En 2021, cette Clemenza di Tito n’avait hélas pas pu être donnée en public, Covid oblige, mais une captation vidéo avait permis de la présenter malgré tout en streaming à un public virtuel. Après avoir été défendu sur les scènes de Luxembourg, Anvers, Gand et Vienne, ce spectacle peut donc enfin être apprécié là où il aurait dû être créé, à Genève, quelques mois après la création en janvier dernier sur cette même scène de Justice, partition contemporaine d’Hèctor Parra écrite en étroite collaboration avec Milo Rau et le librettiste Fiston Mwanza Mujila.

Si Justice s’inscrit pleinement dans la réalité contemporaine par son sujet et son langage musical et dramaturgique, ce n’est pas le cas du livret de La clemenza di Tito, qui paraît bien éloigné des préoccupations habituelles de Milo Rau. Le spectacle commence pourtant, bien avant l’ouverture de l’œuvre de Mozart, par la prise de parole à l’avant-scène d’un homme qui nous annonce être « le dernier des Genevois ». Il nous explique qu’il est célibataire, sans enfant, qu’il a déjà été figurant dans d’autres spectacles sur cette même scène et que c’est lui qui a installé tous les tapis rouges des couloirs du Grand Théâtre. Deux femmes (qu’on apprendra être des chamanes) s’approchent de lui et lui arrachent le cœur. L’homme tombe à terre et l’interprète de Titus, Bernard Richter, entame le dernier récitatif de l’opéra, celui qui a justement pour sujet la clémence de l’empereur.

Dans la suite de l’action présentée sous nos yeux, on ne comprend pas toujours clairement qui est qui et qui fait quoi : la frontière entre la fiction et la réalité s’estompe à partir du moment où un texte présente à l’arrière-scène quelques éléments biographiques des chanteurs, tandis qu’un caméraman les filme en direct sur le plateau et retransmet leurs images sur un tissu blanc portant l’inscription Kunst ist Macht (« l’art est pouvoir »). Ce que l’on finit par saisir, c’est que Titus est représenté comme un leader qui s’intéresse de près à l’art, ou bien comme un artiste qui s’intéresse de près à la politique : un artiste « engagé ». Le décor se compose de deux espaces juxtaposés : une salle de musée d’un côté et un campement de réfugiés de l’autre, desquels on va et vient grâce à une tournette. Sur les cimaises du musée s’accumulent progressivement des œuvres directement issues de ce qui se passe dans le camp de réfugiés, ainsi que des reproductions d’œuvres célèbres créées en direct par les artistes sur scène. Titus est donc représenté comme un artiste vampirique qui se nourrit de la souffrance du peuple pour en extraire de l’émotion et de la force plastique. Membre de l’élite culturelle, il contient le mécontentement des laissés-pour-compte en sublimant leur souffrance dans des œuvres d’art, agissant comme une consolation.

Dans cette vision, Titus est finalement clément par réalisme politique : s’il ne punit pas Vitellia et Sesto, c’est parce qu’il ne veut pas froisser le peuple et sa « cour » d’admirateurs béats. Pour parvenir à cette conclusion, Milo Rau fait une lecture contextuelle de La clemenza di Tito, en se rapportant à son cadre de création. Créée en 1791, alors qu’en France la Révolution fragilise l’Ancien Régime, l’œuvre est une commande de l’empereur Léopold II à l’occasion de son couronnement comme roi de Bohème à Prague. La partition ne fut pas appréciée de l’empereur et l’impératrice la qualifia de porcheria tedesca (« cochonnerie allemande »). Le public praguois ne l’apprécia vraisemblablement pas plus, mais Mozart avait été choisi non parce qu’il était estimé de Léopold II, mais parce qu’il était admiré des Praguois.

Il est difficile de dire si cette Clemenza di Tito est une proposition réussie, mais c’est un spectacle qui interroge, propose, déplace, et c’est déjà beaucoup. La production souffre en fait principalement de la surcharge d’idées et d’informations essaimées sur le plateau. L’opéra est une forme qui accumule de nombreux paramètres aussi bien visuels (l’action scénique et les surtitres) qu’auditifs (la partie orchestrale, le chant et le texte) et Milo Rau s’évertue à ajouter des images, des vidéos, des textes qui viennent densifier ce qui constitue déjà un feuilleté de sens. Son geste présente cependant une force théorique indéniable qui vient bousculer nos représentations de la forme opératique. Par exemple, à la fin de l’œuvre, plusieurs airs sont interprétés tour à tour par les chanteurs à l’avant-scène, flanqués devant un micro, se passant de main en main le cœur du dernier Genevois. En fond de scène, l’écran retransmet des images captées en-dehors de la représentation : elles mettent en avant les dix-neuf figurants assis sur le plateau et s‘accompagnent d’un texte qui partage avec nous des éléments intimes et touchants de leur vie. Pendant ce temps, le texte du livret n’est plus surtitré et l’attention du spectateur est attirée, comme le sont les insectes photophiles, par la lumière de l’écran. Une sorte de lutte s’instaure entre la classe des figurants et celle des chanteurs/personnages, au cœur d’une action initiale qui peut être réduite à une lutte de pouvoir entre aristocrates, bien éloignée donc des préoccupations du spectateur ordinaire.

Cependant, en s’intéressant  presque exclusivement au dispositif politique de l’œuvre, à son contexte de production et en souhaitant à tout prix amener sur le plateau la réalité contemporaine, Milo Rau laisse un peu de côté la richesse du texte et surtout la puissance de la musique de Mozart, qui développe et analyse les émotions humaines de manière étonnante (on pense bien sûr notamment au « Parto, parto » de Sesto, d’un foisonnement musical et textuel vertigineux). La forme de l’opera seria nous apparaît aujourd’hui bien éloignée de nos canons esthétiques et on peut regretter que certains veuillent absolument lisser ce type d’esthétique étrange pour les rendre plus « concrètes » ou « réelles », plutôt qu’y voir une sorte de contre-modèle. Ajoutons que Mozart a composé cette œuvre alors qu’il était malade et ruiné et qu’il n’est pas impossible que la clémence de l’empereur Titus représentait sincèrement pour lui une utopie politique, et non le couronnement du cynisme et de l’hypocrisie.

À la fin de la représentation, le spectateur sort de la salle un peu désabusé, comme s’il venait d’assister aux funérailles de l’opéra et de l’art en général. Milo Rau semble nous tendre un miroir et nous dire que l’opéra n’est pas une forme pour notre temps, car c’est le règne du mensonge, de l’illusion, de la manipulation, de l’utopie impossible. Mais le constat est d’autant plus nihiliste que le metteur en scène peut lui-même être associé à la figure de Titus, cet artiste qui se sert de la souffrance des autres pour son travail. D’abord, l’art engagé apparaît in fine comme une aporie, donc la proposition de Milo Rau s’annule elle-même. De plus, il fait venir sur une scène d’opéra de nombreux figurants qui ont connu et traversé des situations de vie difficiles, mais ils ne font finalement pas grand-chose dans le spectacle et peuvent vite apparaître comme un prétexte. Enfin, la scène de pendaison au début du deuxième acte pose plusieurs questions, comme elle en posait dans son spectacle Familie, qui s’achevait sur une quadruple pendaison. Le spectateur est sidéré par ce qu’il voit, mais il sait que c’est un trucage, que les comédiens sur le plateau ne sont pas réellement pendus (bien heureusement), qu’il s’agit là d’une illusion théâtrale. Non dénoncée comme telle, comme Milo Rau avait pu pourtant le faire dans La Reprise, cette image choc qui voudrait nous faire croire qu’on a apporté la violence du réel sur le plateau ne fait que rendre suspect de machination tout le reste de ce qui est représenté sur scène. On est là face à un retour du refoulé théâtral.

