Ce n’est pas la chanson de geste médiévale, ni le grand opéra russe, encore moins une parabole de la lumière et des ténèbres, mais, simplement, un conte où la tendresse le dispute aux passions, successeur direct de la Dame de pique. Le propos est juste, dépourvu d’emphase, évident : toujours on y croit tant la direction et la distribution sont pénétrées du même esprit. Chacun habite son personnage. La captation publique, au Conservatoire de Moscou, a sans doute participé à ce moment exceptionnel (1), comme elle l’avait fait à Paris avec Rostropovitch et Vichnevskaia, en des temps maintenant anciens (1984).

C’est déjà l’œuvre d’un chef emblématique, dont la dernière apparition chez nous (2) remonte à 2017 (Festival Radio France Montpellier). L’ultime chef-d’œuvre de Tchaïkovski figure toujours à ses programmes. La conduite est admirable, tout aussi soucieuse du chant et de la progression dramatique que des lignes et des couleurs instrumentales, où le lyrisme sensuel ménage les moments chambristes et les effusions romantiques. Son sens de la construction nous captive. Les tempi sont justes, Vladimir Fedosseyev sait prendre son temps pour nous faire savourer les richesses des textures, mais aussi pour animer les dialogues et exacerber les passions. La naïveté est assumée, pour la poésie et l’émotion comme la grandeur. Il est vrai que c’est « son » orchestre que dirige le maître. L’introduction par la petite harmonie, avec le solo de cor anglais, est déjà une belle promesse. Elle sera tenue tout au long de l’ouvrage. Transparence de la berceuse, progression de l’arioso de René, dernières scènes, le régal est constant.

L’histoire est fondée sur la figure tutélaire du bon roi René (que Milhaud illustra, par ailleurs). Sa fille, Iolanta, est née aveugle et son handicap lui a été caché. Le médecin maure, consulté, lui répond qu’elle doit connaître sa cécité et veuille guérir pour acquérir la vue. Le roi est partagé. Lors d’une chasse, Robert, promis à la princesse, et Vaudémont, le chevalier, franchissent le mur d’enceinte et rencontrent Iolanta. Ce dernier s’en éprend et lui demande de lui choisir une rose rouge. Par deux fois, elle choisit une rose blanche. Vaudémont, comprenant son infirmité, essaie de lui faire comprendre ce que sont la vue et la lumière. Iolanta l’écoute avec passion mais ne réalise pas. Le roi s’emporte contre Vaudémont qui a trahi le secret, mais le médecin estime que cette prise de conscience est le premier pas vers la guérison. Aussi, le roi feint de menacer de mort Vaudémont, si Iolanta ne guérit. Celle-ci, éprise du chevalier, décidée, demande un remède au médecin et découvre la vue. Le roi accepte d’unir sa fille à Vaudémont, Robert ayant renoncé à Iolanta (il aime Mathilde, à laquelle il avait dédié son arioso).

Benno Schollum est un magnifique roi René : son arioso (scène 4), tourmenté, sans emphase, conduit avec maestria, est exemplaire, aux couleurs nuancées, aux graves solides. Meurtri, résigné, indécis, toujours noble, avec chaleur et distinction, son chant nous émeut. Olga Mykytenko, compose une Iolanta très différente de celle de Netrebko ; fraîcheur, mélancolie, pour une voix admirablement conduite, homogène, chatoyante, spontanée, sans affectation ni sentimentalisme. La pureté adolescente de son émission, particulièrement dans son duo avec Vaudémont, en fait la plus juste des Iolanta. Ce dernier est confié à Piotr Beczala, qui l’a ensuite fréquemment joué et enregistré. Une référence sinon la référence. Il était alors jeune. Ses qualités d’émission, les couleurs, tout est là pour un amoureux éperdu, ardent, sensible et tendre. Robert a du tempérament, du panache. Andrey Grogoryev, voix saine, généreuse et nuancée, nous offre un air exaltant, exalté jusqu’à un sol lumineux, ardent. Le médecin maure, Ibn-Hakia, est Vladimir Krassov, dont le chant est bien caractérisé, avec sa part de mystère et de grandeur : l’arioso est un modèle du genre. Alméric (Roman Muravitsky), et Bertrand (Nikolai Didenko), n’interviennent que dans les récitatifs et les ensembles. Aucun ne dépare cette remarquable distribution. Nina Romanova, Marta, est un alto comme les Russes excellaient à nous offrir : voix riche, profonde, bien timbrée. Avec Bella Kobanova (Brigitta) et Larissa Kostyuk (Laura), nous avons un trio idéal pour la berceuse avec chœur de la 3^e scène. Les interventions chorales, féminines, brèves, sont délicatement écrites et se fondent parfaitement aux ensembles.

Iolanta ne ravira jamais à Eugène Onéguine ni à la Dame de Pique les premières places parmi les sommets lyriques de l’art de Tchaïkovski. Mais s’en tenir à ces deux opéras paraît frustrant à l’écoute de cette œuvre forte, dont la fraîcheur, la sensibilité et le caractère original méritent la large diffusion que les scènes lui accordent maintenant.

