Thomas Lebrun pense la même chose que nous : le livret n’est ni pire ni meilleur que bien de ceux de l’époque. Il lui donne dès lors sa chance en le gardant tel quel : nous serons bien sur une île qui pourrait être Ceylan à une époque ancienne, et les costumes jouent à fond la carte d’un exotisme de bon aloi. L’histoire est contée avec naturel, la direction d’acteur est sans surprise mais efficace, et la seule véritable audace est l’apparition d’une danseuse voilée à chaque fois que réparaît le thème de «la déesse», ce qui provoque des commentaires amusés dans la salle. Les chorégraphies, réglées par le metteur en scène lui-même, se laissent regarder avec plaisir, même si elles n’ont rien de bien révolutionnaire. Tout cela est bel et bon, et permet de se concentrer sur la musique, qui est malgré tout ce que l’œuvre a de plus substantiel à offrir. La moisson est des plus riches.

© Rosellina Garbo

Il y a d’abord l’orchestre du Teatro Massimo. Profitant à plein de l’acoustique exceptionnelle du lieu, Gabriele Ferro fait jaillir de la fosse les parfums les plus mordorés. La créativité timbrique du jeune Bizet est rendue avec délectation. On épinglera particulièrement des bois en état de grâce. Mais il faudrait aussi citer les fusées de cordes pianissimi pendant la sérénade de Nadir, les pizzicati qui ouvrent l’acte II, les cuivres grondants du final du même acte, la cohésion et la discipline jamais prises en défaut. Tout cela sous une battue alerte, qui ne verse jamais dans la contemplation narcissique et dans un équilibre de volume parfait avec le plateau. Un festival de ce que doit être un orchestre d’opéra. Hélas, pourquoi faut-il que, face à tant de perfection, le chœur paraisse si en retrait ? Comme s’ils marchaient sur des œufs, les artistes susurrent le texte plus qu’ils ne le chantent. Il ne semble pourtant y avoir aucun problème technique, et tout est bien en place. Pourquoi tant de précautions ? « O nuit d’épouvante » tombe à plat, et « Brahma divin Brahma » est presque couvert par les voix du ténor et de la soprano, ce qui est un comble.

On rangera aussi du côté des rares déceptions de la soirée le Nourabad de Ugo Guagliardo. Il semble ne pas comprendre grand chose à ce qu’il chante. C’est dommage, parce que la rudesse de ce timbre a quelque chose de profondément séduisant, et on serait curieux de l’entendre dans d’autre répertoires où il serait davantage à son aise. En Zurga, Alessandro Luongo a une couleur vocale plus passe-partout. Mais il faut reconnaître qu’il assume le job avec un abattage impressionnant. La diction française est très acceptable, et tous les aigus sont lancés avec assurance. « Nadir, tendre ami de mon jeune âge » est bouleversant de sincérité, et les tourments du personnage sont rendus avec beaucoup de mordant. On monte encore d’un cran avec le Nadir de Dmitry Korchak. Voilà un ténor dont l’ambitus correspond très exactement à celui de Nadir : un aigu d’une insolence folle, couplé à quelques éclats de vaillance savamment distillés. La sérénade « Je crois entendre encore » est à se damner, et le duo qui suit le montre capable de donner du relief à son personnage qui ne se contente pas de rêver l’amour, mais est tout autant capable de le vivre. Petite réserve cependant : une tendance à se fâcher avec la justesse dans les passages où l’orchestre le laisse trop à découvert. Mais gageons qu’avec le confort du studio, Korchak serait un Nadir inoubliable.

