Le théâtre a été construit en 1856 grâce à un banquier mélomane, et sur l’instigation d’une association de compositeurs et d’artistes, afin de permettre l’éclosion d’un genre lyrique totalement espagnol et de contrer l’hégémonie de l’opéra italien. Au XVIe siècle, on donnait déjà le nom de zarzuelas à des opéras baroques représentés dans une résidence royale bâtie, hors de la ville, sur une zone de maquis inextricable, une « zarzuela » (littéralement une « ronceraie »). Mais la zarzuela dite « romantique » est née vers 1850 grâce au compositeur Barbieri qui a relégué au rayon des accessoires les personnages mythologiques baroques et mis sur scène le petit peuple de Madrid. Le succès a été immédiat et la Zarzuela est devenue un genre unique dans l’art lyrique européen. Il compte de véritables chefs-d’œuvres à redécouvrir. Les plus grands artistes lyriques espagnols y ont fait leurs classes.

En ce printemps 2021, le théâtre présente une œuvre peu souvent programmée  El Rey que Rabió (« Le roi qui avait contracté la rage ») créée en 1891 avec un grand retentissement. Une zarzuela qui porte l’empreinte de l’opéra-comique français. Le compositeur Ruperto Chapí, venait de passer plusieurs années en Italie et en France, où il avait rencontré Saint-Saëns. Lors de la création, ses librettistes et lui-même ont même été accusés d’avoir plagié Le Roi en Vacances, un vaudeville parisien de 1835. Assertion ridicule car déjà en 1868, le vice-roi de La Périchole d’Offenbach se mêlait incognito à ses sujets afin d’apprécier sa cote de popularité. Et, en 1887, le Roi malgré Lui de Chabrier, lassé de sa fonction, se déguisait en page pour conspirer contre lui-même ! Dans la zarzuela le jeune roi espagnol, conscient de la corruption au sein de son administration, annonce, au grand dam de ses ministres prévaricateurs, qu’il va se déguiser en berger, se mêler à ses sujets, s’amuser avec eux et savoir enfin ce qu’ils pensent de son gouvernement. En fait, en se mêlant au peuple, il part surtout à la découverte de lui-même. En 1891, le public n’est pas dupe : l’œuvre est une critique à peine déguisée de la Restauration des Bourbons, du Roi Alphonse XII et de ses conseillers.

Le premier acte se déroule au palais et on est en plein opéra-comique français avec ce qu’il faut de mazurkas et de polkas (La presse avait d’ailleurs comparé le compositeur à un Offenbach espagnol). A la mise en scène, Bárbara Lluch s’en donne à cœur joie dans la bouffonnerie et l’excès. Les courtisans, les ministres et les militaires sont plus ridicules les uns que les autres. Clara Peluffo Valentini les a magnifiquement affublés de costumes et de coiffures grotesques. Dommage que ces personnages ont tendance à surjouer. Cette bouffonnerie débridée aurait sans doute gagné à être plus maîtrisée afin de ne pas gommer le propos caustique de l’œuvre. Ceci dit, on ne va pas bouder le plaisir qu’on éprouve à cette représentation. Le public marche à fond !

Rey que Rabió-Final  (Teatro de la Zarzuela © Javier del Real)

Au deuxième acte, on suit le Roi dans ses pérégrinations campagnardes. Ruperto Chapí s’éloigne alors du style français et revient aux sources de la musique hispanique. Le chœur des moissonneurs, au début, donne le ton. Dans le premier village, le monarque tombe fou amoureux de Rosa, la fille de l’aubergiste, et c’est une passion partagée. Se succèdent alors des moments tendres et poétiques magnifiquement réglés par Bárbara Lluch avec une direction d’acteurs sobre et juste. Le magnifique nocturne orchestral, avant le dernier acte, est un moment magique, quand les deux amants rêvent sous le ciel étoilé de la plaine castillane, un décor réalisé grâce a un ingénieux système de rétroprojection, par le scénographe Juan Guillermo Nova, qui nous offre ainsi plusieurs tableaux d’une intense beauté. Les lumières de Vinicio Cheli sont tout aussi remarquables. Et comme le Roi a bien failli attraper la rage, le chien présumé coupable rentre en scène, à la fin, alors que les docteurs délibèrent, affublés de masque anti Covid ! Le petit animal est très applaudi ! C’est une scène pleine de poésie et d’humour qu’on doit au talent du marionnettiste Jofre Carabén.

