son génie ? La réponse est clairement non. Certes, l’oreille est accrochée par des détails instrumentaux : des timbales sublimes, des flûtes inhabituellement claires, une harpe délicatement mise en valeur. Mais globalement, le son apparaît étique, souvent ingrat, beaucoup trop « petit » pour un opéra qui doit prendre aux tripes et qui renonce à beaucoup de conventions belcantistes pour déjà regarder vers le romantisme. Appliquer les recettes qui ont réussi à Vivaldi ou à Pergolèse conduit à des contresens flagrants, avec une sonorité comme engoncée et des déséquilibres entre pupitres. Sans compter les problèmes techniques : on tremble plus d’une fois devant la fragilité du cor naturel, et on se demande si le clarinettiste ne va pas quitter la scène après ses couacs monumentaux au I. Pour couronner le tout, un pianoforte à la justesse aléatoire parasite l’écoute de façon permanente.

Pour contrebalancer ces faiblesses, il aurait fallu des chanteurs de premier ordre, capables de communiquer les vertiges d’écriture que l’orchestre refuse de donner. Hélas, Fabio Biondi a là aussi fait le choix des « petits formats ». Valentina Farcas dispose d’un timbre agréable, et sait orner son chant de mille nuances. Elle maîtrise aussi cet art de colorer la ligne, si essentiel dans la musique italienne du premier XIXe siècle. Mais le ton et le volume restent ceux d’une chanteuse baroque, qui ne parvient pas à habiter pleinement son rôle. Même remarque pour le Tebaldo délicatement dessiné de Davide Giusti, plein de mérite, mais qui aurait davantage sa place chez Scarlatti. Vivica Genaux déçoit cruellement. Elle aurait l’engagement et la carrure nécessaires, mais elle a été captée un jour de méforme, avec force sons tubés dans les joues et hoquets expressionnistes. Seuls Fabrizio Beggi et Ugo Guagliardo donnent pleine satisfaction, mais leurs rôles de basses sont trop courts pour sauver une distribution bien décevante. De même, le chœur Belcanto livre une prestation de premier ordre, marquée par une homogénéité de chaque instant, même lorsque les instruments dérapent.

Fabio Biondi aurait voulu faire entrer Les Capulets et les Montaigus dans l’ère des instruments anciens, mais l’entreprise est globalement un échec. Retour aux versions Muti (Warner) et Runnicles (Teldec).

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