On a cependant gardé le meilleur pour la fin avec la Leïla d’une jeune chanteuse formée au Conservatoire Scarlatti de Palerme, et qui est en troupe au Staatsoper de Vienne depuis 2019 : Federica Guida. C’est un véritable phénomène vocal : un instrument d’une agilité stupéfiante sur toute la tessiture, avec un souffle infini. Tout est parfaitement en place, et les coloratures les plus piégeuses de Bizet sont délivrées avec un plaisir gourmand. Surtout, ces ornements sont comme revêtus d’une chair, d’une couleur qui sont bien rares pour ce type de voix. Une sorte de mélange entre la ligne d’une Natalie Dessay et le tempérament d’une Anna Netrebko. Cela avec un timbre malgré tout reconnaissable entre mille. Le public du Teatro Massimo a l’oreille affûtée, et lui a réservé un accueil triomphal.  Ses débuts parisiens auront lieu en septembre à Bastille, en Nanetta dans Falstaff. Précipitez-vous !

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Depuis sa Carmen en ouverture de saison à La Scala en 2009, on sait ce qu’Emma Dante peut apporter à l’opéra, avec quelle inventivité elle sait revisiter certains moments les plus convenus. Dans ce Macbeth, comme le signalait Yannick Boussaert, elle livre une série d’images saisissantes, comme le meurtre du roi visualisé à plusieurs reprises par le héros pendant son monologue, ou comme ce Duncan christique dont le corps comme descendu de croix est lavé par des femmes pendant tout le finale de l’acte II. Les costumes de la toujours très imaginative Vanessa Sannino ne manquent pas de surprendre, mais le spectacle inclut aussi des choix moins heureux. Des cactus artificiels pour représenter la forêt de Birnam, vraiment ? Une grande scène de copulation avec figurants généreusement dotés d’organes virils postiches lors de la première apparition des sorcières, et des parturientes qui simulent l’accouchement au-dessus des chaudrons lors de leur deuxième grande scène, est-ce bien nécessaire, ou bien transgressif ? Le plus grave est malgré tout le travail théâtral très limité qui semble avoir été effectué avec les rôles principaux, et dont les gros plans du DVD viennent hélas souligner la faiblesse. A part rouler de gros yeux ou sortir les griffes pour quelques gestes félins, le couple Macbeth n’a pas grand-chose à proposer pour traduire l’horreur de ses ambitions.

C’est dommage pour Roberto Frontali, qui est un Macbeth très convaincant vocalement, et qui prouve lui aussi que la relève est assurée dans le camp des barytons verdiens en Italie, mais qui pâtit à son tour du manque de direction d’acteur, dans un rôle où celle-ci serait particulièrement utile. Egalement livré à lui-même paraît le jeune ténor Vincenzo Costanzo, à la voix pourtant prometteuse, alors que Macduff, qui a certes peu à chanter, devrait pouvoir faire figure de défenseur du bien et être de taille à s’opposer à Macbeth. Moindre mal pour Marko Mimica, dont le solide Banco parvient à traverser cette production avec sérénité.

Engagées dans l’entreprise, les forces du Teatro Massimo font preuve d’une belle cohérence, tant sur le plateau que dans la fosse, même si les tempos assez retenus de Gabriele Ferro peinent souvent à donner à la musique le côté inquiétant qu’elle devrait avoir. Verdi a beau avoir fait chanter ses sorcières sur des rythmes évoquant davantage les danses de salon que le sabbat de Walpurgis, d’autres chefs n’en ont pas moins sur en tirer des résultats plus frappants.

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Preuve de l’immense succès des livrets de Zeno, celui que Jommelli avait mis en musique une première fois sous le titre de « Lucio Vero » aura été illustré par plus d’une cinquantaine de compositeurs, de Sala à Sacchini, sous des titres variés. Lorsque notre compositeur y revient, douze ans après, en 1766, il l’appelle « Il Vologeso », délaissant l’allégorie pour la réalité humaine et l’épaisseur psychologique de ses personnages. Malgré sa longueur, la qualité du livret comme celle de la musique de Jommelli nous captivent. Pas moins de seize airs, des ensembles superbes, des récitatifs animés, la continuité du tissu musical paraît plus aboutie que dans nombre d’ouvrages célèbres, bien que postérieurs, et témoigne de l’art consommé de Jommelli. C’est particulièrement vrai de toute la fin du troisième acte, avec un finale aussi juste et puissant que celui des grands ouvrages de Mozart. On en oublie le caractère conventionnel. Un sextuor avec chœur « Al mare invitano placide l’onde » précède une page orchestrale de toute beauté.

