Un bain de fraîcheur

L’impression dominante, c’est la jeunesse, la fraîcheur de tout cela. Le chef est un jeune prodige de 26 ans et demi, – et son âge n’est pas le plus étonnant. Pour nombre d’interprètes, ce sont des prises de rôles, avec le charme et les aléas des premières fois.
Bref, c’est une lecture légère de la Flûte enchantée. On en a connu de lourdement maçonniques, de solennelles, de politiques, de chargées de sens, celle-ci est aérienne, drôle, pleine d’humour, – on se souviendra de Sarastro s’amusant comme un gamin sur un trône mobile de type auto-tamponneuse… ou de cet homme armé considérant Tamino, le menton dans la paume, l’air de penser « quel garçon bizarre ! »

Ce Tamino qui s’est faufilé devant le rideau pendant l’ouverture, frêle jeune homme à chignon, en frac de violoniste, égaré dans ce monde, dans cette féérie, tandis que Tarmo Peltokovski dirigeait la plus limpide des ouvertures, une fois franchis les fameux accords (nets, sans gras) et la phrase des cordes graves, sotto voce, veloutée et lentissime : impression qu’il y a de l’air entre les pupitres, que tout est lisible, fin, que cet orchestre sur instruments modernes sonne comme sur instruments anciens. Belle volubilité des bois dans la partie allegro (vivacissimo en l’occurrence), légèreté joueuse, accents acérés, accelerando dans la reprise sur les batteries des cordes… et évidence qu’on n’a pas fini d’entendre parler de ce petit jeune homme aux allures de premier de la classe, élève de Saraste et de Salonen.

Une vraie volière

La scène du serpent est menée par lui tambour battant, un serpent déjà tranché en deux, énorme, et porté tel un dragon chinois par cinq ou six manipulateurs en bleu de chauffe. Bleue aussi la grotte, un merveilleux bleu, figurée par un grand panneau de faux rochers qui avouent leur carton-pâte. Un panneau qui a le désavantage d’être au premier plan, et donc de cantonner le premier tableau sur une bande étroite à l’avant-scène, limitant les déplacements notamment des trois Dames qui se prennent pour des Loïe Fuller. 
D’autant que Papageno va apparaître avec sa suite d’oiseaux (six). Ce Papageno est équipé de ce qu’on appellera un perroquet-jupon (et d’une chemise beige standard, manière de souligner que c’est un homme comme vous et moi). Le naturel de Yannick Debus contraste avec la timidité du Tamino de Magnus Dietrich (leur dialogue est un peu lent, de même que les admonestations des dames à l’oiseleur, ce n’est que la deuxième représentation, – et tout cela trouvera sans doute son tempo au fil des soirs).

Premier air de Tamino, « Dies Bildnis » permet d’entendre mieux que dans « Zu Hilfe » la voix de Magnus Dietrich : le timbre au prime abord semble assez métallique, on reste en manque, non pas de legato, mais de suavité, d’effusion mozartiennes, les registres semblent un peu disparates, de sorte que l’on demandera parfois si c’est un rôle pour lui (même s’il l’a chanté à Salzburg, Berlin ou Dresde). C’est plus tard que le jeune ténor sera à son meilleur.

Surgit alors d’une trappe, ennuagée des voiles Sécession qu’on a dits, la Reine de la Nuit, dont l’apparition fait fuir les oiseaux-danseurs ravissants qui agitaient leurs ailes et tournicotaient autour su Prince. Jasmin Delfs a chanté maintes fois le rôle depuis 2022 et négocie sans problèmes les chausse-trappes de « O zittre nicht, mein lieber Sohn ». C’est dans les vocalises et les notes piquées de la fin de l’air et le contre-fa qu’elle impressionnera le plus, sans toutefois que le charme vocal soit tel qu’il fasse oublier que cet air relève davantage de la performance que du plaisir musical.