Face à un objet scénique si singulier et riche, on en oublierait presque de parler de musique… Pourtant, la distribution réunie à Genève accomplit de belles choses. Bernard Richter est un Titus pleinement engagé dans la proposition scénique du metteur en scène et il impressionne par son investissement physique. La voix est solidement projetée et le timbre à la fois moelleux et claquant. Seules quelques incertitudes d’intonation dans les aigus viennent parfois fragiliser une ligne qui constitue sinon un très élégant modèle de chant mozartien. Des problèmes de justesse, c’est aussi ce qui vient parfois entacher le chant de Serena Farnocchia, Vitellia à la voix capiteuse et puissante. Elle apporte beaucoup de soin à donner toutes ses dimensions à ce rôle impossible et, si les graves sont d’abord un peu confidentiels dans la première partie, ils déploient toute leur noirceur dans son rondo « Non pìu di fiori ». Absente de la distribution en 2021, contrairement aux deux interprètes précédents, Maria Kataeva confirme sa place parmi les grandes mezzos de notre époque. Le timbre est séduisant, les vocalises impeccablement exécutées et le tempérament de feu de la chanteuse lui permet de livrer un portrait frémissant et infiniment touchant du jeune patricien romain. Dans le rôle de Servilia, la jeune soprano ukrainienne Yuliia Zazimova est une révélation. Son timbre fruité fait des merveilles et la chanteuse possède une présence scénique certaine. À ses côtés, Giuseppina Bridelli convainc moins en Annio : l’interprète est engagée et sait faire preuve de musicalité, mais le vibrato instable fragilise considérablement le phrasé et la ligne de chant. Justin Hopkins prête sa voix sombre à Publio, capitaine des gardes très éloquent.

Tomáš Netopil dirige l’Orchestre de la Suisse romande avec une grande probité stylistique : l’orchestre sonne parfois comme un orchestre sur instruments d’époque, mais sa lecture reste finalement assez classique dans ses intentions musicales et ses climats sonores. Les différentes atmosphères de l’œuvre sont élégamment rendues, avec un sens du contraste bienvenu, et il veille à accompagner la voix des chanteurs avec discrétion et prévenance. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, réduit à son rôle de groupies bourgeoisement vêtues gravitant autour de Titus, n’apparaît que très discrètement dans l’œuvre de Mozart et encore plus dans cette mise en scène, mais chaque intervention est juste et expressive.

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Ce récit touffu Romanelli s’évertua à le réduire aux dimensions d’un livret d’opéra en ne retenant que les moments saillants de l’aventure et en supprimant nombre de personnages. Dans le camp chrétien, auprès d’Ezilda on trouve le général Leodato, amoureux d’elle, le barde Gondaïr, qui s’accompagne de la harpe, et l’abbesse du couvent où Ezilda se réfugie quand les troupes des musulmans menacent son château. Revenu en vainqueur sur les lieux témoins de la chute de sa dynastie Agobar/Clodomiro éprouve amertume et désir de vengeance ; mais ayant revu Ezilda il finit par renoncer à tout détruire et annonce qu’il va se retirer vers un autre front, ce qui favorise une contrattaque victorieuse des chrétiens. Deux officiers arabes, dont l’un le soutient et l’autre le contestera avant de l’assassiner, complètent la distribution, avec les chœurs des montagnards des deux sexes, des soldats arabes et des vierges du monastère. Créée  à La Scala dans une mise en scène signée d’Alessandro Sanquirico l’œuvre fut acclamée, donnée dans la foulée à Vienne et ensuite à Naples, et durant les dix années suivantes elle fut représentée dans quatre-vingt productions différentes. Et puis elle quitta l’affiche, le goût changeait. Vingt-sept ans plus tard, Pacini revoit  son opéra et compose plusieurs numéros nouveaux pour le Théâtre Italien de Paris, mais l’accueil est tiède pour  une pièce jugée surannée. Dès lors le titre disparaît du répertoire. En le programmant, le festival Belcanto de Bad Wildbad a visé juste : le public est venu nombreux, même de l’étranger, et la satisfaction dominait largement à l’issue du concert.

Satisfaction de la découverte et satisfaction de l’exécution. On considère souvent Pacini comme un musicien qui pour exister s’est baigné dans la lumière de Rossini, et lui-même reconnaît, dans ses Mémoires,  avoir cherché le succès en s’inspirant des procédés qui faisaient la réputation et la fortune de l’Astre. Or on découvre, à l’écoute de l’œuvre, que si tel air ou tel chœur en portent l’empreinte, pour l’essentiel la musique sonne souvent comme du Bellini, et on se prend, à l’aide de la chronologie, à se demander non pas si mais quand et combien de fois l’auteur de Norma a pu entendre Gli Arabi nelle Gallie, tant les timbres, les couleurs et les courbes mélodiques de Pacini ramènent à lui. Giuseppina Mascari attire l’attention sur la manière dont le compositeur s’écarte de Rossini dans les airs, en séparant nettement l’entrée déclamée et la partie chantée où l’émotion est soutenue par les arpèges à l’orchestre, comme on peut l’entendre dans la cavatine de Leodato au premier acte et dans l’air d’Ezilda au deuxième. A l’écoute, le chœur d’entrée saisit par son ampleur, composé d’hommes et de femmes en groupes divers, qui expriment leur détresse et leur effroi, auxquels le barde s’efforce de redonner du courage. En tout le chœur intervient à huit reprises, sujets d’Ezilda, soldats chrétiens, guerriers arabes, moniales, chacun est caractérisé par les émotions exprimées. Récitatifs secs habités par l’excellent Paolo Raffo, musique de scène enregistrée mais parfaitement synchronisée pour restituer les effets de spatialisation et donner à entendre l’arrivée de l’armée arabe, orgue pour accompagner le prière d’Ezilda, l’introduction au violoncelle et au cor anglais du duo entre Ezilda et Agobar, les courbes mélodiques répétées qui imprègnent et qu’on est prêt à reprendre, sans oublier les coloratures et ornements à la fois hédonistes et expressifs, on a bien du plaisir à écouter cette musique !

© Rossini in Wildbad

Aussi exprimerons-nous d’abord une reconnaissance globale pour tous ceux qui ont participé à la réalisation de ce projet, au premier rang desquels Marco Alibrando. Sa direction précise et sensible a ressuscité pour nous le souffle d’une oeuvre que ses qualités redécouvertes devraient réintégrer au répertoire. Sans doute est-elle exigeante, pour les chœurs, nous l’avons dit, et pour les solistes, en particulier le quatuor formé par Gondaïr, Leodato, Ezilda et Agobar. Le premier, investi du rôle de survivant de la classe des druides, à la fois poète et guide, est le dépositaire de secrets et contribue par son influence à rassurer le peuple inquiet même s’il n’a pas d’air à proprement parler. Le baryton-basse Roberto Lorenzi impressionne à la fois par sa haute taille et par la projection d’une voix bien timbrée dont l’énergie, liée à l’expressivité de la musique, annonce celle des barytons Verdi.

Le rôle en travesti du général malchanceux et si contrit d’avoir perdu alors qu’il avait promis la victoire, et qu’il espérait, grâce à ce triomphe personnel, obtenir enfin l’amour d’Ezilda, pour qui il soupire ardemment mais sans trop oser le lui dire, et elle ne l’aide pas car elle semble ne rien comprendre à ses ébauches de déclaration – la scène pourrait être comique, n’était le contexte dramatique – est défendu par Diana Haller . Elle s’est emparée avec détermination du personnage et elle fait un sort à sa cavatine d’entrée, à ses duos avec Ezilda et Agobar et au trio avec Ezilda et Gondaïr, égale à elle-même dans l’étendue de sa voix, sa maîtrise technique, sa vigueur et sa capacité à transmettre les états d’âme de ce malchanceux général. Serena Farnocchia incarne celle pour qui il soupire en vain, la princesse qui a eu le malheur de perdre celui qu’elle aimait, qui depuis l’attaque de son domaine intercède en faveur du peuple pour lequel elle prie dans le monastère où elle s’est réfugiée. Revoir celui qu’elle aimait, qu’elle croyait mort, en renégat dont la puissance militaire la menace libère en elle une houle de sentiments contrastés où les souvenirs du passé sont combattus par la réalité présente. C’est ce tumulte intérieur que la musique reflète et que Serena Farnocchia exprime avec toutes les ressources de sa longue voix et sa maîtrise virtuose des figures de style du belcanto, de l’imploration caressante à l’évocation nostalgique en passant par les éclats de l’émotion. Quant au rôle à la tessiture si éprouvante d’Agobar, qui impose sauts d’octave et agilités enchaînées à des cadences vertigineuses, tout en réclamant une sensibilité certaine pour exprimer le mélange complexe de nostalgie, de ressentiment et d’apaisement au bout duquel le personnage, venu pour faire un massacre et tout détruire, repartirait si un adjoint furieux d’un abandon qu’il assimile à une trahison ne le poignardait, c’est Michele Angelini qui relève le défi, avec le panache qu’on lui connaît, sans éluder les risques qu’il assume crânement. Dans le rôle de ses deux adjoints, l’ami et le conjuré, Francesco Lucii et Francesco Bossi, deux élèves de l’Académie,  figurent dignement auprès de leurs aînés dans la carrière. Quant à l’abbesse, le rôle donne à Camilla Carol Farias l’occasion de faire entendre une voix pleine et bien posée.

