Déjà, l’ouverture n’empoigne guère. Pourtant, Iván Fischer explique dans le livret que, dès les premières notes, toute l’histoire y est résumée dans l’opposition des solennels accords symbolisant l’ordre, le poids de la société, et les syncopes des violons figurant la révolte du héros, dont les effets seront bientôt montrés sur la scène : une tentative de viol (la première) et un meurtre.
Las, la traduction musicale de ce propos n’est ni oppressante ici, ni insolente là. Ce que le chef hongrois donne à entendre reste un peu languissant et imprécis, manque de force dramatique et semble, c’est paradoxal, à la fois hâtif et fort long.

Le Leporello de Luca Pisaroni entre en scène avec la théâtralité qu’on lui connaît, n’hésitant pas à surligner ses effets. Il sera le comparse efficace du trio de l’agression de Donna Anna, puis du quatuor de la mort du Commendatore (très équilibré, suspendu). Le récitatif accompagné à deux, Donna Anna-Don Ottavio, marquera le réveil de Fischer (enfin !) : les ponctuations d’orchestre, le dessins des violons, auront l’urgence et la netteté qu’il faut, pour porter une Maria Bengtsson un peu échevelée (vocalement) mais figure douloureuse et tragique et un Bernard Richter ardent et passionné.

Fischer s’est réveillé

Autre moment de vie : le dialogue Don Giovanni-Leporello, deux Italiens et ça s’entend (contrairement à ce qu’on pourrait croire, Andrè Schuen est italien – du Trentin, il est vrai), qui contribue à donner à ce début d’acte, qui doit être fulgurant et qui ne l’était guère, son tempo giusto.
De même que l’entrée d’Elvira, « Ah chi mi dice mai », où d’emblée Miah Persson est à son meilleur. Un chant lyrique enflammé qui dépasse la colère pour atteindre au noble et au pathétique (élégante vocalise sur « gli vo’cavare il cor »).
Autre symptôme du réveil de Fischer : le piqué virtuose de l’orchestre accompagnant l’air du catalogue. Pisaroni s’y délecte en vieux routier, distillant ses perfidies et les turpitudes de son maître, changeant de tempo à partir de « Nella bionda… » pour barytonner à loisir, mais ce sont les batteries des vents, les accents, l’articulation, les notes piquées du basson, les volutes des flûtes, tout un travail de pittoresque sonore bien servi par la prise de son, qui réjouissent. Ce ne sera pas la dernière fois, et cette focale resserrée notamment sur les vents sera l’un des plaisirs de cet enregistrement.

Le duo La ci darem la mano trouve aussi son équilibre : séduction captieuse de Don Giovanni, grâce légère de Zerlina (Samantha Gaul), alors même que la situation est sordide. Le solide Daniel Noyola dessine un Masetto d’une sobre dignité dans son malheur.

Un certain manque de diablerie

La présence d’Andrè Schuen est, ça va de soi, l’attraction de cet enregistrement. Il possède évidemment les moyens et le style du rôle, le timbre est beau, son Don Giovanni a toutes les séductions vocales qu’il faut, et on imagine bien qu’à la scène sa prestance et son charme font le reste. A l’écoute, on reste un peu en manque de désinvolture, d’insolence, de diablerie. De noirceur. Il est vrai que Mozart, curieusement, n’a réservé au personnage que trois airs et fort courts. Schuen sera évidemment brillant dans « Fin ch’an dal vino » (Fischer ponctuant d’une main ferme voire lourde cet air qui tourne sur lui-même), il sera suave dans la sérénade du deuxième acte « Deh vieni alla finestra », qu’il choisit de chanter tout entière sotto voce, avec de jolis effets de voix mixte tandis que son troisième air solo, « Meta di voi qua vadano », ne sera qu’un air d’action, peu valorisant.

Fischer sera d’une vigueur très efficace durant toute la fin du premier acte, suite d’ensembles qui font avancer l’action, ainsi le quatuor « Non di fidar », où Schuen glisse d’une voix de velours ses « La povera ragazza é pazza, amici miei », ou soulevant toute la puissance de l’orchestre pour accompagner le récit « Don Ottavio son morta » de Donna Anna qui vient de comprendre que le sémillant gentilhomme est son agresseur nocturne et l’assassin de son père. Maria Bengtsson y prend sa revanche avec éclat montant à un sommet de puissance dramatique, avant que le tapis de cordes sous « Era già alquanto avanzata la notte » ne lui offre un écrin d’une grande finesse. Précédant l’explosion de « Oh, sia chi l’onore » : aigus dardés, moyens considérables, grandeur du personnage. Donna Anna devient alors une héroïne d’opera seria projetée dans un dramma giocoso.

