Est-ce vraiment la version idéale ? Moins peut-être que celle de Giulini, captée cinq ans plus tard par EMI, avec une distribution de rêve (Caballé, Domingo, Verrett, Milnes, Raimondi, et Covent Garden aussi), mais c’est avec les vinyls de Solti, cent fois réécoutés, que le signataire de ces lignes a découvert le chef d’œuvre politique de Verdi, de là sans doute un attachement sentimental.
Quelques années plus tard, une mise en scène de Luca Ronconi vue à la télévision (Scala, 1978, avec Price, Domingo, Obraztsova, Bruson, Nesterenko, dirigés par Abbado…) fut une autre révélation.

Mais il y a ici, outre la fougue de Solti, une distribution d’une présence formidable, avec en tête les deux plus parfaits stylistes d’alors, un Carlo Bergonzi idéal de legato, de cantabile, de délicatesse et de lyrisme, merveilleux dès son air de Fontainebleau (car cette version reprend l’acte que Verdi avait écrit pour Paris et supprimé pour Milan) et une Renata Tebaldi, à la ligne de chant d’une idéale élégance, enregistrée peut-être un peu tard, mais suggérant par là-même la vulnérabilité de la reine, en tout cas les deux chanteurs les mieux accordés qui soient (leurs duos sont ineffables, chacun prolongeant les phrases de l’autre).

Au chapitre des splendeurs vocales, il y a bien sûr la flamboyante Eboli de Grace Bumbry, aussi extravertie au deuxième acte, qu’elle est émouvante et bouleversée au quatrième (son « O mia Regina »). Si Martti Talvela est capté un peu trop tôt (son Grand Inquisiteur semble encore en devenir), en revanche quel Rodrigo compose Dietrich Fischer-Dieskau, exalté, idéaliste, fougueux, fraternel, grand diseur, allégeant sa voix, puis rivalisant de flamme lyrique avec Carlo (leur duo au 1er acte « Dio, che nell’alma infondere »). Son récit, « Signor, di Fiandra arrivo », est d’une noblesse, d’un implacabilité, d’un désespoir inouïs, rappelant quel verdien il fut (son Rigoletto, son Falstaff…) et est-il possible de mourir mieux ?

La scène de l’autodafé a bien sûr toutes les rutilances, toutes les flammes (et les cloches dans le lointain) qu’on peut attendre, mais il en va de Don Carlo comme de Aida : ce sont des opéras de l’intime, du secret, de la nuit, et Nicolai Ghiaurov est superbe de velours, d’introversion, de douleur, de solitude (et de phrasé) dans son lamento « Ella giammai m’amò » (écouter comment Solti, qu’on dit si autoritaire, le suit et brosse derrière lui les ombres de l’Escurial).

D’ailleurs, à la réécoute, ce sont bien la richesse de la palette de Solti, sa versatilité, sa souplesse, sa légèreté de touche qui surprennent, loin des images caricaturales qu’on a dessinées de lui.

Et puis il y a Bergonzi !

Don Carlo – Opéra de Giuseppe Verdi, sur un livret de Camille Du Locle et Joseph Mery, traduit en italien par A. de Lauzieres et A. Zanardini.
Avec Carlo Bergonzi (Don Carlo), Renata Tebaldi (Elizabeth de Valois), Grace Bumbry (la Princesse Eboli), Nicolai Ghiaurov (le roi Philippe III), Dietrich Fischer-Dieskau (Rodrigo, marquis di Posa), Martti Talvela (le Grand inquisiteur), Tugomir Franc (un moine), Kenneth MacDonald (Comte di Lerma), Joan Carlyle (une voix céleste), Jeannette Sinclair (Tebaldo), John Wakefield (un héraut). Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden. Direction musicale : Sir Georg Solti – Decca

L’article Discothèque idéale : Verdi, Don Carlo (Solti, Decca – 1965) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bravo à Mr Bruno Marly, qui a remporté le magnifique coffret de 79 CDs, mis en jeu grâce à notre partenariat avec Warner Classics, une édition couronnée d’un SWAG ForumOpera.com ! Cet heureux gagnant a été tiré au sort parmi les 124 personnes qui ont participé à ce concours et qui avait trouvé la bonne réponse : c’était l’article La jeunesse d’un centenaire, dû à la brillante plume de Sylvain Fort, qui contenait le substantif peu commun «Psychopompe». Un tout grand merci à celles et ceux qui ont participé.

Notre dossier, riche de seize articles, comprend de nombreuses vidéos et extraits audio et le tout rend justice à l’immense talent de Dietrich Fischer-Dieskau. Toutes celles et ceux qui se sont (re)plongés dans ces témoignages audio-visuels ont été touchés par sa capacité à nous émouvoir, encore et toujours.

La rédaction travaille à rassembler tous les articles de ce dossier dans une édition papier exclusive, au tirage limité.

