La relecture du livret d’Edison Denisov (presque parfait anagramme) par Anna Smolar n’est pas en cause, même si elle n’est pas exempte de clichés. D’abord la volonté d’effacer le « male gaze » jeté sur les femmes dans le roman (et donc le livret) selon Anna Smolar , qui donne une place prépondérante au personnage de Chloé – mais avec un dialogue particulièrement indigent in media res pour asseoir sa proposition entre la soprano Josefin Feiler, Chloé, et l’actrice Malgorzata Gorol, la Souris, et une scène d’euthanasie finale, dont on aurait pu se passer, censée dénoter la liberté du personnage. Anna Smolar renverse ensuite la vision de Boris Vian et de Denisov (un récit de garçons qui fantasment sur des filles potiches selon elle) en un carnaval queer « non binaire ». Chloé est en couple avec « la Souris », Jésus est prêt pour une marche des fiertés au troisième acte (incarné par le baryton-basse camerounais Maurel Endong en slip et bottes pailletés), entre autres idées amusantes mais bien inoffensives désormais. On peut aussi interroger cette chorégraphie confiée à quatre danseurs, dont les interventions parfois pertinentes (la scène de la patinoire) sont à d’autres moments menacées de faire office de remplissage. Les tours du magicien ont semblé, quant à eux, fidèles à l’esprit insolent et foutraque du roman dans les tout premiers tableaux, nettement moins intéressants ensuite car tombant à plat (avec cette langue et ce bras percés par un clou en gros plan à la vidéo). Pour l’essentiel cependant, la metteuse en scène franco-polonaise imagine une fort belle scénographie (et quelques images fortes), magnifiquement réalisée et éclairée, avec ce double studio réservé à chaque récit ; et un plateau qui se fait tantôt appartement, avec son fameux pianocktail, piste de danse, usine ou cimetière. L’assombrissement méthodique de la salle dominée par un nénuphar rouge géant, métaphore de la maladie qui tue Chloé, se révèle particulièrement impressionnant.

Mais hélas, malgré tout le talent du chef Bassem Akiki, un Orchestre national de Lille très engagé, un chœur à l’unisson, c’est l’ennui profond qui a dominé pendant toute la première partie du spectacle (1h25 quand même). Malgré un instrumentarium particulièrement marquant (guitares électriques, basse, clavecin, saxophones) venant enrichir les pupitres habituels de l’opéra, ce langage musical sériel qui multiplient les dispersions de combinaisons instrumentales, les lignes mélodiques contrariées de l’atonalité, sans oublier ce style vocal soumis aux hauteurs dissonantes, bref tout ce matériau sonore qui appartient à une avant-garde du passé, celle des années soixante, ne nous a pas passionnés (les commentaires du public à l’entracte ne laissant guère de doute). Le programme nous présente un compositeur adepte du polystylisme. On en est très loin, malgré ces quelques rares citations de Duke Ellington, L’Ecume des jours se faisant alors brièvement comédie musicale, ou drame avec l’insertion de l’accord de Tristan de l’opéra de R. Wagner. La seconde partie nettement plus prenante (50′) a révélé une partition plus frappante, voire émouvante, avec ses denses plages sonores aux cordes graves, aux lignes chromatiques descendantes, et son utilisation du zvon, l’hétérophonie du choeur slave.

Les jeunes chanteurs ont beaucoup de talent mais souvent un accent à couper au couteau pour un livret écrit en français. Les ténors dans le rôle de Colin, Cameron Becker, et Elmar Gilbertsson en Chick, dotés d’un beau timbre, font ce qu’ils peuvent pour communiquer leur légèreté puis leur désespoir en des arias et duos arides. La soprano Josefin Feiler nous laisse également froids malgré une voix à la projection aisée, aux belles couleurs. Seuls le Nicolas de Edwin Crossley-Mercer et l’Alise de Katia Ledoux convainquent pleinement, l’un avec son beau baryton ductile et son jeu débridé, l’autre avec son superbe et puissant mezzo, à la texture voluptueuse, à l’ambitus remarquable. Pour vous faire votre propre idée, si vous ne pouvez aller à Lille, Mezzo Live diffusera fin novembre et en décembre ce spectacle.

