Pour cette nouvelle production, créée un peu plus tôt dans la saison et reprise pour le festival, Francesco Micheli va encore plus loin, en faisant de Turridu (Cavalleria) et de Canio (Pagliacci) un seul et même personnage. Il transpose l’action dans les années 60-70, période selon lui de forte immigration de la population italienne (historiquement, les années 60 marquent au contraire la fin du phénomène). Pour le metteur en scène italien, c’est « l’histoire d’un homme qui a perdu ses racines dans Cavalleria et qui, dans Pagliacci, essaie de recréer ses liens d’origine au sein d’une nouvelle communauté, mais qui y échoue lamentablement ». Mais pour ce faire, il faut sacrément tordre le livret puisque Turridu est supposé mourir dans le duel avec son rival Alfio… 

Pendant la musique du prologue, nous assistons (avec beaucoup de libertés) aux événements censés s’être déroulés avant le lever du rideau. Devant un carte postale géante « Estate 1960 », Turridu et Lola font leurs adieux en flirtant sur la plage. Le jeune homme va émigrer en Allemagne afin de gagner l’argent qui lui permettra de demander la jeune fille en mariage (dans le livret, il était parti pour l’armée). Un petit wagon, estampillé « Palermo – München », l’embarque avec sa petite valise rouge. De temps à autres, on verra un double de Turridu, avec la même valise mais aussi un visage blanc et un nez rouge, assister aux événements. En l’absence de son amant, Lola est violée par le mafieux local, Alfio, et ses sbires. Elle est contrainte de l’épouser. Un an plus tard (« Un anno dopo » s’affiche en fond de scène), Turridu revient au village (cette fois le wagon affiche « Munchen – Palermo »). Il remet à sa mère émue une liasse de billets de banque, mais celle-ci lui apprend le mariage de Lola en son absence. Confrontée, la jeune femme tente de retrouver l’amour de Turridu mais, par dépit, il se venge d’elle en séduisant Santuzza. Quand le père de celle-ci découvre la situation, et essaie de le contraindre au mariage, sous la menace d’une hache, il s’enfuit (« Palermo – München »). Fin du prologue. Six mois plus tard, (« Sei mesi dopo »), Santuzza est enceinte et vêtue de noir, elle attend devant l’église. Turridu est revenu (« Munchen – Palermo »). La foule est uniformément en blanc, arborant un bizarre costume folklorique. Les acolytes d’Alfio ont le visage maquillé de rouge, marqué d’une croix blanche. Ils seront munis d’ailes d’ange pendant la musique de la procession. Scéniquement, les chœurs sont toutefois à peu près immobiles, disposés sur deux rangées sur les côtés ou en fond de scène. Aucun réalisme non plus dans le dispositif scénique : carte postale et wagons disparus, une gigantesque roue noire descend des cintres et devient un plateau tournant légèrement surélevé. Sur ce dispositif, on distingue le lit de Lola, ainsi qu’un amas de tables et de chaises. Tout est noir zébré de blanc (à moins que ce ne soit l’inverse). Souvent, tandis qu’un protagoniste chante sur le devant de la scène, le personnage à qui il s’adresse a le temps de faire un tour complet (Mamma Lucia sur sa chaise, Lola dans son lit). Des suspensions éclairent la scène : lumière blanche pendant la procession, jaune quand la trahison est révélée, rouge au moment du duel. Le décor est totalement ouvert et les voix des chanteurs ont tendance à se perdre en l’absence de surfaces pour les renvoyer vers la salle. Après avoir provoqué Alfio en lui jetant son verre de vin à la figure, Turridu fuit le village et repart vers l’Allemagne (« Palermo – Munchen »), Mamma Lucia ayant elle-même préparé la valise rouge pour son départ. Le cri d’une femme anonyme, « Hanno ammazzato compare Turiddu! » (« Ils ont tués compère Turridu ! »), est remplacé par une voix off sonorisée qui clame, un rien pompeuse « Il est mort pour les siens ! ». Le plateau tournant s’élève à la verticale et le mobilier glisse bruyamment sur la scène. Ajoutons à cela qu’un double de Canio (même valise rouge et faux nez assorti) vient hanter le plateau à plusieurs reprises, ajoutant une certaine confusion.

Il est malheureusement difficile d’être touché par un tel dénouement. Si la scène finale de Cavalleria nous émeut ordinairement, c’est parce que le paroxysme de la musique illustre la mort de Turridu, l’horreur de la femme qui crie la nouvelle, l’évanouissement de Santuzza, l’effondrement de Mamma Lucia : tout un champ de ruines est entraîné par cette disparition. Ici, on aura en revanche un peu de mal à écraser une larme : sur le même fond sonore, Turridu est probablement en train de composter son billet pour Munich. Quid de la « Chevalerie campagnarde » dans cette lâcheté finale ? 