Tous, solistes, choristes et musiciens de la Philharmonie de Cracovie, ont été longuement ovationnés par un public manifestement ravi. Espérons que l’enregistrement réalisé permettra de retrouver le plaisir de la découverte, que les auditeurs de la radio bavaroise ont pu  connaître ce samedi 22 juillet.

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Qui sait ce que donnerait ce même programme interprété par une des dédicataires ? La plupart étaient des aristocrates ayant une formation musicale poussée leur permettant d’interpréter dans leur salon la musique savante des compositeurs de leur temps. Mais auraient-elles osé s’élancer à corps perdu dans ces appels, ces aveux, ces confidences ? C’est tout l’art de Serena Farnocchia, dont on se souvient de la flamboyante Ermione qu’elle fut l’an dernier à Bad Wildbad, de faire croire à l’émotion qu’elle exprime alors même qu’elle en contrôle à chaque seconde l’émission. Devant nous, ce n’est pas une dilettante douée, mais une cantatrice à la technique accomplie et aux moyens superlatifs qui confère à ces « petits » morceaux une grandeur qui sublime la convention du genre mélodie de salon.

Que l’écriture pianistique soit des plus raffinées ne saurait surprendre de Rossini, de Bellini ou de Donizetti, mais comment ne pas être enchanté de découvrir les compositions de ces auteurs oubliés ? Disparus avec  la  musique de salon ils avaient eu une célébrité européenne, donné des leçons à Giuditta Pasta, comme Vincenzo Gabussi, composé pour la même et pour le castrat Velluti, comme Giovanni Battista Perucchini, et capté l’oreille de la reine Victoria, comme Luigi Gordigiani, que ses contemporains considéraient, selon Carlida Steffano, comme le Schubert d’Italie. Paolo Raffo restitue au piano son rôle de partenaire à part entière par son jeu d’une précision raffinée et nécessaire car ces compositeurs « amateurs » avaient tous reçu une formation pianistique du plus haut niveau qui leur valait l’amitié des « professionnels » tels Rossini et Bellini.

Que signaler en particulier dans ce florilège ? La comparaison possible entre les deux versions du Trovatore, celle de Rossini (1817) et celle de Gordigiani (1839) tourne pour nous à l’avantage du second, mais la première est un hommage mondain assez conventionnel alors que la deuxième a une ambition expressive plus marquée et pourrait avoir impressionné le jeune Verdi. Le plaisir de réentendre Beltà crudele dans cet élan quasi expressionniste et La ricordanza avec l’élégante courbe mélodique et le cantabile qui seront réutilisés dans I Puritani. La découverte de la version originale de la romance Billet doux – quand le programme annonçait sa version italienne sous le titre La corrispondenza amorosa – dédiée par Donizetti à la reine Victoria et que Serena Farnocchia nous délivre dans un français impeccable. Le charme des mélodies de Gabussi, présentées avant celles de Perucchini, qui nous saisissent davantage par l’accord étroit ressenti entre le texte et la musique. La séduction des romances ouvragées de Gordigiani, son Trovatore vigoureux et sa Lacrima où il contraint la voix à descendre, comme une larme en train de couler.

Alors, la cantate de Mercadante, hors sujet ? Non, puisque Virgina choisit de mourir par amour de l’honneur. Tiré par les cheveux ? Pas tant que ça. Nous avions cru d’abord, étant donné la vogue européenne de Paul et Virginie, que le personnage était la jeune fille qui choisit de mourir plutôt que de sacrifier sa pudeur et donc son honneur, car effectivement le personnage de la cantate s’écrie « il mio pudore ». En fait, il s’agit de l’héroïne d’une tragédie d’Alfieri antérieure au roman de Bernardin de Saint-Pierre, qui, pourchassée par un des gouverneurs de la Rome antique, préfère mourir que de lui céder. La composition est ample, articulée en plusieurs sections, sur le modèle d’une scène d’opéra, suivant les étapes de la réflexion du personnage jusqu’à la résolution du dilemme, dramatique et éclatante. Serena Farnocchia  déploie dans ce monologue tout son talent de comédienne tandis que ses ressources vocales triomphent des écarts expressifs.

Un concert des plus intéressants qui mériterait d’être repris.

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La salle du Palais de la Musique et des Congrès ne résonne jamais mieux que lorsqu’elle est pleine à craquer et c’est ici le cas, tant au niveau du public que des quelque deux cents interprètes. Le jeune chef Aziz Shokhakimov, à la tête de l’orchestre depuis tout juste un an, est ainsi le pivot d’un dispositif où tous les regards sont tournés vers sa baguette, dans l’expectative de découvrir ses choix d’interprétation. Alors, ce Requiem, plutôt « opéra en habit ecclésiastique » ou composition sacrée dramatique ? Interrogé, le chef ouzbek avait dans un entretien décrypté son programme : trouver un bon équilibre entre le chœur et l’orchestre, pour une synthèse de « musique religieuse, sacrée et théâtrale ». Force est de reconnaître que le résultat est impressionnant : les pupitres sont merveilleusement mis en valeur en alternance et permettent une écoute inédite et tout en intensité du chef-d’œuvre, en splendides couleurs automnales au nuancier riche et contrasté. Les tempi sont le plus souvent extrêmement rapides et l’œuvre est expédiée en un peu moins d’une heure trente, mais l’on ne peut que s’émerveiller devant tant de précision et d’harmonie. Le chef est parvenu à faire fusionner musiciens et chanteurs parfaitement à l’unisson et en équilibre constant, tant dans les pianissimi que les explosions sonores à réveiller les morts. Les trompettes disposées à mi-hauteur de part et d’autre du public dans le Tuba mirum ont produit leur petit effet de spatialisation sonore en infernal écho. Enfin, petit effet est un doux euphémisme : c’est dans une scène digne du Jugement dernier de Michel-Ange qu’on s’est retrouvés plongés, pour une déferlante sonore spectrale à faire se dresser les cheveux sur la tête.

Tant les Chœurs de l’Opéra national du Rhin que le Chœur Philharmonique de Brno se montrent proches de la perfection. Ils accompagnent merveilleusement les quatre solistes qui, eux aussi, forment un bel accord, en particulier les voix féminines, idéalement appariées. Serena Farnocchia, très à l’aise dans les aigus, déploie par ailleurs sans peine des trésors d’expressivité. Mais c’est sans doute la beauté du chant de Jamie Barton qu’on retiendra ce soir ; il faut dire que Verdi a particulièrement mis en valeur la partie de la mezzo-soprano dans cette œuvre. L’Américaine se montre souveraine, voire éblouissante, tant dans les murmures aux effets de moire que dans les aigus autoritaires et puissants. Le ténor Benjamin Berheim est doté d’un timbre magnifique dont il tire des effets d’autant plus poignants que la justesse et la précision de son art nous font frissonner d’aise. Tout en intériorité grave et solennelle, la basse Ain Anger déploie une infinie tendresse et une humanité réconfortante dans ce drame plus grand que nature. Ses « Mors » et surtout ses « requiem aeternam » résonnent encore, entre stupeur, tremblements et douce résilience.

Tout cela confine à l’excellence absolue et pourtant, il manque un tout petit quelque chose : l’émotion directe et immédiate des larmes qu’on ne peut retenir et qui pourtant, ce soir, n’arrivent pas. En principe, il est extrêmement difficile de maîtriser ses glandes lacrymales, voire de résister aux sanglots qui nous assaillent à l’arrivée du Lacrymosa. Sans doute est-ce le tempo très rapide qui empêche les pleurs de jaillir ou plutôt la très grande qualité de l’ensemble qui élève l’émotion à un niveau plus intellectualisé, d’autant que ce que l’on a entendu précédemment nous a terrifié et placé devant nos fins dernières, avec une évidence sans équivoque, froide comme la mort. Mais ne faisons pas la fine bouche, des œuvres de ce niveau-là, on ne peut que les admirer sincèrement et y revenir pour les apprécier différemment à chaque nouvelle écoute. Cela tombe bien, le concert a été enregistré et on va pouvoir l’entendre à loisir sur Medici.tv durant trois mois en streaming. Par ailleurs, il sera diffusé le 2 octobre à 20h sur Radio classique.