L’article DFD 100 : Bravo et merci ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

Oui, le prince du lied allemand, le roi du style germanique dont le répertoire couvrait plus de quatre siècles de musique, de Schütz à Reimann, l’interprète majeur et même intimidant de Schubert, Brahms, Mahler ou Schumann, ce maître berlinois qui a tant chanté Mozart, Wagner, Strauss, jusqu’à Berg et Henze, a aussi chanté Verdi. Et il a même commencé par lui sur scène, au Städtische Oper en 1948, dans le rôle de Rodrigo, marquis de Posa du Don Carlo. Mais en allemand, comme c’était alors l’usage. « Même dans mes rêves les plus fous, dira le chef d’orchestre Ferenc Fricay, je n’aurais jamais imaginé trouver un baryton italien à Berlin ! »…

Après Posa, le Verdi de DFD commence avec Macbeth. Un rôle en or, qu’il aborde à Berlin à 38 ans, puis à Salzbourg, avant de l’enregistrer 8 ans plus tard sous la baguette hélas bien trop terne de Lamberto Gardelli aux côtés d’Elena Suliotis. Déjà, on critiquera ce Macbeth trop intellectuel, trop « diseur » au disque alors qu’il l’avait incarné bien différemment sur scène.

Le second est plus inattendu : Falstaff, abordé pourtant dès 1957 dans une production de Carl Erbert pour Berlin. « Au mental comme au physique, dira-t-il dans le documentaire qui lui a été consacré en 1998, La Légende du chant, rien n’était plus éloigné de ma personnalité que ce rôle. Mais la suite a prouvé qu’Erbert, fort de sa longue expérience d’acteur, savait ce qu’il faisait en me le proposant pour la première fois. J’ai été très heureux du succès qu’il m’a ensuite valu dans six productions successives et grâce à ce rôle, j’ai pu découvrir ma vis comica ». Six productions et surtout un disque majeur, sous la direction échevelée de Leonard Bernstein pour Sony avec Vienne. Du pur théâtre partout, et tant d’intelligence dans l’incarnation !

L’article DFD 100 – Dietrich Fischer-Dieskau et Verdi est apparu en premier sur Forum Opéra.

S’il est le maître incontesté du lied, c’est sans doute parce que, mieux que personne, DFD a su toucher le sens profond des mots – sens qui, dans ce contexte, ne prend son épaisseur qu’en rapport avec la partition, d’une part, et avec l’exécution de celle-ci, c’est-à-dire avec l’expérience directement vécue de la durée, d’autre part. Sens profond des mots qui, bien sûr, déborde et se répand dans le monde : toucher le sens profond des mots, c’est toucher le sens profond des idées et des sentiments – c’est-à-dire le sens profond de toute vie. Avant de choisir le chant, c’est à la poésie que DFD voulait se consacrer. Constatant qu’il avait peut-être plus à apporter en interprétant qu’en écrivant, il n’a toutefois jamais rompu ce lien fort : « Les poèmes m’ont séduit très tôt. Je leur ai consacré ma vie, par devoir et par plaisir, en les comprenant peu à peu »[2]. Les cycles de lieder sont autant de cycles de poèmes que l’interprète a su ciseler, c’est-à-dire comprendre de plus en plus finement, de plus en plus profondément en les travaillant – certes – mais aussi en se documentant, en lisant (notamment les travaux de Freud et des psychanalystes), en écrivant énormément. DFD intellectualisait pour interpréter.

Avec le romantisme, la musique allemande amorce un renouveau expressif qui cristallise la fusion du mot et de la partition : « Alors apparut le langage lyrique, d’abord dans des pièces courtes et simples, convenant aux sentiments les plus intimes de l’âme »[3]. Schubert donna au lied de nouvelles dimensions, certes, mais la révolution gagnait aussi l’opéra. Chez Schubert comme chez Wagner, au fond, le sens prend une dimension nouvelle, à la fois au-delà des mots et au-delà de la partition – une dimension nouvelle qui doit beaucoup à la poésie en ce qu’elle porte un rythme et une direction qui, à bien des égards, sont déjà musicaux. DFD avait évidemment pleinement conscience de l’importance du mot chez Wagner et n’a pas manqué d’établir le parallèle avec le lied. Malgré des proportions en apparence incommensurables (quelques minutes pour un lied, quelques heures pour un opéra wagnérien), DFD souligne l’unité conceptuelle qui unit Schubert et Wagner :

« Wagner décrit parfaitement la synthèse du vers et de la mélodie. Et l’on peut constater, de ce point de vue, qu’il se rapproche de Schubert. Le vers – élément poétique – constitue la base qui détermine la structure mélodique. Le musicien réalise alors la superposition du vers et de la musique selon la manière dont il conçoit les centres de gravité et l’accentuation, l’organisation rythmique, la hauteur des sons et la combinaison des uns et des autres. La modulation et les timbres de l’orchestre ainsi que l’expression dramatique des chanteurs (chanteurs-acteurs) soutient l’action qui se déroule sur scène »[4] .

[1] D. Fischer-Dieskau, Wagner et Nietzsche. L’initiateur et son apostat [1974], trad. fr. L. Touzin-Bauer et C. Gaulin, Paris, éd. Francis Van de Velde, 1979, p. 9.

[2] D. Fischer-Dieskau, Résonance. Mémoires [1987], trad. fr. B. Hébert, Paris, éd. Pierre Belfond, 1991, p. 16.

[3] D. Fischer-Dieskau, Wagner et Nietzsche. L’initiateur et son apostat [1974], op. cit., p. 13.

[4] Ibid., p. 25.