Dans le prélude de Pagliacci (« Dix ans plus tard »), nous retrouvons le double en question (Turridu échappé de Sicile et devenu Canio) en discussion avec Tonio. Celui-ci se rend aussi à Munich, pour aller travailler dans le restaurant italien de Silvio. Il propose à Canio d’assurer les animations des dîners-spectacles. Entre temps, Canio a recueilli Nedda. Dans cette seconde partie, les wagons retournés (on voit désormais l’intérieur) vont devenir des lieux de l’action : bureau de Silvio, bar, cuisine du restaurant. Le plateau tournant est à nouveau utilisé (avec le même mobilier), mais les costumes sont cette fois bigarrés. Les rapports hiérarchiques sont bousculés : normalement, Silvio est un villageois anonyme d’une cité voisine et pas le patron de Canio, Tonio est un employé de ce dernier et pas un commis de cuisine, etc. Difficile aussi d’imaginer Silvio prêt à abandonner son affaire pour enlever Nedda à son époux.

Autant Cavalleria était plutôt statique et monochrome, autant la mise en scène de Pagliacci est plus colorée et théâtrale. Alors que le premier opus était extrêmement stylisé, sans référence à la Sicile, à la cérémonie religieuse, etc., le second évoque une immigration italienne à la limite du cliché. La mise en scène fourmille toutefois de détails bien venus. Le spectacle doit se tenir après les vêpres : en guise de cérémonie religieuse, le chœur regarde sur une télé géante la demi-finale de la Coupe du monde de football (Italie – Allemagne de l’Ouest, Mexico, 17 juin 1970). C’est assez bien vu. Canio leur bloque un instant la vue pour leur rappeler l’horaire : il termine son « A ventitré ore! » par un diminuendo en même temps qu’il s’écarte sur la pointe des pieds pour ne plus déranger. Au restaurant, Nedda prépare une omelette quand elle est importunée par Tonio. Au lieu d’un coup du fouet réel, il se prend un coup de fouet… de cuisine (!) : puis Tonio jure de se venger alors qu’il n’a guère reçu que du jaune d’œuf dans l’œil. Ayant appris son infortune conjugale, et après un moment d’emportement, Canio semble prêt à fuir une fois de plus, avant que Tonio ne l’en dissuade. Le célébrissime « Vesti la giubba » nous renvoie ici à plusieurs degrés de lecture. Quel est le déguisement de Canio ? Celui du clown qui doit faire rire quand son âme pleure ? Celui du fugitif qui change d’identité pour échapper au châtiment de son crime ? Celui du migrant mal intégré dans sa nouvelle patrie et qui retrouve les réflexes patriarcaux du « crime d’honneur », un peu malgré lui du reste (c’est Tonio qui l’y pousse : son premier réflexe était de lâcher l’affaire et de fuir encore) ? L’interlude qui suit voit le retour de notre double « Sept ans plus tard » : porteur d’un brassard de deuil, il vient visiter Mamma Lucia qui vient de mourir. Une petite fille veille la vieille dame. Santuzza ne semble pas reconnaître son ancien amant. La suite est plus classique. Nedda et Silvio seront poignardés par Canio après que Tonio (qui fait un peu penser au Joker dans Batman) aura fourni le couteau fatal. Le rideau se referme devant une foule relativement indifférente, tandis que Canio reste, valise rouge à la main, sur le devant de la scène. 

La double distribution est source de confusion face au concept du metteur en scène (mais on sait que les chanteurs sont toujours engagés très en amont de la finalisation d’une nouvelle production). Ici, il aurait fallu que Turiddu et Canio soient interprétés par le même chanteur. Or, non seulement ce n’est pas le cas, mais le double muet (qu’on voit dans les deux ouvrages) ressemble plutôt au jeune Kaufmann, bouclettes comprises (alors que pour ce soir, le ténor allemand a au contraire des cheveux lisses). Wolfgang Koch incarne classiquement deux rôles : Alfio et Tonio. Ainsi, alors que dans cette production Turiddu et Canio sont censés être une seule et même personne, ils ont deux (et même trois) visages différents, et alors qu’Alfio et Tonio sont supposés être deux personnages distincts, ils ont ici la même tête. Tout cela est sans doute inutilement compliqué. Pour citer le sculpteur Constantin Brâncuși : « La simplicité n’est pas un but dans l’art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des choses. »

Le Turridu ardent de Jonathan Tetelman domine Cavalleria rusticana. Le jeune ténor américain, étonnamment clivant, ne manque ni de détracteurs, ni d’admirateurs. Les premiers lui reprochent d’en faire trop, de ne pas ménager sa voix, et de disposer d’un appui technique insuffisant. C’est un peu ce qu’on disait à propos de Domingo quand il était jeune. Les seconds apprécient justement cet engagement, une voix qui dépote comme celle de peu de ténors aujourd’hui, et pour certain(e)s, un physique plutôt avenant. Nous avons apprécié ici un investissement dramatique intelligent, un chant passionné mais pas débridé, une démonstration de puissance sous laquelle perceraient certaines fêlures : on pense ainsi à Neil Shicoff, ténor passionnant, aussi viril que tourmenté. Remplaçant Ksenia Dudnikova, Anna Pirozzi campe une Santuzza simple et sensible, un peu maternelle, bien chantante, à laquelle il manque seulement un peu de puissance. Alors qu’on a davantage l’habitude ces dernières années d’entendre Wolfgang Koch dans le répertoire germanique, celui-ci se révèle un Alfio épatant, scéniquement impayable en mafieux, et à la voix d’une étonnante fraîcheur. Rosalind Plowright est une Mamma Lucia émouvante, pleine de retenue, dans un état vocal étonnant du haut de ses 76 printemps. Rihab Chaieb offre un timbre riche et une superbe musicalité. Son aisance scénique est tout aussi remarquable. Difficile de comprendre pourquoi cette artiste n’est pas davantage présente pour de grands rôles. 

