La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Situer l’action d’une farce belcantiste en plein âge d’or du cinéma italien est une ficelle un peu épaisse, elle est à tout le moins éculée. Fabrice Murgia flanque ses protagonistes de pulls à losanges, de pantalons de golf, de robes d’organdi, il fait descendre le Turco d’un camion remorque, ses zingari sont habillés comme Tina Turner dans Mad Max III et Don Geronio égrène son sillabico en tapotant sur le clavier de sa remington. La petite troupe est suivie par des cadreurs qui permettent la projection de gros plans (pas toujours très flatteurs ni bien cadrés) augmentés d’un filtre de type Instagram pour faire vintage. D’où vient que d’un assemblage aussi prosaïque naisse un spectacle aussi charmant, aussi drôle et aussi euphorisant ? À la qualité des solistes, sans doute (on y reviendra) mais aussi à la finesse de Murgia qui, enrichissant l’intrigue de running gags, rend à ce boulevard orientaliste et nihiliste tout son tonus.

Fiorilla (Elena Galitskaya) © DR
 

Du côté des chanteurs on admire tout d’abord Bruno De Simone (Don Geronio) qui campe le barbon idéal, avec son timbre riche et intact, ses insolentes vocalises, son sillabico hérité d’Enzo Dara et – surtout – une vis comica qui fait de lui l’égal des grands génies de la comédie italienne que sont Alberto Sordi ou Vittorio Sgarbi. Privé de son air d’entrée, le Narciso de Mert Süngü apparaît comme légèrement en retrait, mais le ténor turc (réellement turc, pour le coup) finit par s’imposer au deuxième acte. Le poeta de Biago Pizzuti est tonitruant, fin et drôle alors que le Selim de Guido Loconsolo est plus proche de la verve d’un Simone Alaimo que de la luxuriance plastique d’un Samuel Ramey. Enfin, il faut rendre à la Fiorilla d’Elina Galitskaya l’hommage qui lui est dû : incandescente et sincère, elle s’accommode sans doute de quelques compromis avec la partition mais brûle les planches (et l’écran). Son triomphe aux applaudissements est particulièrement touchant. Des figures connues complètent la distribution : Julie Bailly (Zaida) pleine de gouaille et Alexander Marev, Albazar dépoitraillé, dans un rôle presque trop étroit pour sa grande voix.

Reste l’orchestre qu’on aura trouvé ce soir un peu fatigué (c’était la dernière) sous la battue de Giuseppe Finzi, pleine de bonnes intentions, mais manquant de tension et peinant à donner aux ensembles leur juste éclat. Les artistes de chœur apportent à la foule une présence investie et caractérisée, ils sont par ailleurs infiltrés par une série de figurants drôles et émouvants. 

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Appelé à résoudre une équation dramatique simple, le metteur en scène s’autorise une timide transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale. Elégamment posée au premier acte sur un lac immobile – simulé par un plancher miroir – la maison en papier de Butterfly ne résistera pas aux bombardements des Mustang. Dévasté et couvert de cendres dans la deuxième partie, ce même décor devient métaphore de l’abandon social et moral dans lequel le départ de Pinkerton a laissé Cio-Cio San. Quelques libertés prises à la fin de l’ouvrage, en léger décalage avec la partition, ne sont pas arguments suffisants pour s’offusquer. Tout juste peut-on déplorer au début du 3e acte, l’inutile usage de la vidéo avec pour dommage collatéral la présence dans le cadre de scène un acte durant d’un filet en guise d’écran. La musique veut-elle toujours des images ? Le procédé ajoute un filtre parasite entre le public et les artistes. Son utilisation de plus en plus répandue de nos jours devrait lui valoir d’être ajouté à la liste de nos maux de l’opéra. Bienvenue en revanche durant le chœur à bouche fermée, l’exhumation de la fameuse « Danse serpentine » – imaginée au début du siècle par Loie Fuller, chorégraphe contemporaine de Puccini – dont le tournoiement des voiles imite le vol du papillon. 