En complément, quelques pages d’Eugène Onéguine, rares (3) mais anecdotiques, puisque les six fragments sont insérés dans le récit d’extraits du poème de Pouchkine, dits par Alla Demidova, à l’occasion du 200^e anniversaire du poète (1999). On en retiendra la participation d’Albert Schagidullin (Grémine) et de Sergeï Mursayevv (Onéguine). Le chef n’est pas mentionné, ni l’orchestre…

1. Dès l’arioso du roi René, les applaudissements salueront les interventions de Robert, la romance de Vaudémont, le duo entre ce dernier et Iolanta etc. sans distraire de l’action.
2. Jean-Pierre Rousseau en avait été l’artisan (Pour qui le Prix Staline ?). A plus de 90 ans, comme Herbert Blomstedt, Vladimir Fedosseyev n’a pas ralenti son activité, et donnera Turandot en décembre à Moscou.
3. Bien que déjà publiées à la suite de la réédition d’une Dame de Pique d’anthologie (Arkhipova, Hvorostosky, dirigés par Alexander Vedernikov), introuvable par ailleurs.

L’article Iolanta est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le 25 décembre 1989, en pleine perestroïka, et alors que le Mur de Berlin venait de tomber quelques semaines auparavant, le Conservatoire Tchaïkovki de Moscou proposait comme cadeau de Noël aux mélomanes russes une version de concert d’un pilier du répertoire national, La Dame de pique. Aujourd’hui, sans même parler des versions « semi-scéniques », on constate de plus en plus souvent que, même en rang d’oignons face au public et tournant le dos à l’orchestre, les artistes s’efforcent de donner à leur prestation l’engagement qu’appellerait la scène, avec des résultats parfois si enthousiasmants que les spectateurs en oublieraient presque l’absence de costumes et de décors. Rien de tel avec la captation que publie pour la première fois en CD le label Melodiya : trente ans après, cet enregistrement présente certes un caractère « historique », mais il manque terriblement de théâtre. Ce défaut est en grande partie compensé par des qualités purement musicales, mais pour un opéra, rien peut-il remplacer la vie dramatique que l’on est en droit d’attendre ?

En 1989, Vladimir Fedosseiev, 57 ans, était un chef réputé, surtout en matière d’opéra russe, et il faut bien reconnaître que ce qu’il obtient de l’orchestre symphonique de la radio de Moscou est assez stupéfiant. Là où la scène oblige à forcer le trait, il se sent au contraire libre de diriger cette partition avec des raffinements inouïs, une finesse de coloris, des nuances admirables : a-t-on jamais entendu le quintette du premier acte exécuté aussi piano ? Le divertissement du deuxième acte a-t-il jamais sonné aussi mozartien ? La précision des vents est superbe, et la prise de son permet de n’en rien perdre. Revers de la médaille : du fait de cette direction très analytique, ciselée comme un bijou, on ne se sent pas vraiment emporté par le souffle de l’œuvre, surtout quand le Chœur Yourlov se montre aussi peu concerné qu’il l’est les trois quarts du temps. Le dernier acte montre que les interprètes commencent à vibrer, mais il est déjà un peu tard.

L’aspect « historique » de l’enregistrement est aussi justifié par la présence dans la distribution de deux chers disparus, deux noms illustres clairement surligné au sein de la distribution. Irina Arkhipova (1925-2010) fit une longue et glorieuse carrière et sut, après sa splendeur dans les années 1960 et 1970, se consacrer à de petits rôles comme la nourrice dans Eugène Onéguine, qu’elle chanta notamment au Châtelet en 1992 ou au Met en 1997 pour ses débuts new-yorkais. Contrairement à d’autres, elle n’avait pourtant pas attendu un âge trop avancé pour aborder la comtesse de La Dame de pique, et nous épargne les trucages auxquels sont contraintes les sopranos reconverties. La « vieille » n’est pas ici une stryge vociférante, mais bien la grande dame qu’elle doit être. En 1989,  Dmitri Hvorostovsky (1962-2017) n’était encore qu’à l’aube d’un trop bref parcours mais son prince Eletski laisse déjà éclater des dons incontestables, et tous ses fans auront à cœur de posséder cette interprétation de ce qui allait devenir un de ses rôles-clefs, avec lequel il commençait à s’imposer en Occident : en cette même année 1989, il avait été lauréat du concours de Cardiff où il avait justement chanté l’air d’Eletski, et avait tenu le rôle à Nice en novembre auprès de Martha Mödl.

Dans les années 1990, Vitali Tarachtchenko fut l’un des ténors que l’on pouvait de temps à autre entendre en Europe dans le répertoire russe, et il devait aborder des rôles plus lourds dès la décennie suivante. Peut-être en 1989 son Hermann était-il encore un peu prématuré car, s’il est tout  fait bien chantant, il n’a pas la démesure que surent y apporter les plus grands titulaires, Nelepp en tête. Natalia Datsko n’a pas laissé grande trace dans les mémoires : soprano un peu trop placide dans les premiers actes, elle ne s’anime vraiment que dans son ultime scène, quand arrive enfin son air et son dernier duo avec Hermann. Désormais abonné à Filipievna ou à la comtesse, Nina Romanova offre à Pauline des moyens considérables, mais sans la jeunesse que l’on souhaiterait. Lidia Tchernikh est une Prilepa nettement plus charnue qu’à l’ordinaire. Admirable basse, Grigori Gritsiouk campe un Tomski de haute volée, face auquel évoluent une nuée de figures secondaires, dont le truculent Sourine d’Alexander Vedernikov.