Pour le Pagliacci qui suit, Jonas Kaufmann reste un grand Canio, en dépit d’une certaine usure de ses moyens (légitime après une carrière de plus de trente ans où il aura fréquenté quelques uns des rôles les plus difficile du répertoire). L’aigu reste vaillant et la projection confortable. La voix est miraculeusement préservée de tout vibrato excessif. Le timbre est toujours séduisant. De temps à autres, toutefois, une note accroche fugitivement dans le médium au détour d’une phrase. Dramatiquement, le chanteur offre une interprétation tout en finesse, où les effets vocaux sont toujours en adéquation avec la situation dramatique, avec un grand sens du détail et une exceptionnelle présence scénique. Même s’il sort ses griffes pour la scène finale, on sent l’artiste moins libre qu’à Vienne il y a quelques mois, dans une production antique du répertoire. Wolfgang Koch est encore plus étonnant en Tonio qu’en Alfio, offrant même de splendides la bémol et sol naturel conclusifs, notes traditionnelles non écrites. L’incarnation dramatique est particulièrement réussie, avec un point de bascule au moment du coup de fouet de Nedda : de pauvre type, Tonio devient alors une sorte de psychopathe qui se réjouit d’avance du carnage qu’il va provoquer. Ailyn Pérez est une Nedda au timbre coloré, mais manquant un peu de largeur dans le grave. La chanteuse fait preuve de musicalité et son interprétation dramatique est pleine de nuances (il faut voir son visage passer par tout une gamme d’émotions quand elle finit par se laisser convaincre par Silvio de tout quitter pour lui). Chanteur générique, Andrzej Filończyk est un Silvio à la voix saine mais sans éclat particulier. Granit Musliu retient l’attention avec son Beppe à la voix corsée. 

Daniele Callegari offre une direction efficace, attentive aux chanteurs. Malheureusement, l’orchestre est moins concentré que la veille dans Don Giovanni, et connait quelques accidents. Les chœurs n’en font un peu qu’à leur tête, avec des décalages fréquents.

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La représentation laisse une impression de proposition plutôt consensuelle, parfois peu inventive. Warlikowski aborde, on s’en doute, Don Carlos comme un drame intimiste, se concentrant sur la psychologie des personnages. Il privilégie les conflits intérieurs à la grandeur scénique. Les décors minimalistes et modernes de Małgorzata Szczęśniak accentuent cette approche, mettant l’accent sur les personnages et leurs luttes personnelles plutôt que sur les effets visuels spectaculaires. La scène de l’autodafé en est un exemple : presque abstraite, elle place le public dans un amphithéâtre, guidant l’attention du spectateur sur l’action qui se déroule devant lui. Les belles projections vidéo, signées Denis Guéguin, ajoutent une dimension onirique à l’ensemble, illustrant les pensées et les souvenirs des personnages. Face à cet esthétisme chic mais un peu vain, que dire en revanche de ces espaces vides (le dernier acte !) qui gênent la projection des chanteurs ou ces images déjà croisées tant de fois :  personnages fumant, canapés élégants et tenues glamour ? Si l’approche scénique, introspective et contemporaine, trouve une forme d’intérêt, impossible d’y trouver une réponse totalement satisfaisante aux innombrables richesses de ce chef d’oeuvre verdien de près de cinq heures.

L’affiche vocale de ce soir ne présente aucun chanteur francophone dans les rôles principaux, ce qui peut être regretté au vu de la qualité actuelle du chant français. En comparaison avec les éditions récentes de 2017 et 2019, avouons qu’il est difficile de retrouver ce soir les étincelles qui avaient été livrées par Jonas Kaufmann, Roberto Alagna, Sonya Yoncheva, Aleksandra Kurzak, Elīna Garanča, Anita Rachvelishvili ou Ludovic Tézier. Il manque d’abord un Don Carlos. Le courageux et valeureux Charles Castronovo, bien que donnant toute son énergie, peine à faire passer son chant au-delà de la rampe de l’impitoyable Opéra Bastille. Dès les premières notes de l’air de Fontainebleau, un peu bancales, on sent le ténor en lutte avec un personnage et une salle qui lui échappent. Bien que le chant reste noble et policé, notamment lors d’un magnifique duo final avec Elisabeth, ce sentiment de frustration demeure tout au long de la représentation.

Le contraste avec l’Elisabeth de Marina Rebeka, pour ses débuts dans le rôle, est frappant. Fidèle à sa formation belcantiste, la soprano lettone aborde le rôle avec une maîtrise vocale incontestable. « O ma chère compagne » au troisième acte, après que le Roi répudie sa femme de chambre, en est ainsi exemple éclatant : maîtrise du legato, subtilité du chant jusqu’ à la moindre appogiature, aisance sur toute la tessiture. Telle une Julia dans La Vestale, Marina Rebeka aborde « Toi qui sus le néant » tel qu’il est, un air de Grand opéra Français, avec une déclamation royale, une variation des couleurs et un souffle infini. Quelques petits pianissimi et un soupçon d’abandon supplémentaires, et nul doute que l’on tiendra alors la grande titulaire actuelle de ce rôle verdien.