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La Gorge aux loups  © Opéra National du Rhin – Klara Beck

L’équipe, la distribution nous viennent principalement de Stuttgart (où Eva Kleinitz, actuelle directrice de l’Opéra National du Rhin, officiait au côté de Sergio Morabito jusque septembre 2017). Le binôme que ce dernier forme avec Jossi Wieler fonctionne depuis 1994. Il a abordé tous les répertoires lyriques avec, pour constante, une lecture renouvelée des livrets, leur imposant régulièrement des transpositions audacieuses. Ce soir, ni forêt, ni chasseurs, on n’est plus chez Rolf Liebermann il y a cinquante ans…Le sentiment de la nature, la joie populaire, folklorique, la verve humoristique des paysans, le fantastique subissent une transmutation radicale. Un remake du Freischütz nous est proposé, où l’irrationnel, les superstitions passent de la philosophie cosmique germanique au monde connecté. « Le sentiment de malaise et la peur (…) ne se nourrissent pas de « l’âme allemande », mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle » nous explique Serge Morabito. Notre monde connaît ses forces diaboliques, avec ses drones tueurs. La société, communautarisée, docile voire militarisée, n’est pas si éloignée de celle, enclavée, de la Bohême silvestre après la guerre de Trente ans. Les croyances, les superstitions, pour être différentes, sont de même essence. Les réalisateurs transposent donc l’action dans un univers de science-fiction, onirique, de BD vulgaire de l’après-guerre, aux couleurs criantes.

Durant l’ouverture, apparaît un drone sur le rideau de scène, lui-même projeté. Le ton est donné : les paysans et chasseurs sont des paramilitaires clonés, en treillis rouges et bleus, armés de gadgets. Une troupe carnavalesque, dont les costumes s’inspirent de l’ethnologie, s’en prend au pauvre Max, dépouillé de son uniforme pour se retrouver en sous-vêtements. Tout sera à l’avenant. Le parti-pris aurait pu être celui du burlesque pour les scènes populaires. Rien de tel : on s’interroge, on grogne, et l’on finit par fermer les yeux pour oublier cette laideur délibérée. La direction d’acteur semble avoir été confiée à un amateur, l’incapacité à animer la scène est manifeste, les exercices physiques mal coordonnés relèvent du grotesque. Egalement grotesques sont nombre de propositions, particulièrement dans la Gorge aux loups : un gigantesque sanglier à roulettes est poussé côté jardin, puis disparaît à reculons ; le portrait de la mère de Max lorsque celui-ci évoque son âme, est une monumentale peinture expressionniste d’une vieille, cigarette au bec, outrageusement maquillée de blanc. Les images se succèdent, cinématographiques, datées, décalées, qui prêteraient à sourire si elles ne contredisaient l’effroi que la musique doit susciter. Seule touche humoristique, le portrait de l’ancêtre chasseur, qui blesse Agathe dans sa chute, est celui du cardinal-infant d’Autriche et de son chien, signé Velasquez. Les idées abondent, parfois bienvenues, mais toujours noyées dans cette sauce indigeste. Ainsi, à la scène finale, l’aspiration dans les cintres du corps de Kaspar, profané par la foule, suspendu par les pieds. Difficile, sinon impossible d’adhérer à une proposition ridicule ou pitoyable, qui contredit l’ouvrage de Weber. Le choix d’amputer largement les textes parlés pourrait se comprendre dans la mesure où la production vise avant tout un public francophone. Mais lorsque ce qui subsiste est débité de façon scolaire, recto-tono, par les chanteurs, animés de la volonté de gommer tout sens dramatique à leur intervention, on se retient de huer les réalisateurs à la fin du spectacle. D’autres s’en chargeront..