Des vents gouleyants et fruités

Autre ensemble superbe, celui des masques, dans ses deux moments « Bisogna aver coraggio », puis « Protegga il giusto cielo » (beau contrechant de la clarinette) : irruption d’un sentiment quasi religieux dans le mouvement du premier Final. Le cri de Zerlina lancera le changement de tempo. Là encore, on remarque la saveur du tissu orchestral (et la verdeur des vents hongrois) autant que l’équilibre de cette troupe de chanteurs, dont la plupart ont mûri leur art du chant mozartien au fil des années…

Torpeur

Le deuxième acte peine à démarrer, « Lasciar le donne » s’installe dans une lenteur qui émousse l’esprit de la scène, le trio Elvira-Don Giovanni-Leporello languit (Schuen n’y brille guère et Pisaroni dans sa scène de séduction sous le manteau de son maître non plus). Dans ce contexte la sérénade, si enjôleuse soit-elle, ne secoue guère la torpeur générale. Ni le « Meta di voi qua vadano », pâteux et molasson. Le « Vedrai carino » de Zerlina est chanté soigneusement par Samantha Gaul (la voix est parfois acide), mais sans la tendresse effusive qui lui donnerait du charme.

L’entrée d’Elvira, « Sola sola in buio loco », semblera amener la vie un bref instant, mais la conduite du sextuor (ensemble formidable où doit s’entremêler, le pathétique, l’altier, le grotesque) sera assez étrange avec ses ralentis incongrus (sur l’entrée d’Ottavio) et ses emballement brutaux. La phrase si belle d’Anna, « Lascia almen alla mia pena », y perd toute sa noblesse, les implorations d’Elvira n’ont pas leur poids de douleur, les interventions des quatre accusateurs devraient être dosées, entre surprise et violence, et la révélation (« Dei ! Leporello ! ») du déguisement du valet sotto voce, mais l’orchestre est lourd, les accents assénés, l’andante n’avance pas, rien ne va.

Bonheurs purement lyriques

Pisaroni en revanche se tirera habilement de son « Pietà, signori miei » dosant avec justesse le bouffon, le pitoyable, la duplicité, et surtout bien sûr les changements de tempo. Et Bernard Richter sera au meilleur de sa voix dans « Il mio tesoro ». Le tempo allant l’aidera à déployer un art du chant accompli : allégement, clarté, voix mixte, phrasé, vocalises élégamment conduites, avant une reprise mezza voce comme en écho. Il avait été moins à son aise au premier acte dans « Dalla sua pace », cet air ajouté au rôle d’Ottavio par Mozart pour les représentations de Vienne.

Aux limites

Autre grand moment lyrique et très réussi, le récitatif accompagnato, « In quali eccessi, o Numi » et l’aria « Mi tradi questa alma ingrata » de Donna Elvira, enfin dessillée de ses illusions, mais toujours éprise de son époux. Miah Persson y est magnifique vocalement (la voix est d’une plénitude et d’une homogénéité parfaites), les ornements sont virtuoses et toujours expressifs, trilles ou vocalises, elle y est douloureuse, sincère, toujours amoureuse, et farouchement passionnée.

Et Andrè Schuen lui aussi sera à son meilleur dans le récitatif secco « Ah ah ah ah, questa è buona » en duo avec Pisaroni, démonstration de verve, d’insolence, de panache, – pour tout dire il y est plus convaincant que dans ses arias… Et tous deux seront excellents, notamment Pisaroni, très imaginatif, dans l’invitation à la statue du Commandeur, – et l’accompagnement de Fischer, qui s’adapte à leur tempo, d’un à-propos parfait.

De même que sa manière de suivre Donna Anna dans le récitatif « Crudele ? Ah no ! mio ben « ! et dans l’aria « Non mi dir, bel idol mio » Maria Bengtsson, passionnée et aux limites de sa voix, y est pathétique et puissante à défaut d’être vocalement à l’aise. Le chant est un peu serré, les vocalises mal commodes, mais c’est par là qu’elle donne une force touchante à ce moment où elle se livre et révèle son amour profond pour Ottavio. Le fait qu’elle tutoie ses limites donne toute sa vérité humaine et musicale à cet aveu, couronnement du rôle. Des brava, brava très enthousiastes jailliront de l’amphithéâtre de Vicenza.

Même pas peur

Très vivante aussi, la scène du souper, « Gia la mensa è preparata », avec des citations de Cosa rara, I litiganti et Non più andrai gouleyantes et fruitées (toujours ces bois de Budapest). L’entrée de Donna Elvira, pathétique et dérisoire, puis la cruauté du trio conduisent à l’éclat des deux accords qui introduisent le Commandeur.