Mais le rapport de l’interprète à la musique de Wagner n’est pas qu’intellectuel, loin s’en faut. Comme Obélix – à supposer que la musique de Wagner soit comparable à la potion magique, ce qui n’est pas absurde d’emblée –, il est tombé dedans quand il était petit. Dans ses mémoires, DFD raconte : « Mon plus grand plaisir était de me blottir comme un animal familier sous le grand piano à queue, et de tendre l’oreille aux sons puissants qui, sous les doigts magiques de mon père, s’en échappaient, proches à faire peur. Mon père m’a raconté plus tard qu’à l’âge de quatre ans, ayant entendu à la radio des extraits de Lohengrin, j’avais été totalement subjugué par ce premier échantillon lyrique. J’en fus, plusieurs jours durant, tout enfiévré »[1]. On sait que, une trentaine d’années plus tard, en 1955, le jeune Dietrich donnera au héraut de Lohengrin – rôle pourtant succinct – une épaisseur dramatique singulière à Bayreuth. On lit ainsi dans la Rhein und Ruhr-Zeitung de l’époque : « La plus vive impression fut produite par DFD dans le rôle du héraut ; il a montré, notamment grâce à la puissance et à l’aisance de sa voix, que le personnage est essentiel à l’intelligence de l’œuvre ».

Quand il avait cinq ans, c’est avec un théâtre de marionnettes que le petit Dieter s’amusait, jouant les classiques et s’amusant, avec son oncle, à mettre en scène le deuxième acte de Tannhäuser, le tournoi des chanteurs à la Wartburg. Au fond, du petit théâtre pour poupées au temple de Bayreuth, DFD n’a jamais cessé de raconter des histoires – d’éclairer les textes de Wagner par sa sensibilité d’abord instinctive puis, peu à peu, nourrie et travaillée. À Bayreuth, DFD interprètera quelques rôles, plutôt secondaires : Wolfram von Eschenbach dans Tannhäuser et Der Heerrufer dans Lohengrin en 1954, à nouveau Wolfram von Eschenbach et Amfortas dans Parsifal l’année suivante, en 1956 Fritz Kothner dans Die Meistersinger von Nürnberg, encore Wolfram von Eschenbach en 1961.

[1] D. Fischer-Dieskau, Résonance. Mémoires [1987], pp. 16-17.

C’est surtout au disque que DFD s’illustre dans le répertoire wagnérien, couvrant les œuvres principales du compositeur allemand. Il enregistre une intégrale de Tannhäuser avec le chœur et l’orchestre du Deutsche Oper Berlin sous la direction d’Otto Gerdes en 1969 aux côtés notamment de Birgit Nilsson. Sous la baguette de Franz Konwitschny, il tient le rôle-titre dans Der fliegende Holländer avec Gottlob Frick en Daland et Marianne Schech en Senta. Il grave Lohengrin dans deux rôles différents : le rôle de Friedrich von Telramund en 1963 sous la direction de Rudolf Kempe avec Jess Thomas en Lohengrin, Elisabeth Grümmer en Elsa et Christa Ludwig en Ortrud, les Wiener Philharmoniker et le Chœur du Wiener Staatsoper, et le rôle du Héraut, une vingtaine d’années plus tard, sous la direction de Georg Solti, entouré de Plácido Domingo (Lohengrin) et Jessye Norman (Elsa), avec les Wiener Philharmoniker. Dans Tristan und Isolde, il est Kurwenal sous la direction de Wilhelm Furtwängler en 1952 et, exactement trente ans plus tard, sous la direction de Carlos Kleiber avec René Kollo et Margaret Price. Il saisit la complexité de Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) dans un enregistrement d’Eugen Jochum, à la tête de l’orchestre et des chœurs du Deutsche Oper Berlin. Plácido Domingo est alors Walther et Catarina Ligendza, Eva. Il enregistre Amfortas (Parsifal) sous la direction de Georg Solti avec les Wiener Philharmoniker, René Kollo (Parsifal), Christa Ludwig (Kundry), Hans Hotter (Titurel) et Gottlob Frick (Gurnemanz).

Du côté du Ring, DFD n’enregistre que le prélude, une partie de la première journée et la dernière journée. Il est Wotan dans Das Rheingold sous la baguette d’Herbert von Karajan. Quant à Die Walküre, il n’en enregistre que la dernière scène où le roi des dieux exprime ses sentiments contrariés alors qu’il bannit sa fille, Brünnhilde. Dans Götterdammerung, il enregistre sous la baguette de Georg Solti aux côtés de Birgit Nilsson.