Seule la musique est sauve de cette catastrophe assumée. La distribution, sans faiblesse, méritait un traitement plus valorisant. Agathe est confiée à Lenneke Ruiten. La voix est d’ampleur modeste, mais l’émission de qualité, un beau legato, avec la longueur de voix attendue. C’est un moment d’émotion que son air du III « Und ob die Wolke ». « Trüben Augen », après celui du II, encadré par le duo avec Ännchen et le trio auquel s’ajoute Max. Ännchen est Josefine Feiler, familière du rôle, mozartienne confirmée. La jeune cousine d’Agathe, semble ici l’aînée, délurée, dévergondée. Elle a perdu sa naïve fraîcheur, son espièglerie. On l’imagine à la recherche de nouvelles rencontres lorsqu’elle manie fébrilement sa tablette. Pourquoi pas ? La voix est saine, colorée, sonore et elle se joue de toutes les difficultés de sa partie. « Kommt ein schlanker Bursch gegangen » est un beau moment de chant. Max, jeune chasseur est le ténor Jussi Myllys, qui vient de Düsseldorf, avec déjà, une belle carrière. Bien placée, avec ce qui convient de projection, la voix est solide. « Durch der Wälder… Jetzt ist wohl » campe bien le personnage : simple (« brav »), sincère, mélancolique, ce n’est pas Siegfried. David Steffens chante Kaspar, après avoir été l’Ermite dans d’autres productions, certainement une des plus belles voix de la soirée, au large ambitus, jovialement sinistre. Le manipulé-manipulateur – servi par une instrumentation raffinée – a la voix et le jeu de l’emploi. « Hier im ird’schen Jammertal » est un des sommets. On se souvient du Kuno de Frank van Hove au TCE en décembre 2015 (Hengelbrock), la voix est sonore, bien timbrée tout comme celle d’Ottokar, chanté par Ashley David Prewett, familier du rôle. Quant à Roman Polisadov, il campe un Ermite à la voix puissante, impérieuse d’un Sarastro. Le baryton Jean-Christophe Fillol chante Killian. Ce n’est plus le « riche fermier» voulu par le livret mais une sorte d’elfe, d’une rare agilité physique, qui sera présent durant les trois actes. Le chant, d’un ambitus restreint, est fort convenable. Enfin, Samiel, rôle parlé, est confié à une voix amplifiée et délibérément déformée par sa reproduction.

Il faut saluer l’artisan de cette réussite musicale : Patrick Lange, attaché à Wiesbaden, tout en étant invité partout en Europe (Vienne, Munich, Dresde, Paris) fut un temps chef à la Komische Oper. Sa direction, efficace, attentive à chacun comme à l’équilibre entre la fosse et le plateau, insuffle une énergie rare, une ferveur et un soin constants à l’orchestre. Ses dynamiques sont portées à l’extrême. Il sait ménager les attentes, sculpter de beaux modelés. Certains moments sont de pure beauté (l’accompagnement de l’air d’Agathe, des ensembles). Pour n’être pas de première catégorie, l’orchestre fait ce qu’il peut pour répondre aux intentions du chef. L’ensemble manque cependant de cohésion, la précision des attaques fait parfois défaut, même si certains soli (clarinette, violoncelle, particulièrement) rendent justice à la partition. Les chœurs, sonores comme inégaux, brouillons, nous réservent de beaux passages, mais peinent quelquefois à suivre. « Milch des Mondes » est magique comme il se doit.

On suivra avec intérêt les productions de Zürich et du TCE en octobre, avec l’espoir de voir le chef d’œuvre de Weber mieux servi.