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Isabella Colbran, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, va donc devoir affronter ce rôle écrit sur mesure pour ses dons de chanteuse et d’actrice, et l’opéra s’intitulera Ermione. Des avis que le temps a conservés, l’interprète est louée unanimement. Malheureusement il n’en est pas de même pour l’œuvre, accueillie fraîchement parce que Rossini y propose des nouveautés qui sont reçues comme des fautes. Ainsi l’insertion d’un chœur dans l’ouverture, qui sera repris comme introduction de l’acte I, une orchestration qui mobilise toutes les ressources de l’orchestre et fera tordre le nez aux partisans de la mélodie pour qui Rossini trahit la musique italienne et écrit de la musique allemande. Ainsi la présence d’une « grande scène » qui voit le rôle-titre enchaîner récitatifs et airs dont les climats et les rythmes épousent le désarroi intérieur, les sentiments contradictoires, l’abattement ou l’exaltation. Ce n’est pas conforme aux habitudes, mais il y aura pire : pas de rondo final pour Ermione, et une fin abrupte sans grandeur.

A gauche Astianatte retenu par Cefisa; sur la plate-forme Ermione invective Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Disons-le sans plus tarder :  cette Ermione valait le voyage ! De la direction lumineuse d’Antonino Fogliani, qui éclaire infailliblement toutes les potentialités de la partition, on retient la précision et la puissance. Dès l’ouverture, à la fois majestueuse et péremptoire, cette lecture s’impose sans qu’on songe à la discuter : de la solennité qui annonce le tragique aux bouillonnements des crescendi et des accélérations, anticipations sonores d’une situation tumultueuse, de tous les détails de cette minutieuse composition propre à suggérer les replis des âmes tourmentées, où les reprises sont les ressassements obsessionnels de ceux que la passion obnubile, rien n’est négligé, et on se demande, gorgé par ce faste musical, pourquoi ce chef-d’œuvre n’est pas plus souvent représenté. C’est peut-être le rôle-titre qui pose problème. Construit pour les moyens de la Colbran, il réclame l’extension, l’agilité, l’homogénéité, l’expressivité dramatique et une résistance d’athlète. Ce n’est pas assez dire que Serena Farnocchia a rempli toutes les cases : son Ermione flamboyante nous a littéralement ravi, au sens étymologique, tant son chant était parfaitement maîtrisé et ciselé selon la houle des émotions du personnage, des aigus dardés comme des flèches aux vertigineuses échelles descendantes, du murmure aux vociférations. On est heureux de penser qu’un enregistrement en gardera la trace.

Pilade (Chuan Wang) retient Oreste ( Patrick Kabongo) qui veut se jeter sur le corps d’Ermione (Serena Farnocchia). En arrière Andromaca (Aurora Faggioli) et au fond Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Autour d’elle, une distribution de haut niveau, à commencer par le Pirro vaillant et volontaire de Moisés Marin, qui s’élance intrépidement vers les sommets, puis dans les creux, sans jamais détimbrer ni perdre sa souplesse, tout en assurant scéniquement et vocalement ce personnage capricieux alliant autorité, séduction et brutalité. Son rival, car il fut le premier fiancé d’Ermione, est dévolu à Patrick Kabongo qui donne à Oreste à la fois le relief nécessaire à l’ambassadeur de la Grèce et la faiblesse d’un amoureux avec la justesse stylistique et théâtrale qu’on lui connaît, qui culmine dans l’expression de ses remords. Andromaca, celle par qui le scandale arrive, malgré elle, est incarnée par Aurora Faggioli qui avait été Madama Cortese dans Il viaggio a Reims en 2016. Sa voix profonde ne semble pas toujours naturelle, soit que le trouble de la représentation la fasse perdre provisoirement le contrôle, soit pour une recherche d’effets peu opportune. On ne reprochera pas à l’artiste que le personnage reste un peu en retrait : tout a été fait pour braquer les projecteurs sur Ermione, au sens propre selon les éclairages de Michael Feichtmeier. Hormis l’excellent Chuan Wang, remarqué cette saison à Marseille, qui nourrit les interventions de Pilade, l’ami fidèle d’Oreste, de sa voix bien timbrée et d’une ardeur parfaitement mesurée, les autres éléments de la distribution sont des élèves de l’Académie conduite par Raul Gimenez. Si l’ Attalo de Bartosz Jankowski ne laissera pas d’empreinte profonde, les autres, tant le Fenicio de Jusung Gabriel Park que la Cleone de Mariana Poltorak et la Cefisa de Katarzyna Guran s’acquittent haut la main de leurs emplois. Dans le rôle muet d’Astianatte, l’enfant enjeu du conflit entre Pirro et les autres souverains et l’objet du chantage, Justyna Kozlowska nous semble un peu montée en graine.

Le Chœur et l’Orchestre Philharmoniques de Cracovie nous ont semblé irréprochables, la diffusion en direct à la radio Deutschlandradio Kultur ayant probablement fait monter l’adrénaline. Celle du public a dû atteindre des sommets, car c’est sans se lasser qu’il a acclamé chanteurs, musiciens, chef et metteur en scène. Ce dernier, Jochen Schönleber, a eu le bon goût d’éviter d’actualiser outre-mesure. Si des images d’incendies et de destruction sont projetées au début sur les faces de ces cubes qui délimitent l’espaces central et si des points y apparaissent, en faisant les dés géants du destin, la ronde morne des prisonnières troyennes ne sera perturbée par aucun viol et les caresses que Pirro tente sur Andromaca restent des velléités non intrusives. Sans doute modifie-t-il la scène finale en faisant apparaître Pirro ensanglanté qui titube et s’effondre auprès du cadavre d’Ermione et de celui d’Andromaca, mais le fait qu’il n’ait pas pu résister à composer ce tableau en guise d’ultime image ne nuit pas à l’opéra. Il anticipe simplement sur les drames romantiques.

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Manquons-nous de romantisme ? Ou de ferveur spirituelle ? Probablement des deux. Pour nous le but du déplacement était l’audition de deux bijoux musicaux. La longue marche préalable et le lieu même du concert sont restés pour nous un sujet de perplexité. D’abord il a fallu piétiner au rythme de ceux qui avançaient lentement, soit à cause de difficultés physiques soit parce que, déjà en plein trip, ils inhalaient religieusement à chaque pas l’air de la montagne magique, soit parce qu’il leur plaisait de baguenauder. Ensuite il a fallu trouver son siège et découvrir que la hauteur du garde-fou allait contraindre à se tordre le cou sauf à décider de fermer les yeux. Peut-être du reste aurait-il mieux valu pour ne pas avoir l’œil attiré pendant le concert par les allées et venues de personnes présentes à des étages inférieurs. Par bonheur elles n’étaient pas bruyantes, mais…Il suffisait, pour le bruit, d’avoir des voisins ayant acheté au bas de l’escalier du mousseux dans des verres peut-être jetables et qui, oubliant qu’ ils les avaient déposés à leurs pieds, les faisaient rouler de temps en temps.

Le concert commençait par la merveilleuse symphonie de Haydn, sous-titrée Passion parce qu’elle aurait été achevée le dimanche ainsi appelé dans le calendrier liturgique. D’une précision irréprochable la direction d’Antonino Fogliani enchaîne avec une clarté qui est un baume les rythmes correspondant aux différents mouvements, et le jeu des musiciens de l’Orchestre philharmonique de Cracovie s’attache amoureusement à toutes les nuances attendues. Le tout est d’une élégance à laisser béat. Mais parfois on croit entendre une confidence plus qu’un aveu passionné : dans l’espace les cordes perdent de leur impact. Et l’on se reprend à s’interroger sur le bien-fondé du choix du lieu, quelle que soit son originalité, s’il pénalise une interprétation aussi belle.