Si DFD a davantage marqué par ses enregistrements que ses prestations scéniques dans ce répertoire, c’est peut-être parce qu’il se considérait lui-même comme un acteur moyen, sinon médiocre. À une époque où chanter n’impliquait pas de jouer, Gustav Krug (1843-1902) écrivait : « Wagner n’a-t-il pas déjà fait la preuve qu’il avait mis sa théorie en pratique dans Tristan et dans le Ring, où poésie et musique sont si intimement liées ? Ne serait-il pas également possible que le chanteur, par exemple, devienne également comédien ? ». Dans cette quête d’un art total, sensible à toutes les dimensions d’une œuvre unique mais protéiforme pour véhiculer un sens plus profond et mieux saisi, DFD a assurément parfaitement réalisé l’union de la musique et du texte (union qu’il a d’ailleurs développée dans un livre : Les Sons parlent et les mots chantent[1]). Certes, le timbre manque peut-être du tranchant des barytons wagnériens et la puissance de l’émission ne s’abandonne pas à la part d’irrationnel que l’on décèle chez d’autres. En un mot, ce n’est pas aux sens que Fischer-Dieskau s’adresse d’abord. Le raffinement du sens, en revanche, faire émerger des dimensions insoupçonnées, révèle des personnages, épaissit nos horizons. Dans une musique qui revendique un texte littéraire et un sous-texte orchestral, dans une musique où les degrés de compréhension sont multiples – enchâssés mais pas toujours concordants – n’est-il pas indispensable de toujours revenir à Fischer-Dieskau ?

[1] trad. fr. M. Vignal, Paris, Buchet/Chastel, 1993.

L’article DFD 100 – Dietrich Fischer-Dieskau et Wagner est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a des artistes sérieux et des artistes imprévisibles, des capricieux et des simples, des sages et des fous. Dietrich Fischer-Dieskau (DFD) restera, à bien des égards, comme un artiste fidèle. Fidèle à une certaine éthique, disons même une morale du chant, dont ce dossier cherche à lever une part du mystère, fidèle à des rôles et des compositeurs qu’il n’aura jamais cessé de remettre sur le métier, fidèle à des partenaires musicaux. Et fidèle à des lieux. S’il est entendu que DFD reste comme la plus grande légende du chant à n’avoir jamais foulé les planches du Metropolitan Opera, il aura été à peine plus présent à la Scala de Milan, ne s’y produisant que pour deux concerts (alors qu’en studio, il a gravé, avec l’orchestre de la maison, l’un des Rigoletto les plus fameux de la discographie). Et même l’Opéra de Vienne, bien plus proche de ses terres bavaroises, ne l’a applaudi que pour 21 représentations, plutôt dans les premières décennies de sa carrière. Tout cela permet de mesurer la valeur des longues années de compagnonnage qui ont uni le chanteur au Festival de Salzbourg.

Tout débute donc le 19 août 1951, et on ne s’étonnera pas que ce soit avec du Lied. Notre héros a 26 ans, et interprète les Chants d’un compagnon errant de Gustav Mahler, au sein d’un concert du Philharmonique de Vienne au programme plutôt copieux (Les Hébrides de Mendelssohn en lever de rideau, la Cinquième Symphonie de Bruckner pour finir), dirigé par Wilhelm Furtwängler. La soirée sera suffisamment réussie pour conduire les deux artistes à réaliser un enregistrement fondateur de ce cycle pour EMI Classics un an plus tard, cette fois avec le Philharmonia Orchestra, mais ne sera pas immédiatement suivie de nouveaux engagements à Salzbourg. Rien pendant cinq ans, jusqu’à ce DFD revienne enfin, dans un opéra de l’enfant du pays. On aimerait pouvoir remonter le temps et assister à ces Noces de Figaro regroupant ce que le chant mozartien de l’époque avait de plus olympien : autour de ce jeune Comte plein de morgue mais glissant aussi, dans chacune de ses répliques, des accents d’une troublante séduction, la Comtesse d’Elisabeth Schwarzkopf, la Susanna d’Irmgard Seefried, le Figaro d’Erich Kunz, le Cherubino de la jeune Christa Ludwig, et Karl Böhm au pupitre. Les mêmes se retrouvent l’année suivante, où les soirées sont enregistrées – si vous n’avez pas encore écouté cela, faites-le à peine terminé cet article ! Surtout, dès 1956, DFD ouvre une tradition dans sa collaboration avec Salzbourg : celle du Liederabend. Schubert et Schumann sont au programme de cette première soirée, qui inaugure des séries pour douze éditions consécutives. Accompagné par Gerald Moore, Jörg Demus ou Erik Werba, également avec des orchestres (et Karajan, Böhm, Maazel, Mehta), parfois avec d’autres chanteurs (ah, cet Italienisches Liederbuch de Wolf en 1958, suivi du Spanisches Liederbuch deux ans plus tard, en compagnie d’Irmgard Seefried !), Fischer-Dieskau chante tout : Schubert, Schumann et Brahms bien sûr, mais aussi des pièces moins entendues de Beethoven et, à l’époque, de Mahler, voire de franches raretés, comme en 1962, où un programme fait dialoguer Pfitzner et Busoni. Un coffret édité par Orfeo, regroupant de larges extraits de ces soirées captées entre 1956 et 1965, donne à entendre un DFD qui surprendra ceux qui se sont habitués à lire les éternels commentaires sur le diseur méticuleux, l’intellectuel exigeant et un peu distancé, à la droiture vocale confinant à l’austérité. Car enfin, quelle fougue dans ce Dichterliebe ! Quelle jeunesse dans ces Brahms à la gourmandise terrienne ! Quelle théâtralité dans ces Strauss ! Une maîtrise déjà souveraine du texte, oui, mais au service d’une expressivité qui ne se ménageait que pour mieux nous foudroyer au moment voulu.