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Quoi qu’il en soit, les motivations du compositeur ne semblent guère avoir préoccupé Jossi Wieler et Sergio Morabito, respectivement surintendant et dramaturge de l’Opéra d’Etat de Stuttgart dans leur conception de la mise en scène. Fidèles à eux-mêmes ils proposent de l’histoire une lecture non-conventionnelle. Les personnages viennent se présenter au public en tenue de catcheurs (costumes de Nina von Mechow). Foin donc des manières aristocratiques dérivant de la source littéraire. Faut-il préciser que la féminité incarnée par Ginevra et Dalinda en prend un coup ? Et que dans ce milieu où les « combats » sont du spectacle ce serait dérision que d’évoquer les valeurs de la chevalerie ? Evidemment c’est sur un ring que se déroulera le combat final entre le bien et le mal incarné par Polinesso. Costumes, masques de latex, culottes fluo, mimiques terribles, rien ne manque, la réalisation porte la marque d’une préparation qui a réglé méticuleusement la mise en place et la direction d’acteurs. Le décor, signé lui aussi par Nina von Mechow, enferme l’espace central derrière des barrières à la manière de celles qu’on trouve dans les arènes. Des tapis de sol le transforment en piste de cirque, polarisant l’attention sur le lieu de la lice, grâce aux éclairages de Voxi Bärenklau, qui le surplombe depuis les cintres d’un cadre de projecteurs susceptible en descendant au niveau de la scène d’évoquer autel sacrificiel ou prison.

On ne s’attardera pas à détailler l’imagination déployée pour tirer toutes les conséquences du postulat de départ, parce qu’en outre les personnages évoluent, et à la fin de l’œuvre ils ont perruques et vêtements XVIII^e siècle, ce qui n’est peut-être pas la meilleure façon d’en faciliter la réception. Certes, c’est bien parce qu’Ariodante prend ce qu’il voit pour la réalité qu’il se trompe, et le spectacle tend à nous rappeler que cette situation est aussi la nôtre, celle que décrit Platon. Les catcheurs que nous voyons sont en réalité des comédiens que l’on voit repartir vers la coulisse. Mais comment nous empêcher de croire, comme Orgon, à ce que nous montrent nos yeux ? « Je l’ai vu, vous dis-je, vu, de mes yeux vu ! ». Et l’appareil photo de l’interprète du rôle de Polinesso prolonge l’ambigüité en fixant l’éphémère, mouche du coche qui pourrait accumuler du matériel pour un chantage, mais nos yeux ne nous trompent-ils pas ? La seule chose sûre est que le désir du personnage d’être aimé de Ginevra est ici déconnecté de la volonté de puissance politique. Il est présenté en intellectuel narcissique à tendances sadiques et probablement misogyne, à en juger par un des extraits de la Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, de Jean-Jacques Rousseau qu’il lit pendant les danses qui clôturent les actes, peut-être pour préparer le jeu de scène final. On verra alors Ariodante habiller une Ginevra absente, sans que l’on puisse déterminer si elle est encore sous le choc de ce qu’elle a vécu ou si elle s’éloigne sans mot dire du système qui allait la condamner. En l’y ramenant par une douce insistance pour qu’elle en revête les atours attribués à son sexe le chevalier servant poursuivrait en fait le même objectif d’asservissement que le brutal Polinesso.

© Christoph Kalscheuer

Ce travail complexe d’approfondissement tire évidemment les situations et les sentiments vers un réalisme pessimiste pour nous étranger à l’œuvre . Insatisfaisante pour qui a gardé le goût des contes et de leurs enluminures, cette conception a en outre un défaut grave : elle juxtapose aux airs des actions scéniques secondaires qui les parasitent et en gâchent partiellement l’effet. C’est une forme de vandalisme que de détourner ainsi l’attention de la subtilité des changements de tonalité puisqu’ils sont tout au long de l’œuvre la griffe dramatique du compositeur. En réduisant la musique à des rythmes sur lesquels on se trémousse on nuit à l’appréciation des multiples variations des timbres et des couleurs qui sont la respiration même du drame.  C’est d’autant plus regrettable que l’interprétation des musiciens de l’orchestre de l’Opéra est en tout point richement nuancée. A défaut d’instruments anciens et d’un diapason abaissé aux normes de l’époque de la création elle bénéficie de la présence d’un continuo à l’effectif important, avec luths, viole de gambe, contrebasse et clavecin. Pour Giuliano Carella, accepter la proposition de diriger cet opéra baroque relevait de ces défis que l’on se lance à soi-même. Il lui semblait loin le temps où après avoir dirigé Le Messie il avait enregistré avec Marylin Horne des extraits de Semele. Une chose semble sûre : les années passées n’ont pas altéré l’intégrité du musicien, qui démontre dès l’ouverture une sûreté dynamique, variée et plastique avec des articulations aussi souples que fermes et des accents subtilement modulés, qui emportent aussitôt l’adhésion. L’équilibre entre élans et retenue, le jaillissement sonore et le murmure soupiré, le tranchant et le galbé, c’est un bonheur constant entre présence mélodieuse et soutien discret, vivacité des accents et luxuriance des fanfares. De quoi rager davantage que les danses, si justes de couleurs et de proportions, aient été mises à mal par la mise en scène.