Quant aux chanteurs, ils font partie de ce qu’on pourrait appeler la troupe du théâtre tant ils sont fidélisés. Le 17 juin, la soprano Rocío Ignacio chantait le rôle de Rosa. Le Roi, écrit originellement pour une soprano, était interprété par le ténor Enrique Ferrer très convaincant dans son dernier air. Le benêt de service, le paysan Jeremías, amoureux de Rosa, était le sympathique ténor José Manuel Zapata. A la fin de l’œuvre, il chante avec brio une tarántula au rythme d’enfer. Barba Lluch lui a cousu sur mesure un personnage à la fois cocasse et touchant. Et puis tout finit bien : au moment où Rosa comprend qu’elle va épouser un roi, celui-ci déchoit ses ministres et nomme Jeremías à un poste officiel mais…très éloigné.

L’orchestre du Théâtre est excellent et le chef Iván López Reynoso, très à l’écoute du plateau, a choisi judicieusement certains tempi plus posés que d’ordinaire. La musique y gagne et respire beaucoup mieux. Et le rythme général ne faiblit pas.

La prochaine saison du théâtre s’annonce brillante. Il faudra retourner à Madrid.

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Amica en déboulant dans le fond d’un ravin semble avoir entraîné l’opéra auquel elle donne son nom dans le gouffre de l’oubli. Car qui connaît Amica ? Boudée par les théâtres, peu enregistrée, aucune étude digne de ce nom ne lui a été consacrée. Ne cherchons pas les raisons d’un tel désamour. Signalons simplement que c’est l’ensemble des compositions de Mascagni qui est aujourd’hui négligé à l’exception notable de Cavalleria Rusticana, qui a fait son entrée à l’Opéra national de Paris la saison dernière. Ainsi, Monte-Carlo, où a été créée Amica le 16 mars 1905, fait preuve d’originalité en la programmant. Représentée dans la langue originale, le français, le livret de Paul Bérel met en évidence l’esprit étriqué des gens de la montagne qui conduit au malheur.

Maître Camoine, propriétaire d’une ferme dans le Piémont, décide de marier sa nièce Amica pour s’en débarrasser. Giorgio, un de ses fils « adoptifs », est l’heureux élu, au désespoir d’Amica qui aime le frère robuste et séduisant de ce dernier, Rinaldo, chassé par le Camoine un an auparavant. Menacée de connaître le même sort, l’infortunée ne sait à quel saint se vouer. Rinaldo arrive. Comme il est furieux lorsqu’il apprend le dictat imposé à sa bien-aimée, Amica prend soin de ne pas dévoiler le nom de celui à qui on l’a destinée. Ensemble, ils se font la malle sous le regard malveillant de Magdelone, la compagne du Camoine, qui prévient Giorgio de leur fuite. Les rattrapant, ce dernier reconnaît son frère sous l’oeil affolé d’Amica. Face à la douleur de Giorgio qui s’évanouit, Rinaldo renonce à Amica et lui demande, avant de partir seul dans les cimes, de rester au côté de son frère. Refusant ce nouveau dictat, Amica suit Rinaldo bravant les dangers de la montagne malgré Giorgio qui, revenant à lui, tente de la retenir. À bout de force, elle chute dans l’abîme laissant les deux frères seuls. « Amour maudit ! », concluent-ils en choeur.

Rien au début de la partition ne laissait présager une fin aussi tragique. Les sons de cloches qui ouvrent l’opéra, signifiant le lever du jour, installent au contraire une atmosphère paisible et bucolique. Une immersion à partir de laquelle l’orchestre excelle sous la direction de Gianluigi Gelmetti. Précis dans l’exécution, soucieux de chaque pupitre, minutieux dans les moindres détails, le chef sublime une partition non dépourvue de difficultés, où musique et mots semblent fusionner. L’équilibre sonore obtenu met en relief l’expressivité vocale des chanteurs. À commencer par Amarilli Nizza dont le léger vibrato ne gêne en rien l’interprétation d’Amica. L’ampleur de la voix n’empêche pas les nuances qui soulignent à propos les différentes émotions du personnage : de la femme suppliante à la femme déterminée en passant par la joie et le désespoir. Même constat pour Enrique Ferrer en Giorgio dont le jeu est à saluer tout comme le chant. De sympathique en début d’opéra, Rinaldo devient au fil de l’intrigue antipathique. Lucio Gallo sait illustrer la dualité du personnage, chargeant d’intention chacune de ses interventions. André Heyboer en Maître Camoine puis Annie Vavrille en Magdelone complètent avec brio cette distribution.
 