Autant de couleurs dans la fosse que sur scène

Les Dames échangent le violon de Tamino contre la Flûte magique (quintette très réussi, et surtout très vivant, comme le seront tous les ensembles, adorné d’un bavardage délicieux des bois et des couleurs fauves des cors, – à nouveau le pointillisme sensuel, le goût des timbres du chef font merveille). 
Les parois de la grotte s’envolent dans toutes les directions (merveilleux théâtral à l’ancienne) et font apparaître un casinetto illuminé. Devant chacune des trois arches, tournoient trois oiseaux trapézistes dans d’inlassables pirouettes gracieuses.
Surtout apparaît là Pamina. Regula Mühlemann sera un constant émerveillement et son duetto « Bei Männern » avec le Papageno de Yannick Dubus sera le deuxième bonheur vocal sans nuage de la soirée (le premier avait été le « Vogelfânger » de Dubus) ; grâce à leur complicité surgit l’esprit mozartien, mélange de tendresse pudique et d’humour badin, beauté des deux timbres et accompagnement fraternel des cors et des bois sur la très expressive vocalise finale de Pamina.

Archaïsme ?

Ravissants à tous points de vue, les trois petits garçons venus du Tölzer Knabenchor, qui à leurs oiseaux-jupons (même idée que pour Pagageno mais en version moineaux) et à leurs voix acidulées ajoutent des airs farceurs réjouissants.
À propos de jupons, la jupe-gag équipée de lampions de Monostatos, le très en verve et un peu punk Nathan Haller, en fait un personnage amusant, plutôt bon bougre, et non pas effrayant et concupiscent comme souvent. Daniele Finzi Pasca qui qualifie sa mise en scène de volontairement archaïque (« eine theatrale Sprache, die archaisch ist ») a choisi de gommer l’effroi et la noirceur, de passer un coup d’estompe sur le conflit entre l’ombre et la lumière.
Et il n’y a pas loin entre les voilages dorés que font voleter les Dames et les soieries qui drapent le Sprecher, première clé de fa à apparaître (beau timbre d’Andrew Moore) et les prêtres dont les grandes robes orangées et les vastes tiares d’osier évoquent un Orient merveilleux à la Carpaccio.

Sous un mystérieux parallélépipède descendu des cintres, d’où s’écoulera le sable de la sagesse (?), Magnus Dietrich, dans le dialogue avec ce prêtre lui demandant ce qu’il cherche (fière réponse : « l’amour et la vertu ») trouve de nouveaux accents, comme si l’héroïsme correspondait mieux à sa voix que l’élégiaque.
Sa flûte (« Wie stark ist nicht dein Zauberton ») charmera les animaux sauvages apparus sous forme de masques mi-africains, mi-enfantins, la clochette de Papageno (un œuf à manivelle) fera fuir Monostatos, alors descendra du ciel dans une nacelle métallique un Sarastro couronné d’une tiare monumentale. Non moins monumentale, la voix de Tobias Kehrer, basse chantante aux graves abyssaux.

Sarastro s’amuse

… Que l’on verra apparaître au début du second acte sur un trône de marbre qu’il pilotera difficultueusement à l’aide d’une télécommande, dessinant des huit au milieu d’un vaste décor de marbre d’un blanc éclatant, et ruinant toute sa crédibilité de prêcheur de sagesse… Trois oiseaux l’espionnent, cachés derrière un pilier, tandis qu’en contraste monte de la fosse la sublime marche des prêtres en forme de choral. Tarmo Peltokovski, qui dose merveilleusement les couleurs des cuivres, souligne dans le programme de salle que les cors, trompettes et timbales de l’Orchestre de l’Opéra de Zürich sont des instruments « historiques » et que les trompettes se servent de sourdines de bois, – d’où la palette de sonorités mordorées et douces qu’il donne à entendre, ajoutant que le Glockenspiel est celui dont se servait Harnoncourt ici-même…