Jommelli passa 16 ans à la cour des ducs de Wurtemberg, à Stuttgart, où il écrivit ses derniers chefs-d’œuvre, dont l’Armida abbandonata, de 1770,  enregistré par Christophe Rousset. Le manuscrit est conservé à la bibliothèque du Land de Württemberg. C’est là qu’il faut chercher la raison de cette recréation in situ.

Si le livret était familier à tous les amateurs d’art lyrique du XVIIIe siècle, il est maintenant nécessaire d’en rappeler la trame. Bérénice est partagée entre deux hommes : Lucio Vero, le Romain, vainqueur de Vologeso, roi des Parthes, supposé mort au combat. Simultanément, Lucio Vero est tiraillé entre Bérénice et Lucilla, la fille de Marc-Aurèle dont le mariage devrait lui faciliter la succession et l’accès au trône. Ajoutez deux confidents, rivaux, Flavio, choisi par l’empereur pour sa fille, et Aniceto, qui en est épris, et vous aurez tous les ingrédients de l’action. La richesse des situations permet au compositeur de faire valoir tout son génie mélodique et dramatique, avec les expressions lyriques les plus variées. On comprend pourquoi son oeuvre, abondante, suscita l’admiration du Padre Martini, de Métastase comme de Mozart et de nombreux contemporains.

Jossi Wieler et Sergio Morabito signent une mise en scène efficace : un décor unique, à l’antique, façon Véronèse ou le Titien, se peuplera progressivement de figures muettes empruntées à la peinture italienne de la Renaissance, qui disparaîtront au dernier acte. Couleurs et formes des costumes se marient au décor, tous deux signés Anna Viebrock, servis par des éclairages sobres, bienvenus,  appropriés aux climats. Ainsi, la scène nocturne où Vologeso chante sa confiance et sa joie retrouvées « Ah, sento che in petto », et surtout le magnifique finale, avec son contre-jour. Vologeso est amputé du bras gauche et Aniceto borgne, ce qui, d’emblée, permet de les différencier des autres protagonistes. On s’interroge sur la direction d’acteurs comme sur certains costumes. Durant l’ouverture, les chanteurs troquent leurs vêtements sportifs, pour des habits de scène qui mêlent les accessoires contemporains aux tenues Renaissance. Procédé convenu, purement gratuit, sinon négatif, dont on s’étonne qu’il soit encore usité.  Sans surprise, Ils les retrouveront au finale. Les chanteurs occupent non seulement l’espace scénique, mais aussi, parfois, l’orchestre et les premiers rangs. Les personnages, en dehors de Vologeso, ne trouvent leur épaisseur psychologique que durant les deux derniers actes. Les récitatifs sont animés à souhait, le plus souvent réussis malgré cette direction d’acteur outrée qui sonne faux plus d’une fois (trivialité de Luciano Vero, minauderies de Lucilla, simulacres de boxe d’Aniceto et Vero, le premier se livrant ensuite à un massage du dos du second…). 