Conçus par Rudy Sabounghi, les décors sont aussi esthétiques qu’efficaces à commencer par celui de l’acte I qui représente l’intérieur d’une grange, prolongé par un espace extérieur derrière lequel apparaît le ciel et les hautes montagnes. L’intelligence de ce décor, soigné dans les moindres détails – en témoigne la saleté du plafond – repose sur l’immense porte de grange. Pouvant séparer les espaces, il clarifie puis dynamise les scènes de foule et de fête, ainsi que les scènes plus intimes. L’intrigue y gagne en consistance, notamment durant la supplication d’Amica au Camoine (derrière la porte fermée, on aperçoit la foule danser à l’extérieur). La mise en scène de Jean-Louis Grinda regorge de bonnes idées comme l’introduction de plans cinématographiques. En relation avec l’intermezzo, une vidéo en noir et blanc illustre les multiples caractéristiques qui composent une montagne : rochers, pentes abruptes, lacs, glaciers, neige, cascade… Une projection d’autant plus impressionnante que la caméra survole ces paysages aussi fascinants qu’effrayants qui sont figurés pendant l’acte II par une cime faite de cailloux surmontée d’une croix. Le travail sur les lumières de Laurent Castaingt est aussi à soulilgner notamment à la fin du premier acte lorsque le ciel se couvre progressivement pour éclater en orage. Les éclairs jaillissant autour de la personne de Magdelone, responsable du drame, sont du plus bel effet. Sur les derniers accords de l’opéra, le metteur en scène fait arriver un enfant qui se blottit dans les bras de Giorgio. Ne veut-il pas ainsi symboliser la métamorphose du frère fragile en homme fort et consolateur, l’enfant représentant Rinaldo meurtri ?

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Au lever du rideau, les artistes présents tentent de se réchauffer dans un petit espace au centre de la scène entouré par ce qu’on pourrait appeler le néant artistique symbolisé par des feuilles blanches immaculées. Tel le radeau de la méduse, c’est au cœur de ce petit périmètre recouvert d’un mobilier rustique que les protagonistes vont évoluer. Si l’on reproche à de nombreuses mises en scène de représenter une mansarde s’étalant sur la scène alors que la pièce est censée être exiguë, ce décor résout la question de la crédibilité de l’intrigue.

Le deuxième tableau s’enchaîne très rapidement. À l’aide de trappes, une foule remplit en quelques secondes l’espace lunaire qui se transforme. Des pianos, des lits, des chaises, des tables se confondent avec le mobilier de la mansarde sous une lumière ocre qui complète le décor. Exit le réalisme du café Momus. Le metteur en scène rejette l’idée d’un restaurant bourgeois au bénéfice d’une sorte de salon artistique, recréant l’effervescence des années 1900. Musetta interprétée par Agnieska Slawinska fait preuve d’une sensualité brûlante. Durant l’air « Quando me’n vo’ », La soprano dénude le torse des hommes qui la contemplent et qui s’abandonnent au désir. Au fur et à mesure que la mélodie dévoile son érotisme, les corps s’enlacent, se dénudent sous une lumière rouge velours qui éclaire la scène. Sans vulgarité aucune, l’illustration du désir qui enflamme Musetta et Marcello est un coup de génie. Le troisième tableau dont le décor et les couleurs peuvent faire penser à l’esthétique de Tim Burton annonce cette fin inévitable du quatrième tableau. On y retrouve la petite mansarde plus épurée et cette fois-ci entourée de jonquilles. Le printemps est là, les lumières sont chaleureuses est c’est pourtant une légère ombre qui va emporter Mimi. Lorsque Rodolfo s’aperçoit de sa mort, les quatre autres protagonistes se séparent partant chacun vers un angle de la scène en quête d’une nouvelle vie. La vie adulte.
Du début à la fin, on admire la précision du jeu d’acteur qui nous réserve quelques surprises. Outre la scène de foule qui s’organise et se fluidifie à l’aide du chorégraphe Michael Popper, l’idée de montrer Mimi se levant et rejoignant Rodolfo assis à sa table durant le « Sono Andato » est d’une grande justesse.
 
Cette production dispose de pas mal d’atouts pour être mémorable, mais peut-être aurait-il fallu réunir une distribution plus mature à commencer par le duo Rodolfo/Mimi interprété par Enrique Ferrer et Virginia Tola. Parfois trop retenue, la voix du poète peine à se déployer. Les notes sont là mais demeurent fragiles ce qui affadit quelque peu l’intensité dramatique du rôle. Même constat pour la petite brodeuse qui a du mal à prendre ses marques. « Mi chiamano Mimi » manque de rondeur et le timbre légèrement acidulé de la soprano lui retire de sa volupté. Thomas Oliemans et Agnieska Slawinska dans les rôles de Marcello et Musetta adoptent un jeu plus convaincant. Cette dernière respecte toutes les nuances vocales du rôle. Piquante dans les aigus, sensuelle dans le médium, elle campe une lorette musicalement envoûtante. Doté d’une technique solide et d’un timbre chaleureux, le baryton gagne en assurance au cours de la représentation. Schaunard et Colline interprétés par Yuriy Tsiple et Dimitri Pkhaladze complètent la bande avec brio.