Restait le Stabat Mater. Le surintendant Jochen Schönleber prit la parole pour décerner le diplôme Rossini in cima au musicologue Paolo Fabbri, éminent rossinien et donizettien, qui remercia d’un sourire et la cérémonie prit fin. C’est que la fraîcheur commençait à se faire sentir. Evidemment elle ne diminua pas pendant le Stabat Mater, mais elle ne changea rien aux déambulations déjà mentionnées aux étages inférieurs. Est-il besoin de dire combien ces conditions ont nui à notre écoute et à notre concentration ? De temps en temps la sonorité d’une voix, l’intensité expressive, la tension dramatique d’un accent, nous imposent la beauté qu’elles véhiculent, mais les sensations de déplaisir sont trop fortes pour qu’on réussisse à les oublier. Restent ces cuivres impérieux, ces basses grondantes, ces scansions qui instaurent l’inéluctable, et la montée inarrêtable de la fugue finale qui en dépit de ces circonstances si peu adéquates subjugue et balaie toute objection quant à la religiosité de cette musique, quant à nous tout au moins. Englobons dans la même reconnaissance les solistes, la soprano Serena Farnocchia, l’alto Aurora Faggioli, le ténor Michele Angelini, la basse Shi Zong, les artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, si émouvants a cappella et les instrumentistes de l’orchestre philharmonique de la même ville. Le maître d’œuvre souriait dans sa barbe : Antonino Fogliani était manifestement heureux. Le public l’était probablement aussi car ce serait vraiment avoir mauvais esprit que de supposer que c’était pour se réchauffer qu’il applaudissait si fort et si longtemps ! A moins qu’il n’ait eu le bonheur de vivre cette expérience mystique à laquelle nous n’avons pas accédé…Nous étions plus près du ciel ; mais plus près de Dieu ?

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C’est dire combien il met de soi dans sa musique de cette Elisabetta regina d’Inghilterra. D’abord en puisant dans ses ouvrages, pratiquant le recyclage comme tous ses confrères passés et présents soumis aux mêmes cadences de production. Rossini pouvait le faire d’autant plus tranquillement qu’à Naples on ne connaissait pas les œuvres données dans les théâtres du Nord. Alors il y va largement. Marco Spada, dans le programme de salle de 2004 à Pesaro affirme qu’on peut relever, outre l’Ouverture, neuf emprunts à Aureliano in Palmira (1813) neuf à Sigismondo (1814) et cinq à Ciro in Babilonia (1812), plus quelques autres, en tout vingt-sept. Mais ce serait méconnaître le génie de Rossini que d’en conclure que le nouvel opéra n’est qu’un habile patchwork.

Pour lui, la musique ne peut pas décrire mais seulement évoquer une situation psychologique et affective. Un thème n’exprimant rien d’autre que lui-même, ce sont les harmoniques, les rythmes, les couleurs, la dynamique qui vont lui donner le caractère adapté à la situation dramatique pour laquelle il est conçu ou utilisé. Il ne s’agit donc pas de paresse ou de pauvreté d’invention mais du désir de réexploiter des idées auxquelles il tient et auxquelles il veut donner une seconde chance. ( Et parfois une troisième puisqu’ un rondo tiré d’Aureliano in Palmira devient une cavatine pour Elisabetta avant d’échoir à Rosina dans le futur Barbiere.) Et quand il n’a rien en réserve, comme pour le duo Leicester-Norfolk, où deux ténors rivaux s’affrontent, alors il invente. Mais l’auditeur attentif peut se délecter, çà et là, de formules qui annoncent déjà des thèmes et leur orchestration dans le tissu de La donna del lago (1819) et de Semiramide (1823).

A Naples, la création fut fastueuse. A Bad Wildbad, on s’en doute, il en va autrement, et pourtant on n’en souffre pas, car l’intensité musicale et vocale sont au rendez-vous des espoirs. Jochen Schönleber, le fondateur du festival, a conçu la mise en scène et les décors. Ceux-ci sont très sobres, réduits à l’essentiel. Sur un fond de scène d’abord uniformément noir un vaste écran reçoit les images de vidéos conçues par Zygfryd Turchan. Pendant l’ouverture, c’est une succession de répliques d’un portrait d’Elisabeth Première, d’abord miniatures, qui se disposent en cercle à la façon d’un jeu de tarots, puis agrandies ou déformées, animées de mouvements divers jusqu’au tourbillon qui épouse étroitement les variations rythmiques. Si nous persistons à regretter tout remplissage visuel pendant les ouvertures, au moins celui-ci témoigne d’une recherche esthétique et d’une sensibilité musicale. D’autres images en noir et blanc suivront, la majorité semblant provenir de pellicules d’archives très usées, mélange de scènes de foules semblant approuver les discours des protagonistes, et d’autres créées exprès, certaines vieillies et d’autres se voulant des reportages en direct sur les événements, l’arrestation de Leicester par exemple. Quelques accessoires – d’amples fauteuils, un tabouret – suffiront à suggérer l’espace royal, puis la prison, un praticable permettant aux gardes du corps de la reine de canaliser en fond de scène le défilé des fashionistas curieuses de l’intimité royale. On pourra trouver pauvre ce dépouillement ; nous l’avons apprécié car il permet de se concentrer sur l’essentiel, les relations entre les personnages.

Elisabetta Regina d’Inghilterra

On pourrait regretter que l’exigüité de la scène ait induit à cantonner le chœur en coulisse, à l’exception d’une scène de déploration à l’acte II qui sera chantée avec beaucoup de sensibilité. Mais ce choix nous paraît bien préférable à un entassement qui aurait entraîné des piétinements lors des sorties. Le spectacle y gagne certainement car les scènes s’enchaînent avec fluidité. Les costumes d’Ottavia Castellotti situent les protagonistes : Elisabetta paraît d’abord en longue robe de lamé rouge et collier de pierreries en sa fonction royale, mais revêtira pantalon de jogging et blouson lorsque la femme viendra dans la cellule de Leicester. Le conseiller Guglielmo et Norfolk portent des complets, mais celui du second est un trois pièces plus voyant et correspond à son narcissisme. Leicester arrive à la cour comme s’il venait de la bataille, en cuir et grosse laine ; il en sera dépouillé dans la prison, ramené à des vêtements civils ensanglantés par de probables tortures. Son épouse clandestine est habillée en homme, comme son frère, en couleurs neutres pour passer inaperçue ; démasquée elle reviendra en robe dépourvue de séduction. Reste le mystère des défilés de femmes en tenues de soirée : peut-être au cas où, durant leur visite du palais, elles seraient admises en présence de la reine ? Et pourquoi ces comédiens fimés pour incarner fugacement la reine et Leicester dans les vidéos ?

Hormis ces énigmes, la mise en scène laisse intelligemment les situations scéniques s’enchaîner et fait confiance à l’expressivité des interprètes. Seule une apparition de Guglielmo, le dévoué mais falot conseiller d’Elisabetta, auprès de l’orchestre constituera une échappée aux affrontements qui, dans l’ascèse du décor, ont l’intensité concentrée de huis clos.

De la distribution seul Mert Süngü, qui interprète le rôle de Norfolk, l’envieux, le faux, le traître, déçoit beaucoup pendant le premier acte ; s’agit-il d’un malaise, a-t-il le trac ? La voix bouge beaucoup et la clarté de l’émission est discontinue. Il ne donnera la mesure des capacités que nous lui connaissions qu’au deuxième acte, dans la grande scène conçue pour Manuel Garcia, dont il affronte et résout crânement la montée dans la tessiture et les rapides vocalises, en faisant percevoir la feinte compassion et l’agressivité rentrée que le personnage doit contrôler pour la réussite de sa manœuvre, sans négliger les variations nécessaires lors des reprises. Dans les seconds rôles, la modestie des rôles chantés de Guglielmo et Enrico s’accorde aux moyens apparents de Luis Aguilar et Mara Gaudenzi, élèves de l’Académie. C’est aussi le statut de Veronica Marini qui se tire avec honneur du rôle de Matilde, l’épouse secrète de Leicester et la fille proscrite de Maria Stuarda, le livret ne s’embarrassant pas de vérité historique, sa voix s’affermissant rapidement et tenant toute sa place dans les ensembles. Leicester, le général vainqueur objet des soupirs d’Elisabetta, ne se présente jamais en guerrier conquérant mais en homme sensible et vertueux, incarnation idéale de la fidélité à ses devoirs. Cette sensibilité et cette loyauté qui font de lui le héros véritable, Patrick Kabongo les exprime avec une sûreté et une élégance vocales que bien des ténors pourraient lui envier. Son chant semble naturellement facile, mais reste un modèle de tenue et de contrôle, d’une expressivité constante, qui va de pair avec l’expressivité du comédien. On écoute, on savoure, on admire. Nulle crainte pour son avenir : il semble avoir la tête bien faite et repousser victorieusement les tentations qui pourraient le mettre en danger. Nulle crainte non plus pour Serena Farnocchia qui s’impose d’emblée par la fermeté d’une voix que n’affecte aucun vibrato et homogène sur toute la longueur, sans faiblesse du medium ou du grave. Elle est bien la maîtresse femme qui doit en rajouter pour en imposer aux mâles de son entourage qui pourraient chercher à la manipuler ; mais elle doit aussi ruser pour manipuler à son tour, se montrer femme pour amadouer, séduire, persuader, et la cavatine qui deviendra celle de Rosina la montre jouant ce jeu. Le personnage doit être passionnant à interpréter car il n’est jamais univoque, oscillant entre l’affirmation du pouvoir et l’accablement de la solitude sentimentale, jusqu’au sursaut final qui lui fait choisir la grandeur de la clémence. L’incarnation de Serena Farnocchia, qui respecte les requis vocaux en termes d’aigus lancés et d’agilité, a aussi cette variété expressive qui éclaire tous les aspects de cette âme tourmentée.