Lucio Vero, ténor, est confié à Sebastian Kohlepp, aux aigus aisés, d’un joli timbre, à l’articulation exemplaire, auquel on pourra préférer Lothar Odinius, chez Bernius. La mise en scène en fait un personnage un peu falot, qui papillonne autour de deux jeunes femmes, sans grande profondeur psychologique avant le dernier acte. Le premier air « Luci belle » séduit, mais il faut attendre un air de fureur « Sei tra’ ceppi e insulti ancor ? », puis l’incertitude traduite par sa cavatine « Che farò » pour que le personnage devienne crédible, donc émouvant. Après Luciano Vero, Berenice –  Ana Durlovski – est la plus sollicitée, non point tant par sa participation aux arias et ensembles, équivalente à celle des autres premiers rôles, mais par l’abondance des récitatifs, de la première à la dernière scène.  Ses airs « Se vive il moi bene », dramatique, puis « Tu chiedi il mio core » , contrasté, sont poignants. Cependant son jeu, ambigu, laisse parfois songeur,  jusqu’à son air « Ombra che pallida » et au dénouement, où elle est admirable. Gabriele Rossmanith, qui avait enregistré le rôle avec Bernius, se distinguait par la pureté, la fraîcheur de son émission. Helene Schneidermann avait déjà chanté Lucilla  dans cette distribution. Les moyens vocaux sont toujours là, l’agilité comme la conduite. Mais le temps a fait son œuvre et la jeunesse, la fraîcheur, bien présents à l’orchestre, font maintenant défaut à son air « Tutti di speme ». Son jeu, dramatiquement outré ne convainc qu’à moitié. Sophie Marilley chante Vologeso, elle est Vologeso. La force de ce beau mezzo comme celle de son jeu emportent l’adhésion. Chacune de ses interventions retient pleinement l’attention. La voix est égale dans tous les registres, avec une projection et une qualité de diction exemplaires.  Excellente comédienne, elle donne à son personnage une vérité singulière. Dès son premier air de vengeance « Invan minacci », elle a les accents dramatiques de son rôle. L’expression n’est pas moins juste dans « Ah, sento che in petto », où elle trouve le moyen de se réjouir de son sort, peu enviable. Dans son premier air « Crede sol che a nuovi », Flavio, Catriona Smith, est affligé d’un vibrato aussi exagéré que ses tremblements. Sinon, elle remplit honnêtement son contrat. Aniceto, le conseiller borgne,  est Igor Durlovsky. Solide contre-ténor, agile, il joue à Leporello auprès de son maître, avec la même insouciance provocatrice.

L’orchestre est moderne mais l’esprit est bien là, sinon les couleurs originales. Signalons la superbe page orchestrale conclusive, délicate, ciselée, puis puissante et jubilatoire. Les bois et les cors sont agiles et clairs, les cordes réactives sous la direction attentive de Gabriele Ferro. Il impose une vie orchestrale indéniable, dès l’ouverture, enlevée. L’orchestre, précis, engagé, a tout assimilé du style. Le continuo des récitatifs secco (avec le piano-forte) est appliqué, d’une fonction purement utilitaire. Dommage, même si la qualité des accompagnements orchestraux fait vite oublier ce jeu scolaire. La prise de son, distante, manque ponctuellement  d’équilibre, privilégiant parfois l’orchestre, au proscenium, aux voix, en retrait.

Un témoignage intéressant, servi par des interprètes de qualité, mais dont la restitution dramatique et sonore est quelque peu inaboutie. Le sous-titrage est réalisé en six langues, dont le français.

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L’exhumation de l’œuvre in loco aujourd’hui, exactement deux siècles après sa création, tiendrait lieu de sursaut culturel si le résultat ne trahissait l’état incertain d’une maison d’opéra négligée par son public, touristes compris. Alors qu’en cette période de l’Avent, les rues de la ville grouillent d’une foule polyglotte, la salle du San Carlo apparaît clairsemée, en soirée comme en matinée. À défaut, demeure la décontraction qui déjà du temps de Rossini prévalait (ce qui, à vrai dire, n’est pas pour nous déplaire tant elle nous semble relever du folklore local). On entre, on sort au milieu du spectacle, on regarde l’heure sur son smartphone, on textotte, on prend des photos, on s’évente bruyamment (dans une salle parfaitement climatisée). Pour un peu, on passerait un coup de fil à son meilleur ami, comme si le joyeux tumulte de la via Toledo débordait sous la voûte bleutée de Cammareno.