L’orchestre dirigé par Stefano Ranzani répond aux attentes les plus exigeantes. Précis et équilibré, il déploie les nuances d’une partition luxuriante. Soucieux d’inscrire l’œuvre dans la modernité, le chef d’orchestre choisit un tempo plus rapide que celui indiqué par la partition. Ce parti pris met en relief les couleurs et l’expression d’une musique qui n‘est pas la moindre des qualités de la représentation.

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Seulement, le spectacle ne persuade pas de la pertinence de cette vision. Dès l’ouverture, le refus affiché du réalisme pittoresque ne permet pas de situer clairement cette Manon par rapport au monde qui l’entoure. La place de l’auberge est  un vaste espace nu et sombre où les lumières superbes d’Urs Schönebaum recréent une suite de tableaux, où les accessoires – la table de jeu, les valets en livrée, les flambeaux – évoquent plus un club réservé à de riches membres que la halte d’un coche en province. Les vêtements des personnages, hommes emperruqués à la Louis XV et femmes à la Marie-Antoinette, ne permettent pas de distinguer les groupes sociaux et générationnels dont la diversité joue son rôle dans les effets de polyphonie. Leur élégance uniforme flatte l’œil, mais sert-elle l’essentiel ? D’un acte à l’autre on croît assister à des variations sur un thème, avec toujours le même refus de la reconstitution réaliste mais toujours le souci inlassable de faire image. Il faut attendre le dernier acte – et encore – pour que l’esthétisme accepte de s’effacer. Une fois de plus Jean-Paul Scarpitta  a composé de beaux tableaux plus qu’il n’est allé au coeur de l’œuvre. Pour lui  Manon Lescaut ce sont les Fêtes Galantes, c’est tout Watteau restitué, jusqu’au Gilles mis à contribution. Procédant par association d’idées plus que par analyse, cette accumulation de références culturelles culmine au deuxième acte, où l’arrestation de Manon et sa sortie font sourire au lieu d’émouvoir, tant la référence à Marie-Antoinette est claire et hors de propos. Comment ne pas voir que ce recours à ces critères crée un effet de distance qui ruine l’ambition de montrer – ce que souhaitait Puccini – la passion en action ? Cette « conception » soumet l’œuvre aux obsessions de son auteur mais ne nous convainc pas.

C’est d’autant plus regrettable que, si l’on excepte le ténor qui chante Des Grieux et certes ce n’est pas rien, tous les autres interprètes ont été à la hauteur. Enrique Ferrer a le physique avenant qui sied mais des difficultés évidentes dans le registre aigu, compromettent son émission, l’empêchent d’ouvrir le son, le mettent souvent en délicatesse avec la justesse, et font craindre l’accident toute la soirée. En revanche le chœur est particulièrement préparé et les seconds rôles sont très bien tenus. Si Manrico Signorini, dans son habit cousu d’or, est un homme en pleine force de l’âge plus que le géronte attendu, Emanuele d’Aguano est un Edmondo particulièrement bien chantant. Vocalement et scéniquement le Lescaut de Marc Barrard a bien gagné en mordant. Dans le rôle titre enfin une heureuse découverte – en ce qui nous concerne – en la personne de Csilla Boross dont la voix de soprano lyrique ronde, souple et étendue va de pair avec une belle maîtrise technique, et dont l’interprétation colore le chant des nuances appropriées. Quelques accents légèrement trop appuyés, au dernier acte, ne suffisent pas à en ternir la lumière.

Bien qu’il soit chef assistant à Montpellier depuis novembre 2009 c’est toujours la lune de miel entre Robert Tuohy et l’orchestre, qui l’accueille avec des manifestations de bienvenue. Sa direction ample et précise, au service d’une lecture très fouillée, rend magnifiquement justice à l’écriture coruscante et diaprée d’une partition où l’esprit de Wagner est maîtrisé, où passent des échos de Gluck et où l’on entend déjà Turandot. Les musiciens en restituent l’éclat et l’expressivité, avec un enthousiasme qui frôle parfois l’excès, mais il est bien difficile en salle d’établir la balance à laquelle les enregistrements de studio nous ont habitués. A ces nuances près, rien de plus légitime que le bruyant succès qu’ils recueillent !

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