© Iñigo Ibañez / Quincena Musical

Dans cet écrin somme toute traditionnel s’épingle la Butterfly d’Ainhoa Arteta, soprano chérie au sud des Pyrénées. Sa réputation jalousement gardée par ses compatriotes n’a pas traversé nos frontières. En 1993, à San Sebastián déjà, elle était Traviata. Depuis son répertoire s’est élargi jusqu’à inclure les principaux rôles lirico spinto, dont Cio-Cio San – en janvier 2019 à Barcelone. Passé la chausse-trape de l’air d’entrée où le chant bat des ailes avant de trouver son assise, la voix répond sans faillir aux sollicitations de l’écriture, égale, tranchante lorsqu’elle dépasse les premières lignes de la portée. La projection verticale ôte à la geisha une part de sa fragilité. Qui oserait à l’écoute de ces accents cinglants parler de « petite femme puccinienne » ? Une attention supplémentaire au mots – les minauderies que certaines osent à propos pour contrefaire l’enfant afin de mieux donner à comprendre la grandeur tragique de la femme – parachèverait à bon escient le portrait. A défaut de couleurs, on apprécie le nuancier, du murmure le plus subtil à l’éclat le plus violent. 

Accaparé par son héroïne, Puccini a peu concédé aux autres personnages : Sharpless auquel le baryton clair de Gabriel Bermúdez refuse le peu d’épaisseur que lui octroie la partition ; Goro que Francisco Vas rend encore plus étroit ; Suzuki, servante fidèle et dévouée, dont le mezzo-soprano calorifère de Cristina Faus rappelle l’entière bienveillance ; Pinkerton enfin, rôle ingrat ne serait-ce que par la pleutrerie du personnage, qui lui vaut outre-Manche d’être souvent hué en dépit de la valeur de l’interprète. Marcelo Puente prête au vil officier américain un chant mâle, tout de métal frappé, barytonal par ses teintes sombres, avec dans la quinte aiguë une zone d’inconfort préjudiciable à l’homogénéité de la ligne.

Seul autre protagoniste, à part égale avec le rôle-titre, l’orchestre est placé sous la direction de Giuseppe Finzi, disséqueur penché sur le lépidoptère instrumental dont il examine d’un geste lent les écailles multicolores des ailes membraneuses, au détriment de l’influx romantique imposé par le drame. Le Coro Mixto Easo, dirigé par Gorka Miranda, mérite tous les éloges tant il parvient dans son intervention à bouche fermée à atteindre l’impossible impalpable. 

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© Julien Dodinet

Deux hommes amoureux de la même femme, rien de bien original dans ce pitch, si ce n’est l’amitié touchante qui unit les deux rivaux. Celle-ci résiste difficilement à l’épreuve de la jalousie ; les revirements de Zurga, entre rage et mansuétude, sont d’ailleurs d’une brutalité qui confine à la maladresse : « Je te hais » assène-t-il rageusement à Nadir pour lui lancer tendrement « va, ami » à la page suivante. Il en faut heureusement plus pour déstabiliser Alexandre Duhamel qui incarne le soupirant malheureux avec fougue et sensibilité. La diction est excellente et si l’émission manque de précision dans ses premières interventions, elle s’affirme au fil de la soirée pour terminer en apothéose dans un dernier acte exigeant. Face à lui, Julien Dran campe un Nadir ardent et tendre. La voix est bien timbrée, les graves charnus à souhait et les aigus aussi solidement ancrés que projetés. Les deux interprètes masculins reprennent pour la troisième fois cette version qui a déjà fait les délices de Limoges et Reims. Tous deux d’excellents comédiens, visiblement complices, ils jouissent de voix très complémentaires comme le confirme la réussite de leur duo du premier acte.