C’est que la veille et le lendemain de ces soirées consacrées au Lied, le baryton était sur les planches – et ce sont bien des échos d’opéra, des diaprures de rideau rouge, qui hantent chacune de ces mélodies. Avec les Noces de Figaro alterne bientôt Arabella. Ce Strauss qui, en 1958, était encore un quasi-contemporain, résonne déjà comme un grand classique, grâce à une distribution réunissant Lisa Della Casa, Anneliese Rothenberger, Otto Edelmann, tous sous la direction de Joseph Keilberth. Là encore, le disque existe, là encore, une référence, alors que l’enregistrement du troisième titre lyrique que Fischer-Dieskau joue à Salzbourg, tout en s’avérant moins idiomatique, ne laissera pas de fasciner. Ce Macbeth dirigé par Sawallisch en 1964 le confronte à la Lady flamboyante de Grace Bumbry, et il y répond par un personnage de marbre, qui sculpte et cisèle chacune de ses répliques avec une précision et une intelligence qui ne dépareraient pas au milieu des acteurs de la Royal Shakespeare Company.

Une pause de trois ans, après un Winterreise avec Jörg Demus, puis Fischer-Dieskau revient à Salzbourg, en récital seulement, accompagné par Sviatoslav Richter en 1970 puis Aribert Reimann en 1971, jusqu’à ce qu’advienne, en 1972, un nouveau Mozart : à cette époque-là, avoir atteint l’âge de 47 ans vous destinait déjà à jouer les Don Alfonso, mais il a dû le jouer avec gourmandise, dans ce Cosi fan Tutte qui le faisait retrouver Karl Böhm, et partager les planches avec Janowitz, Fassbaender, Schreier, Prey et Grist. Repris un an plus tard, ce spectacle marquera les adieux de Fischer-Dieskau dans une production lyrique salzbourgeoise. Mais rien n’était fini pour autant ! Accompagné par Sawallisch ou Eschenbach, il reste plus que jamais fidèle à ses soirées consacrées au Lied, revient inlassablement à Schubert ou Mahler, s’aventure vers des confins inexplorés du répertoire (Pfitzner encore, Schwarz-Schilling et même deux mélodies signées Bruno Walter), offre un nouveau Winterreise, cette fois avec Pollini, et s’autorise, en version de concert, une Damnation de Faust sous la direction de Seiji Ozawa (1979). Les années 1980 déroulent, en toute logique, le fil doré d’une carrière exceptionnelle, où la passion de remettre sur le métier des ouvrages éternels (en 1989, avec Alfred Brendel, un autre… Winterreise) le dispute à l’envie d’explorer de nouveaux horizons : la soirée avec le Quatuor Melos lui donne l’occasion de chanter le rare Notturno de Schoeck en 1983, alors qu’une collaboration suivie avec l’ORF-Symphonieorchester et Lothar Zagrosek l’emmène vers Zemlinsky (une Symphonie Lyrique en duo avec son épouse, Julia Varady, en 1982), Messiaen (extraits de Saint-François d’Assise à peine un an et demi après sa création mondiale), l’oratorio Golgotha de Franck Martin, doté d’un casting hollywoodien comme toutes les raretés en mériteraient (Christa Ludwig, Edda Moser, Peter Schreier).

En août 1992, DFD a 67 ans. Il retrouve son comparse Hartmut Höll pour trois soirées de Lieder. L’une consacrée à Schubert, l’autre à Schumann, la dernière à Wolf. Cela aurait pu s’arrêter ici, et la boucle eût été bouclée en majesté. Mais DFD est revenu à Salzbourg, dans les années 2000. Comme chef d’abord, dirigeant, en 2003, Julia Varady, Thomas Hampson et le Radiosymphonieorchester Wien dans un Requiem Allemand de Brahms qu’il avait chanté in loco quelques 47 ans plus tôt, sous la direction de Karajan. Diseur toujours, dans un art réduit au plus simple de son éloquence, c’est en récitant qu’il revient pour des pièces de Bernd Alois Zimmermann et de Viktor Ullmann en 2004 et 2005. En 2006, enfin, il dirige l’Orchestre du Mozarteum lors de deux Mozart-Matinee. L’année des 250 ans de Mozart, Salzbourg célébrait ainsi un autre de ses génies.

L’article DFD 100 – Dietrich Fischer-Dieskau à Salzbourg : Chants d’un compagnonnage gagnant est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour remporter ce coffret, rien n’est plus simple que de répondre à la question perfide de notre secrétaire de rédaction (dernier délai : le 18 juin à minuit).

L’article Remportez un coffret unique de Dietrich Fischer-Dieskau ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

L’article Notre disque du mois : Dietrich Fischer-Dieskau, intégrale des mélodies (Warner) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans la profusion de sorties discographiques que ce centenaire génère, parmi tous les trésors, parfois oubliés, une perle rare nous est offerte. Quatre extraits de récitals, dont trois donnés au Royal Festival Hall de Londres et l’autre à Helsinki, entre 1960 et 1971, nous sont révélés, jamais gravés auparavant. Outre la spontanéité du live, en communion avec son public, par rapport à la chirurgie esthétique du studio, c’est aussi l’occasion d’écouter des compositeurs qui, en dehors de Mahler, ne figurent que rarement dans les enregistrements. Aucune œuvre qui ne soit connue par ailleurs, en dehors peut-être du concert londonien dirigé en 1969 par Zoltan Kodaly dans trois de ses mélodies. Mais toujours les pianistes en studio différaient de ceux de ces prises (*).