Marina Rebeka - © Franck Ferville / Opéra de Paris

Le Philippe II de Christian Van Horn, sans renoncer à l’autorité du personnage, parvient à insuffler une belle fragilité au rôle, et réussit son « Elle ne m’aime pas » grâce à une excellence déclamatoire. La ligne vocale du baryton-basse, souple et claire, lui permet par ailleurs de maintenir une ligne précise, qui rend justice aux subtilités de l’écriture vocale du quatuor du quatrième acte. Ekaterina Gubanova, déjà Eboli dans la distribution de 2017, assure le rôle avec efficacité, démontrant une aisance relative du grave à l’aigu, qui lui permet d’aborder aujourd’hui une grande variété de rôles, de Kundry à Adalgisa. La mezzo-soprano se joue habilement des embuches de son Air du voile et assume avec conviction le « Oh Don fatal », mais sans véritable éclat. Une prononciation légèrement relâchée et un vibrato parfois trop prononcé laissent une impression de manque de stabilité, qui apparaît d’autant plus en antithèse face à la maîtrise de Marina Rebeka.

Le Rodrigue d’Andrzej Filończyk séduit au premier abord : juvénile, précis, avec un médium et un aigu solides. Toutefois, là encore par manque de puissance, le personnage reste en retrait et la scène de sa mort au quatrième acte, impeccablement phrasée, manque d’impact émotionnel. Difficile il est vrai à ce moment de ne pas penser à l’interprétation de Ludovic Tézier, qui bouleversa tant ici même il y a quelque années. Le grand Inquisiteur d’Alexander Tsymbalyuk  est inégal : convaincant dans son face-à-face avec Philippe II, mais trop en retrait par ailleurs. Des chœurs très en place aux seconds rôles excellemment tenus (on retiendra notamment le pétillant Thibault de Marine Chagnon), le reste du cast vocal n’appelle aucune réserve.

La direction musicale de Simone Young se distingue par sa tendresse et sa précision. Elle propose un Don Carlos privilégiant l’équilibre et la stabilité de la partition, sans rechercher l’emportement ni la foudroyance. Ceci semble cohérent avec l’esprit du Grand Opéra hérité de Gluck ou Rameau, bien que la direction de la cheffe australienne n’ait aucunement une approche « baroqueuse » de l’œuvre. Simone Young réussit ainsi parfaitement le troisième acte, notamment avec une Scène de l’autodafé qui séduit sans tomber dans le kitsch. Toutefois, en sortant de cette relative réserve, Simone Young aurait-elle pu réussir à donner un peu d’éclat à une soirée non sans qualités mais trop inégale vocalement ?

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Les vétérans bénéficient du privilège de l’expérience. Michele Pertusi fait de « la calumnia » une leçon d’interprétation où la science du chant, le travail sur le mot et sur l’intensité pallient la patine du temps – trente-deux années se sont écoulées depuis sa première apparition au ROF (Assur dans Semiramide). Carlo Lepore déploie l’entière panoplie du barbon, acquise au contact renouvelé de l’opéra buffa rossinien. Bartolo grogne, menace et tempête pour mieux se répandre en une logorrhée jubilatoire dans un « Dottore della mia sorte » qui conjugue virtuosité et expression. A l’exemple du public pésarais, Rossini, du haut du ciel, doit applaudir des deux mains. Berta n’a pas de secret pour Patricia Biccirè qui la chantait déjà à Pesaro en 1997, même si on devine qu’une direction scénique plus affûtée aurait aidé à mieux exploiter son potentiel comique. Idem pour Ambrogio, le serviteur muet joué par le comédien Armando De Ceccon, dont l’inutile agitation ne produit que peu d’effets sur les muscles zygomatiques.

© Amati Bacciardi

La relève est-elle assurée ? Maria Kaeteva minaude et se dandine en rythme, les bras levés comme une midinette sur une piste de danse. Rosina n’est pas prise en défaut d’agilité mais d’imagination. Bien que servies par une voix aux reflets ambrés, vocalises et variations semblent téléguidées. L’aigu passe en force au mépris des règles du beau chant.

A l’exemple d’un joueur qui miserait sa fortune sur un seul numéro, Andreas Filonczyk place toute son énergie au service de sa cavatine. La voix claire, saine, projetée renvoie l’image d’un barbier juvénile et fanfaron. Les notes jaillissent hautes et longuement tenues tandis que la mise en scène l’oblige à mouiller sa chemise – au sens propre – avant de la quitter. Une telle vigueur emporterait tous les suffrages si les ensembles suivants ne montraient le baryton en retrait, comme si Figaro n’était finalement qu’un rôle secondaire.

Jack Swanson enfin confirme les espoirs que son jeune nom suscite auprès de la direction artistique du Festival – il chantera Belfiore dans le Viaggio de gala le lendemain. Un surcroît de puissance et de couleurs classerait son contraltino parmi les Almaviva incontournables du moment : virtuosité sans faille, ornementation recherchée, extension confortable dans l’aigu, usage de la voix mixte à bon escient dans une canzone accompagnée à la guitare par Eugenio Della Chiara, puis démonstration dans « Cessa di piu resistere » d’une vaillance décuplée par un métronome sous amphétamines.