Non moins voluptueuses, les sonorités de la voix parlée de Tobias Kehrer, puis de sa voix chantée dans l’invocation « Ô Isis und Osiris » (ah ! cette voix sur l’arrière-plan des cors ! ces phrases interminables d’un seul souffle). 
D’ailleurs musicalement les belles choses s’enchaînent aux belles choses : le choral des deux prêtres, Salvator Villanueva y rejoignant Andrew Moore ; ou le quintette « Wie ? Wie ? Wie ? Ihr an diesem Schreckensort ? », où les trois Dames (Hannah McKay, Karima El Demerdasch, Domenika Stefańska) s’unissent à Tamino et Papageno pour un nouvel ensemble parfaitement équilibré, très rond de sonorité, tout en rebonds et en micro-changements de tempo ; ou encore l’air de Monostatos, « Alles fühlt der Leibe Freuden », mené allegro assai par le chef, et où Nathan Haller, ténor de caractère maintes fois entendu sur cette scène et toujours excellent, associe avec brio le pathétique et le burlesque.

En chef de théâtre

Cet air, il le chante alors qu’est apparue Pamina, couchée telle la Belle au bois dormant sur une couche fleurie, téléguidée elle aussi, pilotée par un inquiétant personnage à tête de corbeau.
Il sera interrompu dans ses jérémiades par le retour de la Reine de la Nuit, émergeant de sa trappe pour son deuxième air, « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen», aria di furore, qui correspond mieux au tempérament (ou à la forme ce soir-là) de Jasmin Delfs : elle en déroule impavidement les guirlandes de notes piquées sur les ponctuations tempétueuses de l’orchestre.

Mais Tarmo Peltokovski sait ralentir un peu pour suivre ses vocalises, de même qu’en vrai chef de théâtre, il retiendra le tempo de l’aria de Sarastro, « In diesen heil’gen Hallen », pour aider Tobias Kehrer qui malgré un chat dans la gorge, notamment dans le deuxième couplet, ira courageusement jusqu’au bout et sauvera l’essentiel.

Pur ravissement, et point culminant de la soirée, l’aria « Ach ich fühl’s » de Pamina. Là encore, le chef se met au service de la chanteuse, tissant une sonorité transparente et la suivant dans le tempo adagio assai qu’elle adopte, et qu’elle peut se permettre, à tel point qu’elle ralentira encore à la fin de l’air, donnant l’impression d’immobiliser le temps. La voix de Regula Mühlemann semble avoir gagné en largeur et rayonnement. Et en expressivité. Elle sait habiter chaque note et on croirait entendre des larmes au moment de « Sieh, Tamino, diese Tränen fließen ». Magnifiques contrechants de cor, de flûtes et de hautbois.

Légèreté d’oiseau-mouche

On saluera le Chœur de l’Opéra de Zurich, toujours impeccable : si le metteur en scène en fait un groupe un peu dissipé, en voiles flottants orangés et tiares d’osier, leur « O Isis und Osiris » est d’une solidité marmoréenne (avec de superbes cuivres en soutien), prélude à un final parsemé d’images drôles. 
Ainsi le vieil oiseau bancal, auquel Papageno chante « Ein Mädchen oder Weibchen » : Yannick Dubus, au baryton très chaud, étonnamment n’avait jamais encore abordé ce rôle qui lui va comme un gant. Accompagnement d’une légèreté d’oiseau-mouche (avec le Glockenspiel d’Harnoncourt).
Tout aussi délicats, les bois et cuivres très chambristes accompagnant le quatuor « Bald prangt, den Morgen zu verkünden », des trois garçons et de Pamina, contrastant avec les sombres couleurs entourant le choral des deux hommes d’armes, Rafael Rojas et Theodore McAlindon, et avant le « Mich schreckt kein Tod », où Magnus Dietrich est au meilleur de sa voix, et le « Ich werde aller Orten an deiner Seite sein » de Pamina où Regula Mühlemann est à nouveau d’un rayonnement magnifique.

Antipodistes

La scène des épreuves est un moment où on attend au tournant le metteur en scène : idée brillante et élégante de Finzi Pasca qui, en même temps qu’il projette sur un tulle de belles images d’incendie puis de tempête, fait apparaitre un couple de danseurs-acrobates, sosies parfaits de Tamino et Pamina, dont la danse se terminera par un numéro d’antipodistes, Tamino portant à bout de bras Pamina.