Dernière satisfaction, sur laquelle reposent les autres, l’orchestre et sa direction. L’effectif orchestral du San Carlo était à la création le plus nombreux et le meilleur de la péninsule. C’est dire que l’orchestration fait la part belle à nombre d’instruments qu’elle distingue, clarinette, hautbois, cors, contrebasses pour ne citer qu’eux. Elle va du grandiose à l’intime, du violent au nostalgique, de la menace à la séduction. Antonino Fogliani semble avoir préparé sa palette ; malgré sa blessure qui le prive presque complètement de sa main droite, il obtient un dosage des intensités presque parfait, permettant aux chant rossinien de se déployer sans compromettre sa virtuosité et sa pureté. Aucune baisse de tension, aucune fébrilité intempestive : manifestement l’architecture de l’œuvre est intégrée et maîtrisée. C’est la condition sine qua non qui permette à l’auditeur d’en mesurer l’ampleur et l’harmonie. A Bad Wildbad, en ce soir du 17 juillet, le premier sans orage vespéral, la salle était comblée, et les spectateurs ne se lassaient pas de dire leur bonheur aux artistes !

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©GTG Carole Parodi

La misère absolue

Le début déconcerte. C’est fait pour. La scène est encombrée de tout un fatras de tentes, de caravanes, de vieilles chaises en plastique, de sacs de couchage, bref c’est Calais ou Lesbos, c’est un camp de migrants, c’est le spectacle (que nous ne voulons pas voir) de la misère absolue. Seulement voilà : bien éclairé, sur la scène d’un opéra, c’est assez beau… Et ce sera toute l’ambiguïté du concept : Milo Rau veut dénoncer la perversion des élites bourgeoises (vous et moi) qui transforment en œuvres d’art le désespoir du monde, la souffrance des laissés-pour-compte. Or ce qui va se passer, dans ce beau grand théâtre d’une des villes les plus riches de la planète, non loin du quartier des banques, ce sera justement la création d’une œuvre d’art…

©GTG Carole Parodi

La parole des sans-voix

Mais bref, le spectacle (puisque ç’en est un) commence par la fin, par le récitatif Tutto oblio, où Titus accorde son pardon aux conjurés. Dans le fond, en une sorte de tableau vivant, un groupe de figurants mime une scène à mi-chemin du Radeau de la Méduse et de la Liberté guidant le peuple. Puis un des figurants, manifestement en surpoids, se plante au milieu de la scène, et nous dit qu’il est Genevois, qu’il a 49 ans, qu’il a posé il y a quelques années la moquette rouge qui embellit la salle, qu’il fait souvent de la figuration, qu’il fut notamment ici Bacchus, qu’il était tout nu ou presque, et le voilà qui se déshabille derechef, jusqu’au caleçon. Entre alors une figurante, qui aussitôt lui arrache le cœur, dans un flot de sang très grand-guignolesque, et le laisse pour mort. Là-dessus, l’orchestre attaque l’ouverture, sur un tempo frémissant, presque précipité. Une banderole-écran tombe du ciel, proclamant Kunst ist Macht : l’Art est Pouvoir. Titus apparaît, il porte sous son costume Prince-de-Galles tirebouchonnant un tee-shirt à l’effigie de Thomas Sankara et des pantoufles doublées fourrure.

La bonne vieille distanciation

La musique, pour le moment, on ne l’écoute pas trop… Il y a mille choses à regarder, et d’abord les visages des figurants, venus à l’évidence d’un peu partout, des « vrais gens », chacun avec son parcours chahuté, ses drames, les accidents de sa vie (tous nous seront présentés par de petites vidéos projetées sur l’écran au cours de la seconde partie).
Pour l’heure, ce sont les chanteurs qui, dans une démarche vaguement brechtienne, vont nous être un peu dévoilés : nous saurons qu’Anna Goryachova (Sesto) avait une mère femme-de-ménage à Leningrad, que Serena Farnocchia (Vitellia) aime beaucoup le film Sunset Boulevard et se sent proche de Jean-Nicolas (l’un des figurants), que Marie Lys (Servilia) lit en ce moment un livre de Vincent Cespedes qui explique comment le capitalisme nous enferme dans des relations possessives, que Cecilia Molinari (Annio) a grandi dans une famille de mélomanes très engagés politiquement et qu’elle a fait des études de médecine, que Bernard Richter (Titus) est issu d’une famille protestante, que son père est mort à côté de lui lors d’un match de football, que Justin Hopkins (Publio), né à Philadelphie, trouve toujours étrange de jouer pour un public élitiste sans en faire partie.

©GTG Carole Parodi

Pendant ce temps, Vitellia chante son premier air « Deh se piacer mi vuoi », plutôt bien semble-t-il, mais à vrai dire on est occupé à lire tout cela, et on ne lui prête qu’une oreille distraite. J’exagère, la beauté de la ligne, l’éclat du timbre, la maîtrise des vocalises et des trilles, des ornements, mais surtout l’ardeur passionnée de Serena Farnocchia, pour qui c’est une (brillante) prise de rôle, convainquent d’emblée.

D’un opera seria faire « una vera opera »

Un des paradoxes de cet opéra, fruit d’une commande pour le couronnement de Leopold II d’Autriche, prince éclairé (du moins au début), c’est que Mozart se voit imposer une forme archaïque, l’opera seria, alors qu’il a déjà ré-inventé l’opéra avec ses trois chefs-d’œuvre en collaboration avec Da Ponte. Il lui faut se plier à de pesantes contraintes : ainsi il conçoit d’abord le rôle de Sesto pour un ténor, au nom de sa recherche de la vérité dramatique. Mais on lui impose un castrat (Domenico Bedini). Et comme le second personnage masculin, Annio, sera interprété en travesti par une chanteuse (Carolina Perini), Mozart doit s’accommoder d’une prévalence des voix aigües.

Il n’empêche, il va s’en satisfaire et, en dix-huit jours, composer cet opéra, aidé par son élève Süssmayer, auteur sans doute des récitatifs. Il va s’employer à humaniser ces éternels airs da capo, à subvertir leur formalisme et à se jouer du livret usé jusqu’à la trame de Metastase, à peine rebadigeonné par Mazzolà. La formule qu’il inscrit dans son catalogue est révélatrice : « opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà ». On voit que sa préoccupation reste d’abord la vérité dramatique. Autre préoccupation : le message humaniste, disons maçonnique, que porte le pardon de Titus.

Ce que propose Milo Rau, dont c’est le premier travail à l’opéra, lui qui dirige le NTGent, le théâtre de Gand, n’est pas en somme très différent : la vérité humaine, dans sa mise en scène, s’exprimera grâce à une direction d’acteurs très attentive, toute en finesse (et très « cinématographique » – le spectacle a été dès le départ pensé pour la captation vidéo) et grâce au poids charnel d’humanité des dix-huit figurants. Quant au message politique, il infléchit sans doute celui de Mozart, il le « contemporanéise », certains diront qu’il le biaise, mais il lui est fidèle en esprit.

©GTG Carole Parodi

Social-démocrate ou populiste ?