Car Lorenzo Passerini a pris le parti de la vitesse au risque de la monotonie inhérente à l’absence de contrastes rythmiques. Si cette course contre la montre, enivrante avant de devenir lassante, n’engendre pas de décalage, elle porte préjudice à la quête de sens et de détail. L’Orchestra sinfonica G. Rossini s’emploie à ne pas perdre la mesure mais c’est dans les récitatifs à travers l’accompagnement de Michele D’Elia que pétille l’esprit de Rossini.

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Commençons par ce qui pèche : le chœur du San Carlo demeure sans chef et dans une version concertante où le nombre de répétitions a forcément été limité (« sans filage » nous a confié Giacomo Sagripanti), cela se sent rapidement. Le chœur masculin conserve, bon an mal an, sa cohésion à défaut de la puissance requise dans certaines des scènes qui le mobilisent. Ces dames ratent leur entrée et plusieurs départs ; elles présentent des voix dépareillées entre les pupitres, même si la prestation s’améliore au fil de la soirée. Gageons que ce passage à vide est temporaire et dû au contexte « managérial ». 

L’orchestre du San Carlo a progressé en comparaison de la décennie passée, c’est indubitable. Pour autant, travailler une œuvre rare entre la saison lyrique et la préparation d’une tournée en Égypte (concert kaufmannien devant les Pyramides) s’avère une gageure qui n’aura pas tout à fait payé. La prestation reste solide, tout le monde arrive à bon port et les chanteurs ne seront jamais mis en difficulté. C’est surtout le chef que l’on voit ronger son frein. Ce spécialiste du Bel Canto ne peut déployer toute la palette et l’intelligence théâtrale qu’il connaît instinctivement. Peu de variation de tempo, notamment dans les finals de scène où les reprises de cabalette, peu de spatialisation ou de mise en avant des instruments solistes. C’est aussi à cela que l’on reconnaît les chefs de qualité : s’adapter aux circonstances et faire au mieux, alors que l’œuvre n’a subi aucune coupure. Au regard de ce que l’on peut entendre de banal dans un répertoire parfois méjugé dans sa dimension orchestrale, Giacomo Sagripanti fait plus qu’apporter sa pierre à l’édifice, il en fournit le fondement, même ébauché, sur lequel va s’épanouir une excellente distribution. 

Difficile de juger des qualités de Sun Tianxuefei (Rizzardo) à qui n’échoit qu’une seule réplique. Li Danyang (Anichino) en revanche brille à chacune des siennes. Voix lumineuse, projection et volume conséquents, solide technique qu’un sens musical habite, on souhaite une belle suite de carrière à ce ténor qu’on aura plaisir à réentendre. 
Alors même que toutes et tous effectuent des débuts de leur rôle, le quatuor principal vient tutoyer les cimes belcantistes. A commencer par Chiara Polese dont le timbre et la musicalité séduisent dès sa première cantilène en coulisses. Scènes et confrontations lui permettront de montrer une technique solide, un aigu aisé et un charisme qui doivent faire merveille sur des planches et en costume. Matthew Polenzani dispose actuellement de la voix idéale pour défendre Orombello, mi-agile mi-Pollione. Le phrasé de l’américain épouse la grammaire bellinienne, les moyens conséquents muris par les années complètent le portrait subtil que dessine le ténor. Il n’hésite pas à faire usage de la voix de tête dans les récitatifs pour montrer les failles et les doutes de ce personnage qui provoque la catastrophe sans le vouloir. Andrzej Filonczyk signe un concert de la maturité. Aux deux grandes scènes dans le plus pur style dévolu à ce répertoire, cabalette et chœur compris, il propose un métal mordoré serti dans une ligne élégante. L’ambitus confortable dont il dispose lui permet l’audace de notes tenues et de subtiles nuances. Jessica Pratt pouvait-elle espérer un méchant d’une telle qualité ? Le soprano australien fait un pas de plus dans ceux de sa plus illustre devancière. Si sa première scène la voit encore trop concentrée dans la démonstration technique, la suite du concert la trouve libérée. Dès lors cette technique superlative s’anime d’un génie théâtral qui rend intelligible une musique dont l’élégance cache parfois le dramatisme. Toutes les casent sont cochées : variations, extrapolations, trilles audacieux, nuances… Jessica Pratt électrise et grise tout en éclairant chacune des facettes de cette duchesse forte en caractère, trahie, déchue et finalement sacrifiée.

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Le parfait lyricophile doit pouvoir se targuer d’avoir assisté à des prestations vocalement exceptionnelles, de connaître un certain nombre de raretés anciennes, d’être au fait de la création contemporaine, d’avoir le premier pressenti de grandes carrières. Il doit également avoir une théorie sur les différentes périodes vocales d’une ou deux idoles, fréquenter les festivals et avoir assisté à une bonne cinquantaine de Flûte enchantée. Et à au moins deux fois plus de Bohème. À sa soixante-quinzième, d’un air suffisant, il déclarera avoir fait le tour de cette intrigue somme toute un peu niaise et se focalisera sur la seule question qui, au fond, l’intéresse vraiment : peut-on encore chanter Mimì après la Callas ?