Dernier gag : après que Papageno aura manqué de se pendre, au bout d’une corde lumineuse que lui auront tendue deux oiseaux-trapézistes, le vieil oiseau bancal réapparaîtra pour se muer en cygne vaporeux, et la voix légère de Mariam Suleiman (membre de l’Opéra Studio de l’Opernhaus, comme plusieurs des seconds rôles) le rejoindra pour leur « Papageno-Papagena », Alors deux œufs-drones viendront tournoyer autour d’eux…

Humanisme

La profondeur surgira alors qu’on ne l’attendait plus, dans un solennel final humaniste, Sarastro et les prêtres revenant têtes nues (comme pour les laïciser) et entonnant, alors que le mur de marbre s’ouvre sur un lever de soleil orangé, « Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht ».

Très beau succès auprès du public de cette Flûte extrêmement séduisante. Non pas « archaïque » comme dit Finzi Pasca, mais, dans sa légèreté, fidèle sans doute à l’esprit de Schikaneder, tandis que Tarmo Peltokovski s’y montre mozartien de haut vol. Une production dont on peut être sûr qu’elle restera longtemps au répertoire de l’Opéra de Zürich.

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La première image est étonnante : un immense columbarium, des niches funéraires en guise de mur du fond, devant lesquelles se déroule une cérémonie d’adieux ; un cercueil couvert de fleurs voit défiler un cortège de manteaux de fourrure désuets, de pardessus, de hauts de forme, de chapeaux mous, théorie de silhouettes bourgeoises d’autrefois, comme un peuple d’immigrés venus de quelque Europe centrale, et l’on songe à cette vieille plaisanterie de Buenos-Aires disant que partout ailleurs chacun descend de ses ancêtres, mais qu’ici c’est du bateau qu’on descend…

Non moins spectaculaire un peu plus tard, le grand décor suggérant quelque grand magasin d’autrefois, escaliers métalliques et coursives à la Gustave Eiffel, faisant remonter le souvenir du Faust de Lavelli/Bignens ou du Hugo Cabret de Scorsese/Ferretti, et renvoyant au fantastique urbain d’un Metropolis insituable. Même si l’Edificio Singer de l’Avenida de Mayo et le Cimetero de la Recoleta ont inspiré Hugo Gargiulo, le créateur rioplatense des décors.

Soit dit en passant, il n’y a qu’à l’opéra aujourd’hui qu’on peut voir un tel luxe de décors, de figuration, cette ampleur, cette magie théâtrale (un décor énorme montant des dessous, tandis qu’un autre monte majestueusement vers les cintres). Daniele Finzi Pasca voit grand, il a mis en scène des cérémonies de Jeux olympiques (Turin, Sotchi), créé des spectacles pour le Cirque du Soleil, mis en scène sept opéras (Aida au Mariinsky, Les Contes d’Hoffmann à Hambourg), inventé la dernière Fête des Vignerons de Vevey et son énorme arène (co-imaginée avec Hugo Gargiulo) et l’on se souvient avec émerveillement de son Einstein on the Beach, spectacle inaugural de l’ère Aviel Cahn du Grand Théâtre de Genève. Finzi Pasca, inséparable de ses complices, scénographes, costumière, chorégraphe, danseurs-acrobates, comédiens et comédiennes, crée des univers poétiques, qui semblent prendre distance de l’œuvre initiale en toute désinvolture, pour finalement n’en retrouver que mieux l’esprit.

María de Buenos Aires, c’est une manière de poème dansé, alternant séquences chantées et instrumentales, un operita-tango, pour reprendre les mots de Piazzolla, une manière de Passion bandonéante sur un texte fluvial d’un surréalisme portègne échevelé d’Horacio Ferrer, poète-journaliste-écrivain uruguayen (l’Uruguay, ce n’est jamais que l’autre rive du Rio de la Plata). Spectacle de cabaret, conçu pour un récitant à la voix chargée en nicotine (celle de Ferrer lui-même à la création), une chanteuse de tango (Amelita Baltar) et un Payador (moitié gaucho, moitié chanteur errant), l’orchestration se bornant au sexteto de Piazzolla.