Mais Otello a 200 ans et pour célébrer le retour de l’œuvre prodigue, le San Carlo a voulu créer l’événement en invitant le cinéaste israélien Amos Gitai à se frotter pour la première fois au monde de l’opéra. Quel point commun entre l’auteur de films engagés – dont l’an passé Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin – et Rossini ? Aucun si l’on en juge à une mise en scène proche de l’imposture. Une projection vidéo accompagnée de bruitages en livre la clé : Otello aujourd’hui serait un migrant. Ce parti pris usé à force d’avoir été utilisé entre en désaccord profond avec les décors esthétisants de Dante Ferretti cramponnés, eux, au livret. Aussitôt exposée, l’idée est d’ailleurs abandonnée pour ne revenir que sporadiquement, toujours à travers l’usage de bruits et de vidéos, au début de chaque acte. Pour le reste, zéro. Aucune réflexion sur les thèmes brassés par l’ouvrage – racisme, jalousie, manipulation… –, aucune recherche sur le mouvement, aucune intention dramatique, aucune inspiration, aucune originalité, rien. Les interprètes sont livrés à eux-mêmes, plantés inertes sur la scène, comme vidés de toute substance théâtrale. On aurait voulu démontrer l’invalidité du drame rossinien que l’on n’aurait pas procédé autrement.

© Luciano Romano

Au cœur de ce vide scénique, tout devient alors question d’expérience et de tempérament. Dire que des deux distributions proposées en alternance, la première supplante la seconde est une évidence lorsque l’on voit – et l’on entend – Giorgio Misseri et Sergey Romanovsky se débattre avec une partition, dont l’un ne  maîtrise pas la syntaxe et l’autre le vocabulaire. Tenorino propulsé contraltino dans un rôle initialement dévolu au légendaire Giovanni David, l’Italien atteint vite ses limites techniques. Vocalises précipitées et aigus étranglés font la composition touchante de fragilité et de maladresse. Est-ce là l’exact profil de Rodrigo, seigneur vénitien impétueux, amoureux et non adolescent souffreteux ? Comme paralysé par ce que l’on suppose être le trac, le Russe, lui, s’appuie sur un registre médian solide et un usage héroïque de la voix de poitrine, y compris dans l’aigu, mais le chant inerte, pauvre en effets et privé d’expression, échoue à donner vie à Otello. Le cas de Carmen Romeu est différent. Desdemona à Anvers et Gand puis Armida à Pesaro il y a deux saisons, elle devrait nager ici comme un poisson dans l’eau. Las, son soprano court accuse soit une méforme que l’on souhaite passagère, soit le choix d’un répertoire pour lequel il n’était pas forcement adapté. La présence scénique ne saurait racheter un chant asséché aux notes souvent tirées et à la justesse relative. Nino Machaidze, le lendemain, exposé une meilleure santé vocale. Non que le timbre, âcre, soit de ceux qui séduisent immédiatement mais la silhouette, l’engagement, l’agilité et la longueur de la voix valident le portrait d’une Desdemona fière et déterminée. A ses côtés, John Osborn reste conforme à notre souvenir parisien dans un rôle trop grave pour sa tessiture qu’il parvient cependant à s’approprier, soignant la ligne, variant les reprises, osant des ornementations spectaculaires, rugissant autant qu’il le peut pour faire du général maure cet intrépide guerrier vanté par le chœur en début d’opéra. Encore plus convaincante s’avère la proposition de Dmitry Korchak. Certes Rodrigo est tendu, meurtrier même lorsqu’il faut aligner sans reprendre son souffle les notes les plus hautes de la portée. Dans la joute vocale qui l’oppose à John Osborn, le ténor russe doit d’ailleurs baisser la garde, l’aigu terrassé par celui de son adversaire. Mais, de tous, il est celui qui s’applique le mieux à entrer dans un personnage tiraillé entre sentiment et vaillance avec notamment lors du redoutable « Che ascolto » un usage judicieux de la demi-teinte et de la colorature di forza. Ne pas surmonter mais dépasser les contraintes techniques pour trouver la juste expression, tel est le secret du chant rossinien : Korchak le rappelle, Juan Francisco Gatell le fait également sien. Même s’il ne possède pas l’exacte voix de Iago, censée être plus centrale, même si souvent le chant recherche l’aigu comme le nageur l’air pour reprendre sa respiration, chaque note semble pensée conformément à la situation et les plus risquées d’entre elles provoquent le frisson nécessaire à ce répertoire. Pour confirmer l’avantage de la première distribution sur la seconde, ajoutons que les trois voix de ténors y sont mieux différentiées. Dans un cas comme dans l’autre, Mirco Palazzi en Elmiro, Gaia Petrone en Emilia et Enrico Iviglia dans le double rôle du Lucio et du gondolier (avec une apparition saisissante dans la loge royale) sont des comprimari de luxe.