L’ouverture se terminait sur une image arrêtée : Sesto, ami du Prince, prenant une photo, flatteuse, du groupe des migrants, comme le ferait un communicant d’aujourd’hui pour Paris-Match. A côté de lui, Titus organise le tableau, comme un dirigeant soignant son image (suivez mon regard). Sur l’écran, au fond, est projeté le célèbre tableau de Giuseppe Pellizza Volpedo, Il Quarto Stato, représentant une manifestation d’ouvriers en 1901, autre image de récupération artistico-politicienne. Sous l’image, cette mention : « Ouverture : L’insurrection qui vient ».

Capture d’écran

C’est ainsi que nous sera présenté Titus : un homme politique se piquant de modernité et d’humanité, et d’autant plus pernicieux. Il ne comprend pas ce qui se passe, explique Milo Rau. Le peuple (le chœur, installé dans la salle) l’applaudit, mais ce n’est pas le peuple, c’est la bourgeoisie, plutôt la petite, si on juge par ses vêtements.
Autour du prince, le petit jeu de la cour. Vitellia, mue par le ressentiment, pousse le jeune Sesto, qui l’aime, à assassiner l’Empereur. Mais on va apprendre que Titus veut épouser Servilia, la sœur de Sesto. Dès lors, comment passer à l’acte ? Quant à Servilia, elle est amoureuse d’Annio, l’ami de Sesto. L’un des charmes, purement opératique, de cet imbroglio étant que Sesto et Annio sont chantés par des voix féminines, donc quand Sesto embrasse Annio (sur les lèvres), est-ce que ce sont deux garçons ou deux filles qui s’embrassent ? Autre ambiguïté, assez charmante.

Le poids de chair

L’une des forces de cette mise en scène, assurément très politique, très lutte-des-classes, c’est qu’elle évite le piège du caricatural en assumant son ambiguïté aussi. Ainsi Titus, présenté certes comme un peu fat, pas très malin, garde toute son humanité, et Bernard Richter, dès le premier de ses trois airs, « Dal piu sublime soglio », pris sur un tempo très lent, lui donne tout son poids de chair, dans un chant lyrique, fragile par instant, d’autant plus émouvant. Son deuxième air « Ah se fosse intorno al trono » lui donnera peu après l’occasion de mettre en valeur tout le brillant de sa voix très claire.

L’émotion sera constamment servie par un cast féminin impeccablement mozartien. Le couple d’amoureux n°2 Annio-Servilia (amoureuses, en l’occurrence) est incarné par les voix, fines et délicates, de Cecilia Molinari et Marie Lys, dont la musicalité ne fléchit pas une seconde alors qu’elle simulent ou fantasment un assassinat à la Caravage, sur le corps de Titus ! Très beau duetto « Ah perdona al primo affetto », qu’accompagne tout en douceur et en attention Maxim Emelyanychev.

©GTG Carole Parodi

Mozart résiste !

L’un des plus beaux moments de cette partition, c’est bien sûr l’aria « Parto, ma tu ben mio », où Sesto comprend qu’il est manipulé par Vitellia, mais se résout quand même à accomplir sa vengeance. Anna Goryachova, dont on se souvient qu’elle fut récemment ici une magnifique Cenerentola, peut mettre en valeur les couleurs naturellement dramatiques de sa voix. Bel canto parfaitement en situation, expressif et pathétique. Vocalises et coloratures impeccablement chargées de sens autant que de musique, en dialogue avec une très belle clarinette, celle de Michel Westphal.

Cet air marque le début du final du premier acte, suite d’ensembles vocaux, sur un tempo palpitant emmené par le jeune chef Maxim Emelyaychev (l’Orchestre de la Suisse Romande constamment attentif et précis). L’un des figurants (Jean-Nicolas Dafflon, sur un siège de paralytique rescapé de l’Enlèvement au Sérail de la saison dernière) a marqué les conjurés d’un signe rouge sur le front. On déchire la grande bannière Everybody counts (allusion à Black lives Matter ?) et on l’arrose d’essence avant d’y mettre le feu avec force débris. Le Capitole est incendié. Et dans une scène pleine de bruit et de fureur, Titus est poignardé par Sesto. Le meurtre est filmé en gros plan et retransmis sur l’écran, comme par les chaines d’info en continu. Lumières d’orage, silence de mort, on n’entend plus que les flammes qui crépitent. Sesto dépouille Titus de ses vêtements et le laisse quasi nu sur le sol.

©GTG Carole Parodi

Une Pietà

Le tableau final sera d’une angoissante puissance tragique, sur le grand ensemble avec chœur écrit par Mozart. Incertitude de lendemains qui ne chanteront peut-être pas, symbolisée par une Pietà : le corps nu de Titus gisant dans les bras accablés de son ami le sénateur Publius. Les dernières fumées se dissolvent dans la pénombre.

La seconde partie commencera, comme la première, par l’intervention d’un des figurants : « Je m’appelle Gor Sultanayan, je suis Arménien et je joue l’un des policiers. Quand nous avons commencé à répéter, le metteur en scène m’a demandé si toute cette violence, cette souffrance et cette pauvreté ne me choquaient pas, moi et mon fils Areg. J’ai répondu que je suis descendant d’un survivant du génocide de 1915, et que pendant 44 jours j’ai suivi l’invasion de l’Azerbaïdjan… » et sa voix se brise quand il évoque son fils qu’il doit faire mine de tuer à la fin du premier acte de cette production, mais il est fier du talent d’Areg.
Après quoi, il va entrer à nouveau dans son rôle et procéder à la pendaison de deux des conjurés, ceux qui avaient mis le feu au Capitole. Que dire de l’image de ce petit garçon, qui s’approche de l’un des pendus, son père, puis erre sur la scène pendant qu’Annio, dans un des airs les plus tendres de la partition (« Torna di Tito a lato ») presse Sesto de revenir dans les bonnes grâces de Titus. C’est l’un des (nombreux) moments où Mozart subvertit le formalisme de l’opera seria et Cecilia Molinari irise son chant de délicates demi-teintes touchantes.

Une couverture de survie

Car Titus n’est pas mort. Une caméra indiscrète pénétrant dans l’une des caravanes nous montrera les soins que lui prodiguent (sur fond de chants africains) deux dames Congolaises, oignant le malheureux empereur de magiques onguents qui le feront revenir du royaume des morts, pas bien fringant, recouvert d’une affreuse couverture militaire, le visage couvert de bubons bizarres, mais vivant (notons que le beau Bernard Richter aura été assez malmené dans cette production…). Tandis que d’un pas hésitant il retrouve son palais-musée (autre décor, revers de la médaille), on entend Publius, noblement incarné par Justin Hopkins, chanter d’un très beau timbre de basse le seul air – et trop court – que lui accorde la partition.

©GTG Carole Parodi

L’émotion pure du beau chant

Moins riche en action, ce deuxième acte offre l’occasion d’entendre de façon peut-être plus sereine la musique et les voix. Génialement mozartiens, le trio « Se al volto mai ti senti », qui confronte trois états d’âme, le désespoir de Sesto, le remords de Vitellia, la compassion de Sextus, ou le grand récitaif accompagné par l’orchestre, « Che orror ! Che tradimento ! » où Titus prend conscience de la trahison de Sesto, veut se venger de lui avec cruauté, et enfin plonge dans la mélancolie, comparant le sort toujours incertain des puissants à celui du « rustique mendiant » qui a peu de désirs et dort d’un sommeil paisible (discours assez incongru dans le contexte de cette mise en scène)…
Un bouleversant dialogue entre Titus et Sesto introduira l’Aria de Sesto « Deh per questo istante solo », (« Complainte de l’homme ordinaire », affichera l’écran) qui donne à Anna Goryachova occasion de faire entendre à nouveau les couleurs profondément mélancoliques de sa voix.

©GTG Carole Parodi

Puis viendra l’autre grand moment lyrique de La Clemenza di Tito, la grande scène de Vitellia, d’abord le récitatif accompagné « Ecco il punto, ô Vitellia », puis l’aria « Non piu di fiori », grand morceau de bravoure de neuf minutes. La passionaria vengeresse brise le masque et se résout à se prosterner aux pieds de Titus en disculpant Sesto. Tout est admirable dans le chant de Serena Farnocchia : l’homogénéité de la voix sur toute la tessiture, la noblesse, l’héroïsme, la passion, l’intelligence des ornements, la ligne musicale, l’aisance des aigus, non pas seulement brillants, mais expressifs de l’âme du personnage. De grands moyens de soprano dramatique parfaitement en situation et un très beau dialogue avec le cor de basset de Benoît Willmann.