De l’œuvre vocale de Ferruccio Busoni, on connaît surtout son Doktor Faust comme Turandot, oubliant qu’il nous a laissé de nombreux lieder. Dietrich Fischer-Dieskau contribua à les révéler. Nous avons ainsi le privilège d’écouter deux fois le Zigeuner Lied de 1923, enregistré à neuf ans de distance, avec des accompagnateurs différents (Gerald Moore, puis Irwin Gage). La qualité technique de la bande du concert d’Helsinski (sur des poèmes de Goethe) a souffert dans son report, mais l’émission du chanteur nous fait oublier ces imperfections, en rappelant aussi la distance qui nous sépare de ce moment de bonheur. Des Mahler qui suivent, la jeunesse des trois extraits des Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit a-t-elle été mieux servie ? Des Rückert Lieder, nous retiendrons bien sûr Um Mitternacht, dont le dépouillement de la version pianistique participe à l’émotion, qui nous étreint. Le formidable diseur nous en fait savourer chaque syllabe, chaque mot, chaque phrase, comme jamais. Cet enregistrement nous permet de découvrir trois mélodies avec orchestre de Kodaly, dirigées par le compositeur à la tête du London Symphony Orchestra (1960). Depuis, Supraphon en a diffusé des lectures renouvelées. Mais l’interprétation poignante qu’en donnent les interprètes dépasse le simple témoignage (Dietrich Fischer-Dieskau les chante en hongrois).

Enfin, le second CD réunit deux amples interviews, en anglais, conduites à cinq ans d’intervalle (2000 et 2005, pour le 75^ème puis le 80^ème anniversaire du chanteur) par Jon Tolansky, qui signe la présentation du livret. Elles sont restituées dans leur intégralité, alors qu’elles n’étaient connues qu’à travers des extraits. Paradoxalement, celui de ses 75 ans était en stéréo, alors que le suivant est mono. Le témoignage de la voix est particulièrement bienvenu : Dietrich Fischer-Dieskau est toujours bien présent dans nos cœurs. Il y fait état de sa jeunesse, de ses professeurs, de sa carrière incroyable, qui lui a permis de révéler le plus large répertoire connu. Avec une gentillesse sans pareille, il se livre, sans fard, et témoigne. Le découpage détaillé par sujet du déroulé de chaque interview permet à l’auditeur d’aller directement au propos, qu’il s’agisse de Winterreise, de Wozzeck ou des lieder de Grieg, des rôles, comme des chefs ou des accompagnateurs (y compris Britten). Plusieurs dizaines de sujets sont ainsi abordés, jusqu’à la peinture qu’il pratique avec art, pour notre plus grand bonheur.

Retour vers le sommaire du dossier DFD100

(*) Nous connaissions les quatre lieder de Busoni sur des poèmes de Goethe, mais avec Demus en 1959 ; les suivants (toujours de Goethe) avec Demus, Engel ou Weissenborn, et les Mahler le plus souvent avec orchestre.

L’article Dietrich Fischer-Dieskau – A Centenary Tribute est apparu en premier sur Forum Opéra.

Son destin mérite d’être raconté, lui qui a surgi dans une Allemagne totalement dévastée et a patiemment réussi, par la profondeur de son investissement, à rendre l’accès à la culture germanique, dont tous les composants – musique, littérature, culture et même la langue – ne suscitait au sortir de la guerre qu’horreur et répulsion. Il n’y a guère de recoins du répertoire musical qu’il n’ait abordé, avec l’intensité qui le caractérise et un succès rarement démenti. Il a enregistré à tour de voix, parcouru tant de scènes de par le monde et a prodigué son enseignement avec générosité.

« Le plus grand baryton du monde », « l’un des plus grands artistes lyriques du XXe siècle », « un sommet d’intelligence, d’émotion et de bonté », DFD a été abondamment couvert de superlatifs. Afin d’honorer une personnalité aussi marquante, la rédaction de Forumopera.com s’est mobilisée afin de partager avec ses lecteurs toutes les multiples facettes de l’homme et de l’artiste que l’on célèbre aujourd’hui.

Pour distiller votre plaisir, la publication de ces 16 articles se fera en trois vagues, le 28 mai (jour anniversaire), les 4 et 11 juin 2025.

Grâce à un partenariat avec Warner Classics, Forumopera.com vous offre la possibilité de remporter un somptueux coffret comprenant 79 CD. Répondez à la question qui vous est posée ici avant le 18 juin et espérez que le sort vous soit favorable lors du tirage qui déterminera le/la gagnant(e).