Pour donner vie à la femme qui fait chavirer les deux pêcheurs, Gabrielle Philiponet reprend le rôle tenu jusqu’alors par Hélène Guillemette. Elle propose une Leila à la voix ductile dotée d’un focus et d’une projection exemplaires. Les coloratures sont vibrantes, les registres parfaitement unifiés et seuls la rapidité et l’amplitude du vibrato – qui engagent la justesse – pourraient appeler quelques réserves. La soprano allie la légèreté et la puissance imposées par le rôle ; son air le plus célèbre recueille d’ailleurs près d’une minute d’applaudissements !

Donnant la réplique aux solistes, le chœur est confronté à une partition ambitieuse. Il propose de superbes piani comme des forte jubilatoires, compensant par cet engagement vocal un français parfois imprécis. Il faut dire que certains ensembles « tricotent » à belle vitesse car le chef, Giuseppe Finzi, use de tempi allants afin de soutenir l’action qui se déroule en continu. L’artiste italien connaît bien Bizet qu’il a dirigé au Deutsches Oper de Berlin comme en Corée et dirige L’Orchestre Philharmonique de Nice avec verve et énergie, sans pour autant sacrifier les couleurs d’une palette remarquablement nuancée ; quelques cordes dérapent mais les bois font merveille.

La mise en scène de Bernard Pisani affectionne les belles images arrêtées. L’oeil est séduit mais les effets sont parfois trop statiques. On pourrait également lui reprocher de ne pas avoir accordé plus de soin à sa direction d’acteurs. Les membres du choeur, en particulier, auraient gagnés à être mieux individualisés car leur présence scénique – très inégale – manque parfois singulièrement de crédibilité. Le Nourabad de Philippe Khan, bien campé vocalement, souffre de la même lacune, peinant à dépasser le stade de pantin hiératique au costume somptueux.

Cela est d’autant plus regrettable que l’écrin crée par la scénographie d’Alexandre Heyraud est superbe. Il offre un travail raffiné autour des couleurs primaires, avec le soutien des très belles lumières de Nathalie Perrier. La stylisation des formes évite quant à elle les citations trop basiques d’un Orient dont on sent bien ici qu’il n’est que prétexte – dans le livret comme dans la musique. Les costumes de Jerome Bourdin sont au diapason ; très réussis, dans une palette de tons chauds oscillant du safran au rose. Ils donnent à voir un exotisme qui convoque autant les obis japonais que les saris indiens quand la chorégraphie convoque, elle, le Taï Chi Chuan au même titre que la technique des pêcheurs sri lankais juchés sur leurs échasses.

Seul bémol, le décor du du troisième acte, où surgit tout à coup un salon qui embourgeoise inutilement l’intrigue. Le récit relevait jusqu’alors du registre du conte de fée, il n’était pas défini spatialement, pas de manière réaliste, en tout cas. Au contraire, de grande vagues stylisées manipulées par les figurants, animaient jusqu’alors l’espace. Excellente idée car, en dépit du titre, de pêcher des perles, il n’est jamais vraiment question. La mer est bien peu présente dans le livret. Dans les costumes, seuls des colliers de cauris évoquent les plongeurs. Le décor supplée donc à ce manque. Mieux encore, l’immersion dans les profondeurs devient alors métaphorique, elle se fait plongée dans les abîmes de la passion ; ceux qui poussent Leila et Nadir à trahir leur foi et Zurba à céder à la jalousie.

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Sous la baguette experte du chef italien Giuseppe Finzi, l’orchestre symphonique et le chœur du Gran Teatre del Liceu rendent parfaitement justice à cette partition alternativement gaillarde avec ses rataplan et sentimentale avec ses airs pleins de délicatesse. Grâce à sa grande attention au chant, solistes et choristes donnent le meilleur tant du point de vue théâtral que vocal tout au long de cette production inventive, réglée au millimètre, où les passages émouvants alternent de manière fluide avec les moments de folie comique débridée. De surcroît, le burlesque des dialogues parlés (ici habilement modernisés avec le concours de Agathe Melinand) font mouche sans vulgarité.