Rossini à son époque disposait d’un des meilleurs orchestre et chœur d’Italie (ce qui lui permit de donner libre cours à son extraordinaire créativité). Là aussi, les temps ont changé et ce n’est pas la direction émolliente de Gabrielle Ferro qui peut dynamiser des musiciens et choristes souvent approximatifs. Otello aurait mérité dans sa ville natale une meilleure interprétation sinon vocale, du moins musicale et scénique. On n’a pas tous les jours 200 ans.  

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Quant à la production napolitaine, c’est un de ces spectacles dont on se demande bien pourquoi il a été jugé utile de le filmer. Un enregistrement audio aurait amplement suffi, dans la mesure où la mise en scène de Fabio Sparvoli ne présente à peu près aucun intérêt. Dans un décor sablonneux et mamelonnant, parfois meublé de ruines sorties d’Angkor, choristes et solistes déambulent sans trop savoir où aller, laissant le centre de la scène à une maigre équipe de danseurs qui cachent mal la nudité du plateau. Les costumes, parfois peu seyants, évoquent les rivages de l’Inde, à l’exception de celui de Leïla, qui semble déguisée en jeune mariée crétoise ou en cartomancienne bosniaque. On nous dit que la production a voulu montrer une héroïne moins passive qu’à l’accoutumée, mais ce que l’on voit se borne à des mimiques naïves de petite fille : Dinorah jouant avec sa chèvre dans Le Pardon de Ploermel ne serait pas plus ridicule. Heureusement, Patrizia Ciofi livre une prestation digne d’une grande artiste, dans un français de qualité, et son timbre voilé suffirait à conférer épaisseur et mystère à l’héroïne si on ne la contraignait pas à des pitreries déplacées.

De Dmitry Korchak on connaît les nasalités, en partie acceptables dans le répertoire virtuose du début du XIX^e siècle. Qu’a de commun sa vocalité avec l’opéra-comique français du second empire ? A la fin de son air, s’estimant obligé de chanter le deuxième « Charmant souvenir » (non écrit dans la partition), il hurle le contre-ut au lieu de le donner en falsetto. Et il se trouve dans la salle des spectateurs pour vouloir qu’il bisse ! Dario Solari est un Zurga tout à fait convenable, même s’il lui arrive de plafonner un peu dans l’aigu. Sa prononciation est correcte, mais mieux vaut ne pas avoir en tête ce qu’ont pu faire jadis de ce rôle les grands interprètes français. La remarque vaut aussi pour le Nourabad de Roberto Tagliavini. Quant au chœur du Teatro San Carlo, on ne comprend pas un traître mot à ce qu’il chante. L’orchestre est mené au grand galop par Gabriele Ferro, à tel point que les chanteurs ont parfois du mal à suivre sa battue énergique. Hélas, le statisme de la scène plombe complètement le spectacle. Si de rares réussites ne démentaient cette règle, on croirait Les Pêcheurs de perles condamnés au nadir théâtral.