SOMMAIRE 

• Introduction
  • La jeunesse d’un centenaire – par Sylvain Fort

• Le répertoire parcouru
  • DFD et la création – par Julian Lembke
  • DFD et Bach – par Yvan Beuvard
  • DFD et le lied allemand – par Sylvain Fort
  • DFD et le répertoire français – par Christophe Rizoud
  • DFD  et Verdi – par Cédric Manuel (11.06)
  • DFD et Wagner – par Maxime De Brogniez  (11.06)

• Le legs discographique
  • Le grand coffret Warner Classics (SWAG) – par Claude Jottrand
  • Le double CD Somm Records – par Yvan Beuvard
  • Une ébauche de discographie – par Julien Marion (2012)

• A travers chants
  • La Mort d’Orphée – par Sylvain Fort (Obituaire, 2012)
  • DFD et ses pianistes – par Charles Sigel
  • DFD et Salzbourg – par Clément Taillia  (11.06)
  • DFD hors chant – par Sylvain Fort  (11.06)

• Témoignages et transmission
  • Vingt regards – par Camille De Rijck (2012)
  • DFD et la nouvelle génération – par Benoît Jacques de Dixmude  (11.06)
    Benjamin Appl, Samuel Hasselhorn, Andrè Schuen, Konstantin Krimmel, Jérôme Boutillier, Julian Prégardien

L’article DFD 100 – Le centenaire de Dietrich Fischer-Dieskau est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avoir été le contemporain de Fischer-Dieskau aura été une bénédiction. Année après année, il était possible de le suivre sur de nouvelles routes, d’engranger progressivement le legs qu’il bâtissait. Lui emboîter le pas, ce fut la certitude d’aller toujours au plus haut, au plus important. Ne soyons pas naïfs. Les critiques ne l’ont par épargné. Lui-même s’en étonna, et s’en attrista. Très vite lui fut collée l’étiquette de « maniérisme », que pourtant il réfuta. Il mit même une certaine énergie, dans nombre de ses interviews, à nier qu’il mît derrière chaque syllabe une intention. Les inflexions si subtiles et si littéraires qu’il trouvait au croisement du texte et de la musique, ces couleurs qui ne furent qu’à lui, ne relevèrent pas, assurait-il, du calcul, mais d’une sorte d’intimité avec la musique produisant « involontairement » (c’est son mot) cette effusion de couleurs et d’accents. Aussi, ce guide ne fut pas, en son temps, universellement aimé, fût-il fort respecté. Outre sa façon d’interpréter, on put aussi critiquer sa voix même, dont le timbre plutôt clair, d’une résonance parfois métallique, ne convenait pas aux chaudes et rondes glottes attendues par exemple dans le répertoire italien. Et même dans le répertoire allemand, l’« intellectualisme » qu’on lui reprochait faisait parfois  préférer d’autres chanteurs, comme Hermann Prey.

Faut-il aujourd’hui s’incliner devant son legs en faisant litière des réserves qui l’accompagnèrent ? Non pas. Il faut au contraire les intégrer dans la nécessaire évaluation que nous en faisons. Alors, on se rendra compte de ce que ces réserves eurent, au fond, d’un peu absurde. Car ce qui se détache, avec le recul, ce n’est pas du tout la stature d’un chanteur qui désira offusquer toute concurrence, préempter tous les répertoires, s’imposer par la masse de ses témoignages comme un des centres de la vie musicale, ni passer pour le mètre-étalon de la vocalité de baryton. Il fit ses choix et sa carrière avec une liberté confondante, faisant très tôt le choix de n’avoir pas d’agent, organisant ses voyages lointains avec rigueur pour ne pas s’éloigner trop de Berlin ni des studios d’enregistrement, délaissant bientôt les grandes scènes lyriques pour se concentrer sur Berlin et Munich. Fischer-Dieskau fut ainsi un artiste profondément individuel, et même radical, ne présentant aucun des désirs impériaux de certains de ses contemporains immédiats, type Karajan ou Pavarotti avec jets, villas et Rolex. Il est singulier que les critiques lui aient si souvent cherché des challengers, lui qui était totalement hors compétition.

Son défi était ailleurs. En tout, Fischer-Dieskau ne nous semble pas avoir tenté autre chose que servir les compositeurs, servir les œuvres, de manière à nous y faire toucher du doigt ce qui, pour lui, semblait le plus important, et justifiait qu’il s’y intéressât. Il n’a rien traité avec indifférence, et si une œuvre ou un compositeur lui semblait vraiment mineur, ou s’il n’y entendait rien qui excitât sa propre imagination, il ne le chantait pas. Il aura ainsi consacré sa vie à être convaincu, et par là à nous convaincre, de la nécessité de ce qu’il interprétait. Nécessité non pas musicale seulement, mais pour ainsi dire philosophique et civilisationnelle. Nécessité ancrée dans le terreau d’un humanisme qu’il est allé reconquérir au fond du gouffre où l’Allemagne nazie l’avait englouti, pour nous le rendre intact, mieux : ressuscité. En cela, il fallut que lui-même comprenne, dans sa chair, quelle perte serait l’effacement de l’art allemand, et combien l’humanité, par-delà les tombes, pouvait encore en avoir besoin. Cette flamme-là fut sa source, bien plus que les enjeux commerciaux du circuit lyrique.