Si disparate qu’il paraisse de prime abord, le couple d’amoureux devient de plus en plus attachant et crédible jusqu’au happy end qui les unira enfin dans cette situation loufoque irrésistible. La soprano Sabina  Puértolas prend rapidement avec autorité le rôle de la jeune Marie, enfant abandonnée, élevée avec un amour jaloux par des soldats français. Bonne actrice, chanteuse aux aigus puissants, mais capable de pianissimi, elle est une Marie énergique qui ne manque pas de charme dans son air « Chacun le sait » et sait être particulièrement émouvante à la fin du premier acte dans « Il faut partir », alors qu’elle doit  s’arracher à « ses pères ».

© A. Bofill

Pataud, mais tellement touchant de sincérité, le Tonio du ténor mexicain Javier Camarena emporte les faveurs du public en même temps que le cœur de Marie. Sa voix robuste et chaleureuse au timbre velouté fait merveille dans la douceur et l’émotion avec l’air « Pour me rapprocher de Marie » chanté avec une infinie délicatesse, avant de déclencher de multiples ovations après le double exploit des fameux neuf contre ut de poitrine envoyés en rafale avec une apparente facilité, puis bissés la main sur le cœur et le sourire aux lèvres.  Le Sulpice du baryton italien Simone Alberghini interprète avec sobriété son rôle de capitaine du régiment qui se révèle complice de la marquise (mère secrète de Marie). Méritent d’être cités Isaac Galàn dans le rôle d’Hortensius, majordome de la marquise de Berkenfield et surtout l’excellente comédienne Bibiàna Fernandez  (l’une des muses de Pedro Almodovar) qui apporte à la Duchesse de Crakentorp un relief comique peu courant.

Par ses attitudes hilarantes, son jeu théâtral toujours en phase avec celui de ses partenaires et surtout sa manière de chanter de sa voix longue et musicale, immédiatement reconnaissable, la  légendaire Marquise de Berkenfield interprétée par Ewa Podleś se montre plus captivante que jamais dans ce personnage qu’elle s’est amusée à enrichir constamment au fil de ses nombreuses interprétations. Ici, ce soir à la fin du spectacle, après les ovations accordées aux rôles principaux, le public du Liceu qui a eu l’occasion d’apprécier depuis près de vingt ans le talent exceptionnel de la contralto polonaise dans des rôles très divers, l’applaudit avec fougue, comme il l’a toujours fait.