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Felice Romani n’a pas forcément fait un cadeau à Bellini lorsqu’il choisit de situer en Suisse l’intrigue de La Somnambule. Le décor folklorique helvète est un fardeau dont la plupart des metteurs en scène cherchent à se débarrasser de leur mieux. Certains l’évacuent entièrement, comme la bizarroïde production du Met (DVD Decca avec Dessay et Florez), d’autres s’en tirent en transposant l’action dans une sorte d’hôtel-sanatorium dont les grandes baies vitrées donnent sur la montagne (comme dans la production Marelli vue à Bastille et reprise en ce moment à Barcelone). Pour Stuttgart, Jossi Wieler et Sergio Morabito ont choisi une Suisse dépourvue de tout pittoresque, une Suisse du début des années 1970, confinée à la vaste salle commune d’une auberge. En choisissant comme scénographe et costumière Anna Viebrock, grande collaboratrice de Christoph Marthaler, ils savaient que l’esthétique de leur spectacle évoquerait davantage Derrick que Chamonix : murs salis, formica et faux bois, papiers peints hideux et mal collés… A quoi il faut ajouter le look seventies des personnages, vestes à carreaux et cols pelle à tarte, robes-tablier en nylon et mi-bas, avec notamment pour les dames d’assez croquignolettes permanentes, à se demander si quelques ténors ou basses du chœur ne se sont pas travestis, vu la dégaine digne de Dustin Hoffmann dans Tootsie qu’arborent certaines de leurs prétendues consœurs… Nous sommes donc chez les Deschiens, mais l’intrigue semble être celle de Coup de foudre à Manhattan, où une femme de chambre (Jennifer Lopez) filait le parfait amour avec un des clients de l’hôtel (Ralph Fiennes). Et pourtant, ça marche ! Les apparitions régulières du fantôme, la « strige » dont le chœur évoque les manifestations nocturnes, contribuent à arracher le tout au réalisme sordide dans lequel on se trouve plongé. Surtout, la direction d’acteurs du tandem Wieler-Morabito est si minutieuse que, sous leurs oripeaux démodés, les personnages existent vraiment : on croit à cette Amina d’abord un peu godiche – elle rate une marche d’escalier pendant son premier air –, à cet Elvino parfaitement goujat, qui distribue les billets au bon peuple, à cet Alessio crétin en sous-pull et blazer bleu marine. On croit surtout au personnage le plus travaillé : Lisa, la rivale, pitoyable vamp de village à la silhouette alourdie, dont la fin de l’opéra consacre la déconfiture.

L’interprète de Lisa est aussi le seul point faible de la distribution. En entendant les aigus éraillés de Catriona Smith, on a peine à croire qu’elle put chanter « Tornami a vagheggiar », même quinze ans auparavant, dans une Alcina dirigée à Stuttgart par les mêmes Wieler et Morabito. Son grand talent d’actrice lui fera néanmoins pardonner beaucoup de choses, d’autant plus qu’elle est fort bien entourée. Bradamante dans la susdite Alcina, Helene Schneiderman est à sa place en Teresa, d’abord plus garde-chiourme que mère attentionnée. Motti Kastón a peu à chanter en Alessio, mais il le fait bien et joue à la perfection son rôle d’ahuri. En comte Rodolphe, Enzo Capuano a l’âge du rôle, mais il trouve le juste milieu entre le baryton et la basse, évitant tout effet caverneux dans « Vi ravviso, ameni luoghi », mais avec le poids et la noirceur vocale suffisants, là où d’autres titulaires n’offraient que grisaille. A défaut d’être très riche dans le suraigu, Luciano Botelho est un charmant Elvino, aux demi-teintes des plus agréables. Mais surtout, ce qui fait tout le prix de ce DVD, c’est l’extraordinaire Amina d’Ana Durlovski. Abonnée au rôle de la Reine de la Nuit, cette soprano macédonienne est l’antidote absolue aux soubrettes et aux spécialistes du suraigu auxquelles on a pris la mauvaise habitude de confier ce personnage. Ana Durlovski a le suraigu, la question n’est pas là, mais sur tout le reste de la tessiture, elle possède une voix corsée, un timbre riche, qui ferait paraître presque pâlotte la voix de mezzo de sa mère. Voilà une voix comme on n’espérait plus entendre en Amina, malgré la prestation de Cecilia Bartoli qui ne semble jusqu’ici pas avoir fait école. Et l’actrice est excellente, ce qui ne gâte rien : en troupe à Stuttgart, ses échappées ont surtout eu lieu à Madrid (bravo Gérard Mortier) où elle fut Rosine du Barbier en septembre dernier, et où elle sera en mai-juin Olympia dans Les Contes d’Hoffmann montés par Christoph Marthaler. Voilà un nom à suivre absolument. A la tête de l’orchestre de l’opéra de Stuttgart, on retrouve un Gabriele Ferro très professionnel, qui dirigeait aussi le spectacle filmé à La Fenice, sorti en septembre dernier chez C Major, avec Jessica Pratt dans le rôle-titre. On admire surtout la prestation du chœur de Stuttgart, dont chaque membre semble jouer un personnage spécifique, sans que cela ne nuise à la cohésion de l’ensemble.