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Seule la réalisation scénique reste basique. Déjà recensée à Madrid, Emilio Sagi plonge le mélodrame dans un décor unique de jais et de costumes sombres à l’exception de ceux des protagonistes féminins. La scène s’éclaire de rangées de lustres élégants mais hors de propos et qui offrent peu de possibilités dramaturgiques. La direction d’acteur relève un peu le niveau et fournit un support simple mais adéquat aux interprètes.  

© Moreno Esquibel

Les chœurs, Josu Cabrero (Bruno) et Andrzej Filonczyk (Forth) donnent le « la » dès la première scène : voix franches et sonores, lignes châtiées et soucis des nuances. Les chœurs s’illustrent toute la soirée par leur unité et leur précision rythmique notamment dans les scènes finales où Giacomo Sagripanti adopte une plasticité rythmique pour coller au sens dramatique. Andrzej Filonczyk construit savamment un personnage aussi amoureux que despote en s’autorisant quelques prises de risques à l’aigu notamment dans le duo « suoni la tromba ». Laura Villa (Enrichetta) et Alejandro Lopez (Gualtiero) complètent avec les mêmes scrupules stylistiques les comprimari. Manuel Fuentes ouvre un podium digne des olympiades du belcanto. Timbre au métal noble, souffle ample se coulent dans une ligne bellinienne élégante et surtout dans un portrait tout en humanité de l’oncle. Difficile de décerner la palme entre Jessica Pratt et Xabier Anduaga. Elle, dont l’Elvira marseillaise séduisait déjà notre correspondant, porte une incarnation intense assise sur une technique superlative et une grande intelligence musicale. Ut, ré et même mi (dans le final du 1er acte) qu’elle tresse dans une ligne ornée de trilles, de staccati, le tout varié avec générosité dans toutes les reprises. Surtout, jamais l’interprétation ne verse dans la démonstration : chaque audace, chaque appoggiature épouse le portrait de la jeune amoureuse, qui déchante, perd pied avant de s’abandonner à nouveau dans un dernier duo brûlant qui culmine sur un ré et s’achève sur un ut somptueux, tous deux à l’unisson, qui soulève la clameur de la salle. Xabier Anduaga, sans disposer encore du même bagage technique, capitalise sur d’autres qualités : un volume et une projection généreuse qui devraient le conduire vers d’autres rivages que ceux rossiniens de ses débuts, un timbre capiteux aux reflets lumineux à l’aigu, un souffle et une ligne toute rubinienne. Ce capital lui autorise de très belles nuances dans « A te o cara » et lui laisse toute latitude pour colorer son chant à chaque instant et s’autoriser des prises de risque électrisantes (sans tenter de fa ou de de ré en ce soir de première dans « credeasi misera ») au service du portrait du jeune noble fougueux.

Ce haut niveau de bel canto est d’autant plus galvanisant qu’il est serti de toute la maestria de Giacomo Sagripanti en fosse. Celui-ci réalise la quadrature du cercle à la tête d’un orchestre très en place. Il assoit son plateau dans tout le confort possible tant en terme de volume que de rythme : il distribue les petits points d’orgue propices à la tenue d’une note ou l’exécution d’une cadence, varie la pulsation dans les finals et les tutti, charpente l’orchestre pour appuyer les dynamiques, sans jamais tomber dans la lourdeur, et ménage des espaces pour ses instruments solistes. 

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© Liceu

Eh bien, paradoxalement, plutôt bien. Sans avoir la noirceur de celle d’’Italo Nunziata ou le comique de celle de Pelly, la mise en scène de Damiano Michieletto va plutôt bien son chemin, sous les néons de Paolo Fantin. Christophe Rizoud avait signalé le problème majeur de ce type de décor, la déperdition des voix dans les arrières et les bas-côtés. Ce soir, la question a été sérieusement prise en main, et a visiblement bénéficié de solutions puisque toutes les voix passent parfaitement bien vers le public. La tournette n’était peut-être pas indispensable, mais elle permet de varier les points de vue. Et puis la scène de la transformation de la maison au début du troisième acte est à la fois spectaculaire et drôle. Mais que de redites que l’on voit partout à travers le monde, la voiture, les marionnettes, les ouvriers en bleu de travail, les agrandissements vidéo… Bref, rien de très nouveau ni de très convaincant dans tout cela, et c’est donc au plateau de défendre la production.

Or de ce côté, c’est quasiment ce soir un sans faute. Le hasard a fait que deux jours avant, la seconde distribution était diffusée en direct à la radio catalane, avec en variante le Don Pasquale de Carlos Chausson et la Norina de Sara Blanch. Mais autant cette retransmission nous avait laissé perplexe, autant la distribution de ce soir répond parfaitement à tous les impératifs de l’œuvre. Bien sûr, on ne présente plus Alessandro Corbelli, habitué du rôle de Don Pasquale dont il connaît toutes les ficelles, et des rôles bouffes en général. Ses capacités vocales ont certainement décliné avec le temps, mais sa verve comique est toujours présente, et la projection toujours efficace. Et lorsqu’il chante la cabalette « Un fuoco insólito », il met parfaitement en place tous les éléments de l’action à venir. La grande tradition. À ses côtés, Andrzej Filończyk, baryton polonais que l’on voit de plus en plus sur le plan international, éclate littéralement dans le rôle du Docteur Malatesta. Alors qu’il lui est souvent reproché une voix en retrait, il montre ce soir qu’il est prêt à aborder les premiers rôles. Le personnage est bien campé, le jeu affirmé, la cavatine « Bella siccome un angelo » délicieusement enlevée, et il mène tout son monde à la perfection.