La vie, la mort

C’est l’histoire de la vie et de la mort de María, devenue l’âme des rues de Buenos Aires. María, c’est le tango, c’est cette ville, fille de l’Europe et du bandonéon, ville imaginaire peut-être, celle de Jorge Luis Borges et de Carlos Gardel. Buenos Aires et le tango n’en finissent plus de se réinventer, de se mythifier, de se perdre et de se retrouver. C’est aussi ce que raconte María de Buenos Aires.
On connait la réplique de Piazzolla à quelqu’un qui lui objectait que sa musique n’était pas du tango : « Je fais de la musique de Buenos Aires. Mais la musique de Buenos Aires, qu’est-ce que c’est ? Du tango. Alors ce que je fais c’est du tango. »

La ville et son Esprit

Personnage essentiel de cette manière de cantate, El Duende. Le mot, intraduisible (né en Andalousie), signifie quelque chose comme l’Esprit de la ville, une entité qui saurait tout, et notamment le chemin de croix de María, dont le destin était de mourir sur un trottoir mouillé de pluie, petite prostituée des faubourgs.

Mais avant cette fin pathétique, María avait connu une manière de célébrité, elle avait chanté dans des cabarets huppés, avait été fêtée, entourée, et puis le déclin était venu, la fatigue, l’épuisement, et, après avoir vécu de sa voix, María avait vécu de son corps. Manière de parabole, aux accents bibliques, et surtout portrait du tango, venu de nulle part, né dans les conventillos, les immeubles-dortoirs des immigrés, sur les confins de la ville, musique des marges, sociales et géographiques, accompagné à la guitare et à la flûte, parfois au violon – le bandonéon viendra plus tard –, s’approchant lentement des larges avenues du centre, s’embourgeoisant, et, tel un nouveau riche, se vulgarisant, avant de mourir d’épuisement. En attendant une résurrection, celle du Nuevo Tango de Piazzolla peut-être…

Si on a résumé l’histoire, c’est que le spectateur-auditeur, sous le charme de ce qu’il voit et de ce qu’il entend, n’en percevra pas forcément les arrière-plans, ni même le déroulé. Pas sûr d’ailleurs qu’il comprenne mieux ce qui se passe s’il écoute la version sur disque de Piazzolla/Ferrer, et guère davantage s’il se donne la peine de lire le livret… La langue de Ferrer est très drue, très serrée, langue poétique difficile à traduire (d’autant qu’elle fait appel ici et là au lunfardo, l’argot de Buenos Aires). Les sur-titres défilent à toute vitesse, comme galopent les accents rocailleux, entrechoqués, de l’espagnol qu’on entend, parlé ou chanté. La distribution est heureusement tout entière hispanophone (ou lusophone…) et il y a dans ces sonorités quelque chose d’envoûtant, qu’on ressent physiquement, dont on est pénétré comme par une musique. Un paysage de consonnes minérales, d’R qui roulent, assez grisant.

Une lecture dé-genrée

Daniele Finzi Pasca et Facundo Agudín ont pris le parti de tout féminiser. Le Payador, qui joue le rôle d’un récitant, et qui fut créé par un ténor, est ici chanté par Inès Cuello, grande spécialiste du tango, à la voix chaude, prenante, très charnelle, pilier de ce spectacle par sa seule présence singulière, visage ouvert et regard ardent. Quant au Duende, que Ferrer s’était écrit sur mesure, il est dédoublé en deux voix (parlées, parfois chantées) féminines aussi, celles de Beatriz Sayad, crinière grisonnante, et de la brune Melissa Vettore, deux comédiennes familières de l’univers de Finzi Pasca, d’où une aisance à bouger-parler-chanter très singulière (tout le monde est un peu danseur ici).