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Bregenz, c’est avant tout un décor. Et celui créé par M. A. Marelli, couleur ocre de terre cuite, se marie idéalement avec le lac ; il s’apparente à un serpent de mer jailli des eaux tel un séduisant monstre du Loch Ness stylisé. Long de 72 mètres, ce dragon de brique en carton-pâte (enfin, en réalité constitué de béton et de bois) évoque un chien de garde à l’arrêt. Une tour crénelée, haute de 27 mètres (avec un pavillon à son sommet pesant tout de même la bagatelle de 2,1 tonnes), surmonte l’édifice. C’est bien évidemment la Grande Muraille qui est ici revisitée ou plutôt remodelée. La muraille est en effet assouplie en sinueux tortillon aux lignes proches des superbes courbes des sculptures de l’ère Han ; une ère qui se développe après le décès de l’Empereur Qin, dont on connaît surtout les célèbres soldats de l’armée de terre cuite. D’ailleurs, les flancs du serpent de mur traversent des rangées de soldats qui semblent descendre du ciel pour s’engouffrer dans l’onde et les 205 soldats (de béton et de résine au lieu de terre cuite, peut-être, mais qu’importe), éviscérés, disparaissent dans l’eau, telle une armée engloutie, survivance d’une lointaine et orientale Atlantide. Certes, on peut considérer qu’on joue ici avec tous les clichés occidentaux sur la culture chinoise et d’improbables télescopages, mais n’est-ce pas là le propos même de Turandot et de l’univers recréé par Puccini, qui croise habilement couleurs et sonorités extrême-orientales avec structure et conventions européennes ? Le décor, à lui seul et avant même la première note de musique, est un enchantement et surtout, une source de rêveries sur fond de soleil couchant sur une eau aux reflets scintillants. Entre Zeffirelli, Zhang Yimou et Disney, l’univers du kitsch assumé voulu par Marelli dégage un charme onirique baigné de nostalgie mélancolique. La mise en scène, quant à elle, répond aux principes de la superproduction destinée au public le plus large : une débauche de moyens visuels, utilisant tous les ressorts attendus de la pyrotechnie et des jeux d’eau, une narration claire qui suit fidèlement les didascalies de l’œuvre, ce qui n’empêche pas le jaillissement des thèmes chers au metteur en scène suisse (au style qu’on aurait envie de définir comme une sorte de syncrétisme sobre avec coups d’éclats). À titre d’exemple, on pourrait mentionner l’utilisation des masques qui entrecroisent les motifs de l’opéra chinois avec ceux du théâtre italien d’avant-garde ou de la commedia dell’arte ; ou encore les superpositions temporelles, quand, côtoyant les soldats de l’armée de terre cuite inanimés, une foule grise comme en cendres et uniformisée, tout droit issue de la Révolution culturelle, compose une macabre danse fantastique d’ombres chinoises sinistres. Autre tableau saisissant : le plateau tournant révèle ce qui, de loin, ressemble à une bibliothèque mais consiste en archives où Ping, Pang et Pong s’occupent d’archiver des bocaux où sont stockés dans le formol les têtes des prétendants malheureux… Belle idée, tout comme celle de faire ouvrir ce même plateau tel un poudrier révélant une Turandot de cire, semblable à une petite poupée de boîte à musique finalement transformée en perle délicate et vibrante dans sa coquille scintillante. Calaf, pour sa part, porte une petite moustache à la Puccini ; confiné sur son petit îlot séparé qui stigmatise son statut d’étranger, il finit par gagner le plateau impérial et triompher grâce à l’amour, contrairement au musicien décédé de son cancer de la gorge avant d’avoir pu conclure le finale de son splendide opéra achevé a minima par Franco Alfano. C’est aussi peut-être ce que suggère le bouquet final bien sage ou de minces jets d’eau accompagnent un lâcher de ballons virtuel puisque cantonné à la seule projection vidéo, du plus bel effet et par ailleurs écologiquement très propre… L’usage de la vidéo est techniquement remarquable et l’on peut louer la qualité du travail d’Aron Kitzig, notamment lorsque le masque de Turandot se désagrège en éclats kaléidoscopiques au moment où Calaf résout la troisième énigme, par exemple. Les combats sont agréablement chorégraphiés et le travail sur les lumières impeccable. La qualité sonore est étonnante de confort. Les 59 haut-parleurs dissimilés dans la muraille y sont pour quelque chose…