© Liceu

Norina est interprétée par la jeune cantatrice Serena Sáenz, une des lauréates du récent Paris Opera Competition 2022, dont Brigitte Maroillat a dit beaucoup de bien, et titulaire de plusieurs autres prix. Déjà interprète, notamment à Berlin, de Pamina, Frasquita et Zerbinetta, elle va aborder prochainement Zerlina, Nanetta et Papagena. De fait, elle a tout pour être une Norina de rêve : l’abattage, le jeu scénique sensuel et drôle à la fois, la voix fort jolie, les aigus étincelants, bref ne seraient quelques vocalises un peu savonnées sa prestation a été absolument parfaite. L’Ernesto de Xabier Anduaga laisse un peu plus dubitatif. Sa force vocale emporte l’adhésion du public qui lui fait une ovation, mais s’il a la voix du rôle, il chante beaucoup trop fort sans se préoccuper de ses partenaires, et ce n’est que dans le duo final, où il allège enfin, que l’on peut juger plus sereinement de son potentiel. Une mention pour l’amusant notaire de David Cervera et pour la gouvernante jouée avec beaucoup d’esprit par Sonia Aguirre.

© Liceu

Le rythme de la représentation est soutenu et tout le monde se laisse entraîner dans le tourbillon généré par Josep Pons, qui ménage des variations de tempi et des pianissimi bien venus : c’est à ce prix que le spectacle maintient son rythme endiablé, que les musiciens de l’orchestre, les choristes et les solistes suivent avec aplomb. Une belle représentation d’où l’on sort réjoui.

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Malgré les inquiétudes qu’il suscite tout d’abord, le vent, suffisamment violent pour faire bouger les appareils de projection au point d’interrompre par moments les images vidéo, s’intègre parfaitement au décor, puisqu’il agite les épis de blé géants du décor conçu par Christian Taraborelli pour cette reprise, dix ans après, de la mise en scène inventive d’Adriano Sinivia déjà admirée, entre autres lieux, à Monte-Carlo en 2014 et à Bordeaux en avril dernier, depuis sa création à Lausanne en 2012. Cependant, disons-le d’emblée : ce n’est pas cette dimension qui nous a paru la plus réussie. Le parti pris de gigantisme d’un décor censé faire paraître minuscules les personnages de l’action, s’il fonctionnait parfaitement sur une scène de maison d’opéra, est ici fortement relativisé, et même distancé par le mur gigantesque du théâtre antique d’Orange, devant lequel le décor semble lui-même ramené à des dimensions bien modestes. Dans cette rivalité de grandeur, la roue de tracteur géante placée sur la scène est d’une redoutable laideur, qui jure avec la majesté voulue des lieux servant d’écrin à la statue de l’empereur Auguste. Rien n’interdit toutefois de voir dans ce contraste un effet comique invitant à sa manière à déboulonner les statues. Quoi qu’il en soit, le public manifeste sa joie et son amusement en observant, et acclamant parfois, dès avant le début de la représentation, et aussi pendant l’entracte, les saynètes qui mobilisent les ressources de la pantomime et du cirque dans une agitation ininterrompue ponctuée d’onomatopées et de borborygmes. La mise en scène est par ailleurs colorée et plaisante, (trop ?) soucieuse de ne laisser aucun répit au regard.

L’Elisir d’amore. Orange 2022 © Gromelle

Mais ce qui suscite une admiration sans réserve dès le début de la représentation, c’est l’Orchestre Philharmonique de Radio-France sous la direction impeccable de Giacomo Sagripanti, qui maîtrise, sans aucun conducteur, les moindres subtilités d’une partition qui n’en manque pas. Le plaisir du mélomane est à son comble lorsqu’il entend distinctement (tout en les voyant non moins distinctement) les musiciens ordinairement placés dans la fosse, les timbres et le phrasé de chacun des instruments, et la manière dont l’irréductible individualité de chaque instrumentiste se fond dans la masse organique de l’orchestre suspendu à la baguette du talentueux chef italien attentif aux moindres nuances de la musique et du chant.

Le chant, ce sont d’abord un extraordinaire Nemorino en la personne de Francesco Demuro qui remplace René Barbera, souffrant, et une merveilleuse Adina interprétée par Pretty Yende qui reprend ici un rôle qu’elle maîtrise parfaitement pour l’avoir déjà chanté à Londres en 2017 et à New-York en 2018. D’ailleurs, Pretty Yende et Francesco Demuro ont formé un merveilleux couple dans La Sonnambula de Bellini en juin 2021, avec un succès que confirme leur interprétation dans la représentation de L’Elisir d’amore donnée ce soir. Le ténor sarde s’impose dès les premiers mots de sa cavatine, « Quanto è bella », par une articulation et une projection qui semblent aussi aisées que naturelles. La beauté du timbre est au service d’une justesse d’expression qui ne se dément en aucun endroit de l’œuvre, et qui culmine naturellement dans la célèbre romance « Una furtiva lagrima », tenant en haleine l’ensemble du public, et bissé tandis que les projections vidéo – ici le kitsch est de mise et il est juste qu’il puisse émouvoir – rivalisent avec les étoiles du ciel nocturne d’Orange. La soprano sud-africaine n’est pas en reste, aussi à l’aise dans la virtuosité vocale et les sauts d’octave que dans le jeu scénique, alliant la grâce du chant à l’élégance corporelle, élevant ainsi l’apparente petitesse des personnages à la grandeur sublime de l’amour triomphant.