Il y avait une manière de machisme à l’ancienne chez Ferrer (exemple : une fascination très datée pour le monde interlope de la prostitution et des souteneurs) que ce parti pris dé-genré contourne agréablement. Avec un avantage connexe, celui de faire se côtoyer des voix et des manières de chanter issues de mondes différents. L’élégante et très longiligne Raquel Camarinha vient du chant lyrique baroque et classique (Haendel et Mozart) et elle doit ici, non seulement chanter « presque deux octaves sous sa voix lyrique », comme dit Agudín, mais aussi dans un style autre, celui de la comédie musicale. Ajoutons que l’ensemble de la « bande son » est amplifié, dans un mixage-équilibrage en temps réel tout en subtilité.

Une Passion mâtinée de musical

La réorchestration pour une petite quarantaine de musiciens accomplie par Facundo Agudín transporte elle aussi le climat de la partition vers le musical et si on a évoqué plus haut Broadway, c’est que les cordes nous ont très souvent fait penser aux trottoirs de New York, où d’ailleurs Piazzolla a passé sa jeunesse (c’est là qu’il a découvert le jazz, autre pilier de sa musique).
L’orchestre de la Haute École de Musique de Genève, mêlant étudiants et quelques professeurs dont Sergey Ostrovsky au premier violon (beaux solos évoquant l’âme de Maria) et Ophélie Gaillard au violoncelle (à elle les bouffées de langueur du tango) alterne les climats, entrelace les textures, joue à fond le contraste entre violence piazzollienne et bouffées sentimentales s’alanguissant..

Oui, c’est un spectacle, on allait dire un cérémonial, une célébration, qu’on ressent très charnellement. Peut-être parce que les corps des danseurs-acrobates de la Compagnia Finzi Pasca se jouent de la pesanteur dans une parfaite fluidité circassienne. On pense à ces danses verticales le long de barres d’acier, à cette séquence d’acrobaties sur sangles, à ce couple dans un cerceau, dont les volutes gracieuses, comme en apesanteur, sont une manière de substitut, mais non moins fascinant, aux figures de danseurs de tango (toujours ce refus de l’illustration au premier degré).

Magie des images

Tout glisse dans un enchaînement d’images un peu magiques… Il y a un ballet de lits dorés, poussés par des anges aux ailes argentées (bimbeloterie de sacristie ou de sculpture funéraire), il y a un trio de marionnettes « ivres de choses » (ici deux danseurs se partageant la même salopette, difficile à décrire, voir photo), il y a une patineuse sur glace qui tourne à s’en étourdir sur une patinoire lentement arrivée du fond du plateau, c’est l’âme de Maria, et elle s’envole dans un cerceau (cette danseuse inépuisable faisant remonter le souvenir de la nageuse d’Einstein on the Beach, qui n’en finissait plus de faire des loopings en apnée dans son bocal, telle un poisson aux nageoires infinies), il y a un ballet de poupées de chiffon de taille humaine montées sur des perches, toutes vêtues de rouge, comme Maria…, il y a une averse de neige qui tombe sur des parapluies gris devant un mur tagué où sont peints les visages de Piazzolla et Ferrer, il y a un chœur de psychanalystes (corporation prospère à Buenos Aires) et un Ange de l’Annonciation agitant de vastes drapeaux argentés… et un bandonéoniste (Marcelo Nisinman) équipé lui aussi d’ailes argentées virevoltant sur un petit praticable télécommandé… Il y a un humour, dont l’œuvre initiale, résolument pathétique voire doloriste (Vie, mort et renaissance de María…) n’était peut-être pas si bien pourvue…

Cette richesse visuelle va de pair avec la puissance, l’élan, de la musique qu’on entend, dès le début, très exaltant, avec ses ponctuations de contrebasses, soutenant le récit du Duende (« Ahora »), puis avec la voix de Raquel Camarinha chantonnant accompagnée par la guitare électrifiée de Quito Gato le thème de Maria. La Balada para un organito loco fera alterner la voix enivrante d’Inés Cuello, le chœur (parlé) des hommes « que volvieron del misterio » (revenus du mystère…) et celles du Duende bicéphale, sur des tapis de violons suaves et de percussions cavalcadantes.