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Il y a dans L’Affaire Makropoulos tous les ingrédients qui ont inspiré à Robert Carsen ses mises en scène les plus abouties : le voyage dans le temps, le théâtre dans le théâtre, la condition d’artiste. Imparablement, le metteur en scène canadien ne pouvait pas se rater. Le dernier air d’Emilia Marty tient de son Capriccio à Garnier ; le plateau dénudé en ouverture et final : ce sont ses Contes d’Hoffmann ; on retrouve l’apostrophe au public et le théâtre éclairé de son Don Giovanni milanais. Pour autant, pas de plaquage d’idées toutes faites, pas de logiciel a priori : Robert Carsen, si difficile que cela puisse se concevoir pour un metteur en scène du moment, s’efface derrière l’ouvrage qu’il défend. En fait saillir les grandes forces, en adoucit les arêtes, n’esquive rien du magique ni du saugrenu du drame. Et nous remémore les 337 dernières années d’Emilia Marty  que le livret passe sous silence : la scène d’ouverture qui la voit se revêtir des costumes de ses vies antérieures passe pour l’une des plus marquantes que l’univers « carsénien » nous ait offerte.
  
Distribution très internationale pour une production ayant déjà voyagé entre Strasbourg (voir notre compte rendu) et Nuremberg, ce qui n’empêche manifestement pas que se développe une belle cohésion d’ensemble. On ne saurait souhaiter autre chose dans ce type d’ouvrage qui ne laisse pas tant de place aux individualités vocales. L’Emilia Marty d’Ángeles Blancas Gulín respire le désespoir de la femme sans âge et aux amours mortes. Quelques notes excèdent peut-être légèrement la phrase de Janáček, mais s’y arrêter empêcherait le spectateur trop scrupuleux d’apprécier l’engagement d’une très belle artiste. Ligne généreuse sur toute la tessiture – pourtant délicate –, également la multitude de couleurs requises pour défendre ce phrasé tchèque si particulier. Sans doute l’une des grandes titulaires du rôle. Et l’on trépigne d’entendre Ricarda Merbeth dans ce costume l’automne prochain à Bastille. Le reste du plateau n’est pas intimidé pour autant, si ce n’est – problème de taille – le Gregor de Ladislav Elgr, par souvent en perdition dans la grande Fenice : la voix s’effrite à plusieurs reprises dans l’aigu. Andreas Jäggi propose un impayable Comte, aussi vieillard dans sa réjouissante caricature que juvénile dans sa claire vocalité. Il faut aussi distinguer le noble baryton impassible de Martin Bárta en Prus, tandis qu’Enric Martinez-Castignani est admirable de musicalité dans le rôle difficile de Kolenaty.

Plus que tout interprète, c’est bien l’orchestre qui a ici le premier rôle, dans cette si luxuriante et passionnante partition. Gabriele Ferro tend à emmener ses troupes vers le forte perpétuel : c’est dommage, tant la complexité de l’écriture de Janacek est rendue de manière transparente, liquide, par la phalange vénitienne, exempte de toute imperfection. L’équilibre avec le plateau est à deux ou trois moments rompu ; pour autant le flot mélodique de ce voyage dans le temps l’emporte sur tout le reste. Preuve qu’en Italie aujourd’hui, l’on peut encore proposer un beau et fort spectacle sans s’excuser.

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