Mais Ariodante c’est aussi une fête vocale qui doit ravir, dans tous les sens du mot, et ce soir elle ne comble pas complètement. La mise en scène y est peut-être pour quelque chose : les catcheuses Ginevra et Dalinda sont d’abord des « fortes en gueule ». Du coup, la voix d’Ana Durlovski, dont la Gilda et l’Elvira nous avaient comblé, prend des duretés inconnues au premier acte, peut-être parce qu’elle chante en force, impression négative qui disparaîtra au troisième acte, où elle est la victime et où sa maîtrise du chant sur le souffle renouvelle notre admiration. Peut-être pour la même raison de mise en scène, la Dalinda de Josefin Feiler manque de la douceur insinuante, voire un peu molle, de celle qui préfère les durs à cuire, et si l’étendue est satisfaisante la vélocité des agilités ne nous a pas ébloui. Philipp Nicklaus fait du personnage secondaire d’Odoardo une présence à part entière, grâce à la mise en scène qui le valorise au maximum. Sebastian Kollhepp est lui aussi aidé à donner à Lurcanio une existence scénique qui dépasse celle de faire-valoir d’Ariodante et d’un air à l’autre sa voix s’affirme et convainc tout à fait. Pour Matthew Brook aussi, qui interprète le Roi, c’est une montée en puissance, non dans le volume mais dans l’affirmation d’une maîtrise complète du rôle et un dernier air superbe de plénitude vocale. Seul Christophe Dumaux libère d’entrée sa voix, et la conduira sans faiblir le moins du monde jusqu’à son dernier air, où l’escalade des vocalises est aussi décidée et péremptoire qu’en début de soirée. Comme à l’accoutumée, cet interprète généreux se jette sans réticence dans le personnage malsain qui lui est dévolu, un engagement qui va jusqu’à la performance physique avec des bonds dignes d’un gymnaste. Mais on serait injuste et incomplet en ne soulignant pas combien tous les chanteurs semblent s’être investis, dans leur démarche, dans leurs déplacements, dans leurs élans réglés au cordeau, impressions qui confirment l’excellent travail de direction d’acteurs. Seule peut-être Diana Haller nous semble un rien en retrait de ce point de vue. Mais quand on songe aux montagnes qu’elle a à gravir on peut comprendre qu’elle se concentre sur son chant. Il est nuancé et probe, émouvant comme il faut dans un « Scherza infida » que la mise en scène tendrait à rendre expressionniste sans la retenue de l’artiste, mais quasiment dépourvu des sanglots stylisés qui sont autant de flèches dans le cœur de l’auditeur. Mais c’est le feu d’artifice de son air final qui nous fait comprendre que c’était probablement une soirée à l’économie : agilité, étendue, vitesse, ports de voix, sauts d’octave, ce grand jeu subjugue et nous laisse un peu dépités !

Aux saluts rien ne vient altérer la chaleur des longs applaudissements qui saluent fosse et plateau, avec des primes pour certains solistes et un gros succès particulier pour l’orchestre et son chef, qui rayonne.  Ces représentations annoncent-elles à l’Opéra de Stuttgart, qui joua son rôle dans la redécouverte de l’œuvre en 1926, un cycle Haendel ? On l’espère. Mais on espère aussi que Jessi Wieler et Sergio Morabito, dont la rigueur et l’intelligence sont indubitables, sauront faire évoluer leur entreprise de démythification. Les réactions mitigées qui les ont accueillis à la première semblent indiquer que même à Stuttgart le regietheater a trouvé ses limites.

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