Polychromie, polyrythmies

Polychromie sonore, polyrythmies, textures entrelacées, et surtout lyrisme fervent de la longue séquence complexe préludant à la chanson de MarÍa (qui n’existait pas au départ et fut rajoutée par Piazzolla) : « Yo soy Maria », chante Raquel Camarinha, et on admire en effet cette voix profonde, ces notes tenues sans vibrato, ces portamentos hardis, cette intensité et, peu après, la nostalgie troublante du Poèma valseado, aux cordes 42nd Street évoquées plus haut…

Maîtrise assez bluffante d’une manière de chanter très éloignée de ses territoires habituels…
Déchirant et tranchant tour à tour, le bandonéon de Marcelo Nisinman accompagnant la Toccata Rea (« coupable ») du Duende. Oppressant à souhait le chœur parlé des Madamas et des Ladrones antiguos (des vieux voleurs) du Miserere Canyengue sur un ostinato orchestral implacable avant que n’entrent en jeu le piano de Roger Helou et la voix déchirante d’Inés Cuello, et ainsi de suite…

Les différents numéros s’entretissent avec autant de fluidité que les images, entre temps forts et temps de détente (comme le tango somme toute). Le travail sur la déclamation des deux Duende, pour mâcher les mots, les mordre ou les colorer de douleur, n’est pas moins musical que celui des deux chanteuses, et les chœurs parlés du Cercle Bach et de la HEM (notamment, particulièrement drolatique, celui des psychanalystes, sur un rythme de marche un peu prussienne) sont, préparés par Natacha Casagrande, d’une égale incisivité.

Images pieuses…

Après une Romanza del Duende poèta y curda (poète et ivre) sur d’élégantes volutes du piano de Roger Helou et une reprise de la canción de María à faire trembler les murs du GTG, viendra la longue séquence finale, curieux mélange d’imagerie pieuse et de poésie claudicante, où passent des maçons-mages (albañiles magos) et des pétrisseuses de spaghettis (amasadoras de talarines) par un dimanche de laurier et de hasards (laurel y azares) où des anges accoucheurs (angelotes parteros) feront naître l’enfant dont l’ombre de María aura été enceinte par on ne sait quelle opération du Saint-Esprit… Par chance, la mise en scène n’insiste pas sur cette bimbeloterie.

Ce Tangus Dei (tango de Dieu) mystico-magique (incarné par la patineuse sur glace), d’abord ample crescendo en sprechgesang, mené par les Duende, s’épanouira et s’apaisera, les voix d’Inés Cuello et de Raquel Camarinha s’entrecroisant pour célébrer la naissance de l’enfant de María, une fille, une nouvelle María, âme immortelle de Buenos Aires, immortelle comme le tango… Vaste séquence musicale toute en changement de couleurs, tout à tour plainte de violoncelle, effusion de cordes sentimentales, chœur parlé, ostinato de bandonéon et de piano sur pizz de contrebasses, enfin cloches (de Pâques ?).

Fin sereine, avant un déferlement d’applaudissements, une standing ovation d’une partie du public et la reprise de « Yo soy María » par les deux chanteuses.