Le plus remarquable est que cette flamme ne se soit jamais éteinte, et qu’il nous l’ait transmise. Plus encore qu’un répertoire et une manière d’interpréter, il aura fait prendre conscience à des générations de mélomanes du caractère infiniment sérieux de la musique. Jusque dans les marges du répertoire, jusque dans les œuvres réputées secondaires de tel ou tel grand compositeur, il nous aura fait comprendre qu’il existe des merveilles qui ne méritent pas de sombrer, et qu’il suffit parfois de poser sur elles un regard attentif pour qu’elles nous livrent leur part de beauté. Là réside sans doute la grande différence entre lui et des artistes qui, de son vivant, purent lui être préférés, sinon opposés. Ni l’agrément ni la séduction ne furent son affaire, mais une certaine vérité musicale. En cela, Dietrich Fischer-Dieskau fut l’antithèse du chanteur de charme. Il n’eut pas la chaleur virile d’un Milnes, la rondeur d’un Walter Berry, la malice d’un Prey, la puissance dramatique d’un Gobbi ni la présence d’un Taddei. Il eut en revanche la gravité tragique, l’intelligence ardente, et dans la voix la capacité à aller quérir le moindre reflet de la moindre partition, qui donnent ce que, comme interprète, tout son art tenait en ce qu’il avait d’abord mieux écouté que quiconque. Cette voix était aussi une oreille. Il ne prétendait pas nous ravir, mais nous ouvrir. Que cela paraisse ingrat aux hédonistes, on le comprend, mais la ferveur et l’humilité que cela requiert, cette manière de considérer l’auditeur fraternellement, comme quelqu’un qu’on entraîne dans une quête sans fin, plutôt que dans les prestiges vite dissipés d’un plaisant spectacle, tout cela rend Fischer-Dieskau vraiment unique, et – pourquoi ne pas le dire ? – parfois très rébarbatif. Car c’est moins la nature un peu particulière de son timbre que le choix presque constant de l’austérité qui le caractérisa. Il résida sur des sommets souvent glacés, déroutant parfois les plus enthousiastes de ses zélotes. Il imposa Mahler à Furtwängler et Brahms à Richter, ce qui n’est pas rien quand on sait le tempérament ombrageux de ces deux-là, peu enclins à frayer où ils ne voulaient pas. Pour Fischer-Dieskau, ils acceptèrent. Mais nous, autres zélotes quoique de moindre stature ?  Reger ? Hindemith ? Reimann ? Henze ? Et, allons, même certains Wolf, les Schubert les plus narratifs, les Schumann les moins publics, les Brahms de plus banale facture ? Avouons-le benoîtement : parfois, il faut suivre, et souvent, on a décroché, avant de raccrocher. Tout Fischer-Dieskau est là. Nous savons que là où il nous mène, quelque chose sera gagné. Une couleur apparaîtra, une lumière se manifestera, une expérience se formera que nul autre que lui ne sait produire, et qui se loge dans des répertoires ardus où nous ne suivrions personne d’autre que lui, de peur de nous noyer dans l’ennui et la noire mélancolie. Où il ira, nous irons, parce qu’il sait mieux que nous, qu’il a déjà vu ce qu’il veut ensuite nous montrer. Ce chant « calculé », c’est cette assurance du psychopompe sûr de sa barre. Tant que nous ne saurons pas mieux que lui, et nous nous y reprendrons à plusieurs fois s’il le faut pour aller au bout du chemin qu’il montre, certains qu’une soif à la fin trouvera à s’y étancher. Il faudra nous forcer parfois, souffrir un peu, s’abandonner souvent, et aussi travailler : entrer dans des esthétiques parfois peu amènes, parler allemand si c’est possible, non pas pour commander un taxi dans une rue de Francfort, mais pour entendre les ombres et les fantômes qui se cachent derrière les vers des poètes, voyager dans un imaginaire complexe, faire assaut de curiosité, et repasser mille fois sur les mêmes sentiers tant qu’on n’en aura pas soulevé toutes les pierres. Fischer-Dieskau, c’est cette promesse-là ; ni la plus aisée, ni la plus douce, mais probablement une des plus fécondes.

Pour les artistes contemporains de Fischer-Dieskau, et pour ses successeurs immédiats, il fut certainement cruel de se voir constamment comparés à lui, surtout quand ils furent, pour certains, ses élèves. Les plus brillants d’entre eux, comme Andreas Schmidt ou Dietrich Henschel, voire Matthias Goerne, n’ont pas eu la partie facile : une grande ombre planait. Sans doute était-il plus simple de marquer sa différence et de frayer des voies qu’il avait délaissées pour affirmer une autre personnalité. Pour beaucoup, le cœur de répertoire de DFD fut comme une terre brûlée où prospérer était fort difficile. De là peut-être que, de son vivant, les barytons les plus importants appartinrent à une autre école que lui, de Renato Bruson à Thomas Hampson en passant par Thomas Allen ou Jean-Philippe Lafont. Aujourd’hui, à chacun revient sa part, et c’est bien mieux ainsi.

Un centenaire n’est peut-être pas un point d’arrivée, ni même un moment de bilan. Peut-être est-ce un point de départ. À partir de maintenant seulement il devient possible de trouver dans le legs d’un grand interprète les véritables lignes de force, les sentiers secrets, les failles que l’armure doctorale du chanteur parfois laissèrent inaperçues. S’impose cependant sans aucun doute possible non seulement la valeur exceptionnelle de son legs, mais aussi sa fraîcheur et, pour tout dire, sa jeunesse.

Retour vers le sommaire

Remportez le luxueux coffret Warner Classics de 79 CDs !

L’article DFD 100 – Dietrich Fischer-Dieskau, la jeunesse d’un centenaire est apparu en premier sur Forum Opéra.