Destins fracassés

Pendant ce temps, les figurants-réfugiés seront revenus en scène et, dans une autre séquence que par facilité nous dirons brechtienne, nous aurons fait connaissance, par écran interposé,  avec Cem Özgün, né à Istanbul, traducteur en turc de nombreux livres dont La Peste de Camus, qui put s’exiler en Suisse après avoir été arrêté comme opposant ; avec Gisèle Kileba, une chrétienne évangélique venue du Congo que son mari abandonna car elle ne pouvait avoir d’enfants ; avec Ginette Mazamay, Congolaise aussi, abandonnée par des parents trop jeunes, recueillie par une grand-mère, maintes fois violée par des hommes de passage, devenue clocharde, mais retrouvée finalement par son père, et arrivée en Suisse ; avec l’Argentine Luz Andreani Macri et le Breton Alexandre le Gouallec, un couple d’artistes de cirque (les deux pendus de tout-à-l’heure) ; avec Rita Ndubisi, née à Kinshasa, qui dit que La Clémence de Titus la fait penser aux politiciens de son pays : les personnages ne pensent qu’à eux-mêmes… Et ainsi de suite (nous avons cessé de lire les autres portraits pour écouter la musique…)

Et tout s’achève dans l’ambiguïté

Dernière image : le plateau tournant fait réapparaître le palais de Titus. Les réfugiés y entrent à pas lents. Sur les murs, les moments les plus dramatiques de l’opéra sont devenus œuvres de musée. Titus accorde son pardon, et tout se termine par un sextuor de la réconciliation, où Mozart exprime à la fois son aspiration la plus profonde, et celle des Lumières.

©GTG Carole Parodi

Sur le mur, alors que le tableau vivant du Radeau de la Méduse se reconstitue, Milo Rau fait projeter une ultime sentence de son cru : « La glorification des classes inférieures, de leurs souffrances et de leurs idéaux vise à leur empêcher tout accès au pouvoir véritable. »

Le concept de départ était, rappelons-le, de dénoncer cette perversion bourgeoise consistant à transformer en œuvre d’art la misère du monde. C’est bien en somme ce à quoi, assez ironiquement, nous aurons assisté au cours de ce spectacle. Car ce n’était qu’un spectacle, – mais (opinion personnelle) abouti et réussi. Et d’une noire et paradoxale beauté.

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On commence donc avec Puccini et son juvénile Preludio sinfonico, composé aux cours de ses études et moins abouti que les pièces futures, dont le Sinfonieorchester de Bâle parvient toutefois à tirer le meilleur. On apprécie ainsi d’entrée de jeu la grande qualité de cet ensemble et le superbe nuancier sonore de tous les pupitres, brillamment sublimé par le chef Giampaolo Bisanti, fringuant et en mouvement perpétuel, moulinant de ses bras immenses pour mieux galvaniser ses groupes, chanteurs y compris. Par ailleurs très disert (c’est lui qui donne la réplique à Joseph Calleja dans le rôle du sacristain pour Tosca), il mime chaque phrase, littéralement collé aux solistes, à tel point qu’on le prendrait volontiers pour un ventriloque, en tous les cas pour celui qui tire les ficelles. Cela contribue sans doute beaucoup au plaisir qu’on prend à écouter des airs courts qui pourraient s’enfiler comme des perles mais, petit miracle, véhiculent beaucoup d’émotion, dès les premières minutes.

Lorsque le Maltais paraît, il conquiert immédiatement la salle grâce à son timbre solaire et la puissance qu’il parvient à dégager. Très en forme, le ténor rayonne et semble mieux qu’à son aise, en pleine possession de ses moyens et fort d’une maturité qu’on lui reconnaît depuis un bon moment. Son art consommé de la demi-teinte fait ici une fois de plus des merveilles : les diminuendi de « E lucevan le stelle » sont à se pâmer. On attend avec impatience le célèbre si bémol conclusif du « Celeste Aida », marque de fabrique ou presque de notre ténor, mais ce soir, la voix est un peu engorgée à ce moment précis ; dommage… Un rhume, peut-être ? Il n’en paraît rien, au demeurant, par ailleurs, et l’on ne retient par la suite que l’impérieuse séduction de cette force de la nature à laquelle rien ou presque ne résiste.

Serena Farnocchia, quant à elle, ne convainc pas sur-le-champ. Son apparence physique ne correspond que lointainement à ce que l’on attend de Tosca et l’on retient surtout le caractère de la virago insupportable que la diva sait être, voix plutôt aigre, émission un peu étroite. Parfaite en jalouse névrotique, assez mal appariée face à un Mario empressé et débordant d’énergie et d’amour (et le chef qui écoute aux portes, à quelques centimètres du couple, ce qui pourrait être ridicule mais n’en est que plus prenant) la soprano italienne embellit cependant rapidement et se transforme en merveilleux cygne, gracieuse et rayonnante, voix souple, ample, radieuse. Les pianissimi de « Ritorna vincitor » sont magnifiques de noble retenue. Au fil de la soirée, Serena Farnocchia convainc un peu plus à chaque apparition, visiblement à son aise, en fusion avec son partenaire et finalement radieuse. Il y a fort à parier que ses débuts dans la prestigieuse salle badoise ne seront pas une occasion unique.

Une seule reprise, mais cette fois, le couple est parfaitement à l’unisson : le Non ti scordar di me de Curtis achève de faire fondre le public, totalement conquis…

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Avoir vécu en direct le Stabat Mater dirigé par Alberto Zedda reste une expérience inoubliable. La connaissance intime qu’avait le Maestro de la musique de Rossini n’est plus à démontrer. Il fut un des artisans de cette renaissance qui amena au tournant des années 70 la lyricosphère à réviser son jugement sur un catalogue d’œuvres que l’on avait alors réduit au seul Barbier de Séville. Le Stabat Mater, partition pourtant vilipendée par Wagner, avait échappé à cette mise en quarantaine. De multiples versions en témoignent, servies par les chanteurs et les chefs d’orchestre les plus prestigieux. Aucun cependant ne nous semble avoir résolu avec autant d’acuité le problème posé par une musique que l’on a dit plus lyrique que sacrée. Seul Alberto Zedda, pour autant que nous ayons pu en juger par trois fois en concert, parvenait à obtenir cet impossible compromis entre or et encens avec une lecture culminant dans une double fugue finale apocalyptique où passait le souffle de Dieu, lecture d’autant plus mystique que sa battue, large et implacable, était théâtrale – paradoxe étonnant.

Ce miracle ne saurait se reproduire dans l’intimité de son salon, fût-il cathédrale, mais tout au moins en retrouve-t-on la formidable impression à l’écoute de l’enregistrement capté live à Anvers en janvier 2011 et diffusé aujourd’hui par le label Dynamic. Certes, il existe au sein de la généreuse discographie du Stabat Mater orchestre plus profus que celui de l’Opera Vlaanderen. Surtout les chœurs largement mis à contribution ont tendance à s’égarer, dépassés peut-être par la somme d’intentions à laquelle ils sont confrontés.

Il existe aussi des solistes dont les noms brillent davantage au firmament mais aucun des chanteurs réunis ici n’est hors de propos et tous sont au diapason, en communion profonde avec la partition, sans volonté de tirer la couverture à eux. Cet équilibre n’est pas le moindre des atouts lorsque les timbres doivent se confondre et se répondre dans des numéros à deux ou quatre voix.

Les airs les plus démonstratifs sont affrontés crânement tant par Serena Farnocchia dont le soprano ardent défie le châtiment infernal de l’« Inflammatus » que par Ismael Jordi qui ne ténorise pas son « cujus animam » mais au contraire l’aborde avec une simplicité propre à le débarrasser de tout ce qui peut sembler vulgaire dans cette marche au pas carré. Anna Bonitatibus met au service de la cavatine « Fac, Ut Portem »une voix chaleureuse au vibrato consolateur tandis qu’Alex Esposito, autre interprète rompu au chant rossinien, gronde le « Pro peccatis » avec autant de conviction qu’il dialogue ensuite avec le chœur dans un « Eja Mater Fons Amoris » menaçant.

Envisagée à la manière d’une ascension spirituelle zébrée d’épreuves, l’interprétation culmine comme attendu dans la sensationnelle double fugue finale où Alberto Zedda, d’abord d’une main lente et lourde puis de plus en plus inflexible, déchaine les éléments, nous laissant le vif regret de ce qui fut et ne sera plus.

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