Assez irrésistible, tout cela…

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Fallait-il oser ? Sans hésiter, nous répondrons : oui, Aviel Cahn a eu mille fois raison de vouloir monter une nouvelle production d’Einstein on the Beach, en s’affranchissant de la prétendument incontournable visualisation de la musique de Philip Glass par Robert Wilson. Certes, cette œuvre eut au début des années 1970 une gestation bien particulière, et l’on reconnaît que l’homme de théâtre eut un rôle majeur dans son élaboration, par-delà même l’absence de livret au sens traditionnel du terme. Et puis, si l’on songe à ce que ce même Bob Wilson fait depuis quarante ans subir à tous les opéras du répertoire, impitoyablement passés à la moulinette de son esthétique et de ses tics, il est assez plaisant de voir l’arroseur arrosé. Sans se réduire à la contribution du seul compositeur – car les différents textes abscons sont toujours là, déclamés par-dessus la musique et le chant –, Einstein on the Beach dans la mise en scène de Daniele Finzi Pasca prouve la validité de cet opéra qui n’en est peut-être pas vraiment un. Cette production montre qu’il est possible d’oublier la vision wilsonienne, sa gestique glacée ou machinique, et que l’œuvre reste tout aussi efficace lorsque l’on y injecte une dose bienvenue d’humanité. Ce ne sont plus des robots qui évoluent sur scène, mais des êtres « normaux » ou presque, le choix radical ayant été fait de placer les chanteurs dans la fosse (la partition ne les traite-t-elle pas comme des instruments ?), la scène étant exclusivement occupée par les acteurs-danseurs-mimes-acrobates-etc. de la Compagnie Finzi Pasca. Dirigés avec la rigueur indispensable par Titus Engel, et dispensés de devoir jouer un rôle en même temps que de chanter, les élèves de la Haute Ecole de Musique de Genève livrent un parcours sans faute. On détachera forcément l’unique exception : une soprano apparaît sur le plateau lors de la séquence « Bed », pour interpréter le seul passage qui ressemble à un air pour voix soliste. Ana Gabaldon s’y distingue par la sensibilité qu’elle arrive à communiquer, même sans paroles à dire. Il convient aussi de saluer la prestation de Madoka Sakitsu, violon solo à qui sont confiés des pages particulièrement virtuoses, et qui monte elle aussi sur scène pour l’une d’elles.

© Carole Parodi

Pour un homme de théâtre qui ne manque pas d’idées, Einstein on the Beach doit inspirer un sentiment de liberté totale, puisque le texte chanté se borne à des chiffres et à des notes nommées, et qu’il est donc bien simple de se dispenser des vagues indications fournies par le « livret ». Daniele Finzi Pasca nous introduit dans ce qui pourrait être le rêve d’Einstein, puisque le spectacle s’ouvre et se referme dans le bureau du savant, bureau qui ne tarde pas à se transformer sous l’effet d’un onirisme joyeux. Car tels sont les deux ingrédients clefs de cette production : d’une part, une rêverie poétique qui s’autorise à faire intervenir tous les éléments d’un rêve, d’autre part, un humour malicieux qui permet – au grand effroi des thuriféraires du wilsonisme pur et dur – de sourire et même de rire (le public ne s’en prive pas) lors de certaines scènes. Grâce aux vidéos, grâce à la projection de scènes filmées en direct, mais aussi par le biais de techniques séculaires, comme les ombres chinoises ou les miroirs tournants. Les moyens techniques d’aujourd’hui permettent de faire apparaître une forêt de tubes lumineux à géométrie variable, dont le déplacement sur le plateau fascine autant que la musique hypnotique qui monte de la fosse. Renouant avec les grâces de la danse serpentine, une naïade plongée dans une cuve transparente se change en Loïe Fuller aquatique et subjugue par la grâce de méduse de ses mouvements amplifiés par une longue robe orangée. Outre les humains, un superbe cheval blanc se promène aussi sur scène, parmi les bicyclettes, les patins à roulettes et les corps suspendus dans les airs (dont une réjouissante sirène). Les comédiens sont tantôt assistants improbables d’Einstein, tout de blanc vêtus dans le style des années 1930, tantôt joyeux baigneurs sur une plage où l’on joue au ballon et au volant, tantôt facétieux moines tibétains. A cet inventaire à la Prévert s’ajoutent quatre toreros en habit de lumière et une multiplication de sosies d’Einstein.

Bien qu’il soit permis au public de se déplacer librement au cours du spectacle, on avoue s’être laissé porter par ces quatre heures de spectacle, bien moins longues que certaines soirées pourtant beaucoup plus courtes, mesurées par les aiguilles d’une montre. Quelle preuve supplémentaire faut-il pour affirmer la réussite d’un spectacle ?

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