À côté de l’émotion et de la profondeur des sentiments, la dimension comique est incarnée par le personnage de Dulcamara, auquel le baryton-basse Erwin Schrott prête sa voix puissante et sa présence physique impressionnante, dans une interprétation parfaitement maîtrisée et convaincante. Le Belcore d’Andrzej Filończyk, s’il se prête avec talent à tous les caprices de la mise en scène et réussit magistralement le rôle d’acteur bouffon qui lui est dévolu, passe moins bien la rampe sur le plan vocal en raison d’une projection insuffisante qui rend le texte souvent peu audible et le chant peu sonore. En Giannetta, Anna Nalbandiants tire très honorablement son épingle du jeu et s’illustre aussi par son art de la pantomime, tout comme les Chœurs des Opéras Grand Avignon et de Monte-Carlo dont la présence complète avec bonheur cette histoire d’amour attendrissante – qui n’en est pas moins une critique douce-amère de l’humanité, comme le rappelle le nom du grand ordonnateur des festivités finales, Dulcamara.

Le véritable élixir, démonstration en était faite ce soir une fois de plus, c’est la musique de Donizetti et son art du beau chant.

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Est-ce à cause de ces contretemps, récurrents ces derniers mois, que durant presque toute la représentation nous avons eu le sentiment que le cœur n’y était pas ? Certes, les interprètes faisaient leur travail avec application, heureux de pouvoir enfin chanter devant le public mais en même temps lassés, nous a-t-il semblé, par toutes les contraintes qu’ils subissent depuis deux ans pour parvenir à exercer leur art. A moins que la direction d’orchestre lisse et académique mais néanmoins précise de James Gaffigan ne soit en cause ?

L’équipe réunie pour la circonstance, moins spectaculaire qu’en mars 2020, n’en comporte pas moins des chanteurs émérites qui ont fait leurs preuves. Les seconds rôles, dans leur ensemble, n’appellent aucune remarque particulière. Rodolphe Briand retrouve le personnage de Guillot de Morfontaine qu’il avait déjà incarné avec malice il y a deux ans, Marc Labonnette est un Brétigny haut en couleur dans ses improbables costumes. Andrea Cueva Molnar, Ilanah Lobel-Torres et Jeanne Ireland forment un trio de courtisanes accortes et frivoles à souhait. Jean Teitgen possède une voix bien timbrée et un grave sonore, son Comte Des Grieux à la fois noble et bienveillant lui vaudra une salve d’applaudissements nourris au rideau final. En revanche, le Lescaut d’Andrzej Filończyk nous a paru quelque peu falot. Le baryton polonais possède un timbre clair et un medium solide. Si la voix n’est pas très puissante, il parvient néanmoins à se faire entendre, mais son personnage demeure constamment en retrait.

Atalla Ayan possède un timbre chaleureux et une diction acceptable. Sa ligne de chant élégante et soignée, la délicatesse de ses demi-teintes, en particulier dans le duo de Saint-Sulpice et la rondeur de ses aigus lui permettent d’incarner un Des Grieux touchant. Le songe (« En fermant les yeux ») est chanté mezzo-forte avec un legato accompli, et son grand air « Ah fuyez douce image » n’appelle aucune réserve sur le plan vocal. En revanche, l’on aurait souhaité qu’il y insuffle davantage de passion. A ses côtés Ailyn Perez campe une exquise Manon. La soprano américaine est dotée d’un timbre crémeux qui culmine sur un aigu brillant, toutefois les vocalises de son entrée au deuxième acte demeurent timides. Elle est capable d’émettre de jolis sons filés qui font merveille dans le duo de Saint-Sulpice, dont on peut cependant regretter qu’il soit dépourvu de sensualité. Sa « petite table » en revanche est émouvante à souhait. Quant à sa diction, somme toute correcte, elle est encore perfectible. Les chœurs préparés par Alessandro Di Stefano n’appellent que des éloges pour chacune de leurs interventions.

Manon © Emilie Brouchon – Opéra national de Paris

La transposition dans les années 20 fonctionne d’autant plus qu’elle nous vaut des décors monumentaux et des costumes somptueux aux teintes vives, chaleureusement applaudis lorsque le rideau se lève sur le Cours-la-Reine, Vincent Huguet a modifié le dénouement par rapport à la première série de représentations. Cette fois, Manon ne finit pas fusillée mais repart pour Le Havre avec les soldats, après son duo avec Des Grieux. En revanche la chanson de Joséphine Baker, interpolée entre deux tableaux, paraît d’autant plus incongrue, passé l’effet de surprise. De même, ce clone de la chanteuse d’origine américaine, mi-figurante, mi-danseuse qui joue les entremetteuses, n’apporte rien à l’intrigue tout comme les travestissements de Brétigny qui, pour amusant qu’ils soient, ne collent pas avec son personnage.

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