L’article The Queen of Spades est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avant sa mise au pas, Chostakovitch avait participé à l’extraordinaire et luxuriante floraison artistique qui avait suivi la chute du tsarisme. Malgré son livret, grotesque, involontairement surréaliste, à la gloire de la lutte communiste contre le sabotage, son premier ballet – avant l’Âge d’or – ne lui valut pas les honneurs du régime. L’ouvrage fut répété, mais jamais joué. La suite offerte ce soir nous en donne une idée. Du Chostakovitch pur jus, trivial, populaire et raffiné, efficace.

Serviteur zélé du régime, lauréat de trois prix Staline – le premier pour cette œuvre –, Reinhold Glière, malgré une production abondante et personnelle, n’est plus guère connu que comme compositeur de ballets, et l’un des premiers professeurs de Prokofiev.  Son Concerto pour colorature n’est que rarement joué, même en Russie. Sauf oubli, Natalie Dessay a été la dernière à chanter et enregistrer cette vocalise, il y a vingt ans… C’est un authentique concerto, où la voix est traitée comme un instrument soliste virtuose, avec un orchestre qui lui donne la réplique. Albina Shagimuratova n’est guère connue en France que pour être une Reine de la Nuit d’exception. cependant son large répertoire lui permet d’illustrer l’opéra russe tout autant que Rossini et Verdi. La voix est ample et riche, mûre, somptueuse, d’une égalité absolue dans toute la tessiture, avec un souffle long et, surtout,  une facilité prodigieuse du registre de colorature, des aigus clairs, colorés et brillants. Elle se joue des traits de plus en plus périlleux avec une aisance incroyable : La perfection, chargée d’émotion. Son dialogue avec la clarinette, son jeu d’écho avec les bois, ses trilles admirables, ses arpèges les plus riches et les plus étendus, tout force l’admiration et l’émotion. On comprend mieux pourquoi, malgré les séductions incontestables de l’œuvre, celle-ci soit si rare au concert, et même à l’enregistrement.

Voulue comme telle, la cantate Octobre, composée pour le vingtième anniversaire de la Révolution russe, est une des plus impressionnantes partitions de notre histoire musicale. Ecrite pour flatter Staline, avec la volonté d’exalter et de conforter la foi des fidèles, elle mobilise des moyens extraordinaires, vocaux et instrumentaux. La partition, plus que toute autre, laisse partagé. On y trouve une indéniable force expressive, l’orchestration de tel passage qui annonce Alexandre Nevski, le motorisme de tel autre, mais aussi les ficelles les plus vulgaires (scansion syllabique du chœur homophone, progressions spectaculaires, inexorables d’une armée musicale démesurée, l’usage machiste du chœur – aux femmes la plainte, aux hommes la volonté – , motifs simplistes). Musicalement, la force dramatique ne serait pas altérée si on remplaçait le texte de ce credo à la gloire de l’Union soviétique, du Parti communiste et de Staline par l’adoration et la soumission à telle ou telle puissance réelle ou imaginaire. Le texte russe (traduit en surtitrage, comme dans le programme) peut nous glacer d’horreur, ou paraître maintenant d’un ridicule absolu, son chant vigoureux par la centaine de choristes mobilisés pour la circonstance, galvanisés par la direction et le caractère grandiose de leur contribution, confère une puissance extraordinaire à ces pages. La cohésion parfaite, l’engagement absolu participent efficacement à soulever l’enthousiasme. On en sort confondu, partagé entre l’admiration pour la qualité de la mise en place, par la force expressive, inouïe, de l’oeuvre, et entre l’effroi à la pensée qu’elle servait un régime totalitaire dont les crimes et les horreurs perdureront jusqu’à son effondrement.

Qui des auditeurs pourrait imaginer que Vladimir Fedosseyev fêtera ses 85 ans dans une semaine ? Un vétéran d’une vitalité incroyable. Alerte, avec toujours la partition, il dirige mains nues, mais de tout son corps, dont la souplesse élégante rappelle les mouvements du qi gong. D’une précision redoutable, sa direction déliée, nerveuse si besoin est,  galvanise l’Orchestre Philharmonique et les chœurs de Radio France. Rien ne lui échappe, il est le démiurge auquel tout obéit, prend forme, relief, couleur. Il trace, dessine, sculpte, grave, burine, découpe, broie. Les lignes les plus sinueuses, les arrachements sauvages sont un régal. Son plaisir partagé par tous les interprètes se lit autant qu’il s’écoute. Un moment inoubliable.

L’article La Révolution d’Octobre — Montpellier (Festival) est apparu en premier sur Forum Opéra.