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

La qualité de la distribution est très égale et l’on prend grand plaisir à écouter chacun des artistes isolément ou en harmonieux ensembles. Katrin Kapplusch est une Turandot idéale dont Maurice Salles a pu admirer l’adéquation au rôle il n’y a pas si longtemps. Sa froideur extrême se manifeste par une aigreur doublée de stridences pour brusquement se transformer en extatique douceur, le tout avec une éclatante maestria. Dans le registre de l’émotion, le trio Liù, Timur et l’empereur Altoum rivalisent de délicatesse et de sensibilité (avec une mention spéciale pour Manuel von Senden, Altoum étonnamment humain). Yitian Luan remporte un beau succès en Liù, même si son interprétation reste un peu trop sage dans l’ensemble et insuffisamment nuancée. L’autre trio, celui des ministres Ping, Pang et Pong, fonctionne comme une mécanique bien huilée et équilibrée, plus cynique et minutieuse que drôle, le ressort comique n’étant pas vraiment de mise ce soir. Arnold Rawls interprète le rôle de Calaf avec vigueur et héroïsme ; la voix est parfaitement adaptée au rôle. Les chœurs, l’orchestre et le chef Giuseppe Finzi à la direction mesurée et propre sont irréprochables. Là encore, les prestations sont de haut niveau mais sans qu’on puisse parler de génie. Cachés au regard du public, les musiciens et le chef sont toutefois visibles sur des écrans placés de part et d’autre de la scène. Un DVD est d’ores et déjà disponible qui permettra à ceux qui n’ont pu profiter du charme du lac de Constance et de la féerie offerte à 6980 privilégiés de se faire une idée du spectacle.

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Bien que cette production de Carmen à la Deutsche Oper remonte à 1979, la mise en scène originelle de Peter Beauvais rafraîchie par Soren Schuhmacher en 2009, ne semble pas avoir pris une ride. Elle présente un tableau on ne peut plus fidèle au livret : les décors andalous rivalisent d’authenticité avec les costumes pittoresques – mais pas toujours seyant – des chanteurs.

A défaut de surprise scénique, le succès de la soirée dépend de la fosse et du plateau. Au pupitre, Giuseppe Finzi tire le meilleur de l’orchestre de la Deutsche Oper : cuivres étincelants, cordes envoûtantes, rythme soutenu sans jamais être précipité.

Sur la scène, les prestations sont plus inégales. Si les chœurs sont remarquables, notamment celui des cigarières, très enthousiastes dans leurs joutes claniques, on note cependant quelques flottements du côté de nos chères têtes blondes (d’ailleurs un peu trop blondes pour se croire à Séville…).

Le ténor urugayien Carlo Ventre serait un Don José remarquable, tant par ses aigus acérés que par son jeu d’amoureux transi crédible, si sa diction n’était pas aussi pâteuse – au point que même ses récitatifs sont incompréhensibles. L’Escamillo de Bastiaan Everink, techniquement irréprochable, accuse néanmoins un déficit de musicalité dans son chant. L’air du toréador est débité sans conviction tandis que son jeu trop appuyé est décalé. Martina Weischenbach campe une Micaëla fragile mais déterminée. Elle est dotée d’une émission pure et efficace pour incarner ce rôle de victime. Ses prestations sont parfaitement dans le ton du personnage. Frasquita et Mercédès (respectivement Hulkar Sabirova et Christina Sidak), les deux comparses de Carmen, sont également très convaincantes, tant par leurs danses lascives quand il s’agit de séduire le militaire, que lorsqu’elles tirent les cartes au cours de l’air « mêlons, coupons ». Ben Wager (le capitaine Zuniga) et Stephen Barchi (l’officier Moralès) font de leur mieux pour donner corps à ces personnages souvent bousculés et molestés. Les interventions de Gideon Poppe (Remendado) et Jörg Schörner (Dancaïro), émaillées d’un accent allemand à couper au couteau digne des films de Louis de Funès, sont du plus haut effet comique.

A leurs côtés, la prestation de la soprano française Clémentine Margaine en Carmen est un véritable enchantement. Elle parvient à incarner une bohémienne dominatrice et séduisante sans jamais être vulgaire ni aguicheuse tout en nous gratifiant d’un chant impeccable. Elle enchaîne les airs les plus rebattus avec aisance et fraîcheur. Son grave est aussi sombre que ses aigus sont percutants tandis que sa voix chaude et ronde n’accuse aucune faiblesse sur l’ensemble de la tessiture. Contrairement à son héroïne, on peut lui prédire une longue carrière de séduction sur les plus grandes scènes lyriques.
 

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