Mais c’est précisément ici que la limite de cette interprétation devient manifeste. Le surnaturel ne fait pas assez peur. La voix du Commandeur, Krisztián Cser, trop claire, manque de creux et de puissance, et le tempo relativement rapide (comme l’était celui de l’ouverture) réduit encore l’effroi. On a connu des apparitions plus hantées. 
Les Dammi la mano et les « Pentiti » de la statue, de même que le « Da qual tremore insolito » de Don Giovanni, devraient porter davantage d’épouvante. Le crescendo final est conduit d’une main experte, mais restera plus spectaculaire que véritablement terrifiant.

Une décision laisse perplexe : la suppression du sextuor conclusif. Dans une œuvre où Mozart fait de la réapparition de la lumière un élément dramaturgique essentiel, cette coupure prive la fin d’une part de son sens. En le supprimant, on laisse Don Giovanni mourir dans une nuit sans lendemain.

Au total, cette nouvelle version est des plus honorables… L’orchestre est d’une belle précision, plusieurs chanteurs — Persson, Richter, Pisaroni, ainsi qu’une Bengtsson très exposée— donnent à l’œuvre des moments de véritable intensité. Mais l’ensemble manque de parti-pris, et ne bousculera guère la hiérarchie discographique, – chacun a la sienne.
Pour un premier volet, le rendez-vous reste prometteur. Les Noces de Figaro et La Flûte enchantée permettront de juger si cette sagesse est une ligne esthétique durable ou simplement le point de départ d’une trilogie que l’on espère, peu à peu, plus audacieuse.

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Suivront La Flûte enchantée, enregistrée cette année et annoncée pour 2027, puis Les Noces de Figaro, attendues en 2028. Une trilogie Mozart, donc, mais nullement Mozart-Da Ponte comme l’affirme étourdiment le communiqué : La Flûte enchantée, dont le livret est signé Emanuel Schikaneder, prend ici la place de Così fan tutte, prié de rester à la porte. La prochaine étape réunira notamment Julian Prégardien, Samantha Gaul, Franz-Josef Selig, Markus Werba et — son nom ayant lui aussi quelque peu souffert dans le communiqué — Alina Wunderlin en Reine de la Nuit.

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Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

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Orfeo, Euridice et deux bergers  © Judith Hovarth

Des innombrables traductions musicales du mythe, les plus connues s’achèvent par une bacchanale, conformément aux textes d’Ovide et de Virgile. Mais presque toujours entend-on l’œuvre de Monteverdi se conclure sur le « lieto finale » où Apollon invite son fils à le rejoindre au ciel. Seule la musique de cette seconde version nous étant parvenue, Iván Fischer a voulu revenir au premier livret avec son horrible fin, où les Bacchantes démembrent et dévorent Orfeo. A cet effet, il en réécrit la musique, empruntant nombre de motifs entendus et pastichant le reste, fort bien, au demeurant. On attendait donc un cinquième acte sombre et violent. Même si l’ensemble est légitime et cohérent (les transes traduites par les danseuses sont fortes), là où on pressentait l’horreur absolue, la folie orgiaque, le démembrement, c’est sur une sorte de divertissement que s’achève l’ouvrage, nous rappelant qu’il s’agit d’une fable. Pourquoi pas ?  Mais alors était-il utile de substituer ce finale à celui que choisirent enfin Striggio et Monteverdi ?

Le prologue s’était ouvert sur une percussion imposant un rythme de marche, puis était entrée la flûte, avec ses diminutions, avant que les cornets s’emparent de la toccata. La progression, source d’attente, aurait été bienvenue si quelques petits accidents n’avaient altéré l’ensemble. Les effectifs de l’orchestre correspondent globalement à ceux voulus par le compositeur, à l’exception des cordes, sur-représentées, mais avec une seule contrebasse, sonore, dont le jeu est manifestement moderne. Leur placement en fosse autorise les oppositions attendues, mais éparpille les cordes pincées, au détriment de leur cohésion. L’instrumentation surprend, ici et là, comme les nuances ou le caractère (les sacqueboutes sont tout sauf infernales). Certaines réussites : la sinfonia qui précède le « Possente spirto », confiée à ces mêmes cuivres, est retenue à souhait, ambiguë, anticipant ainsi sa reprise, qui endormira Carone. Les couleurs font parfois défaut, y compris dans les danses. Malgré la dynamique imposée par la direction, cela reste convenu, un peu terne, dépourvu de vigueur et de clarté. La précision est parfois mise à mal, notamment lorsque les cordes pincées s’unissent aux claviers, que tiennent Ivan Fischer et un de ses musiciens. Le chœur, aligné en fosse devant le proscenium, est équilibré et puissant.

Tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage et de ses exigences stylistiques. La distribution est sans faiblesse, si ce ne sont les deux basses, Antonio Abete (Carone) – qui maquille sa voix, oublieux de la justesse – et Peter Harvey (Plutone) : les graves caverneux leur font défaut. Même si le concepteur-réalisateur considère Orfeo comme un « looser », un « poète-musicien mystique », ce n’est pas un doux illuminé que campe Valerio Contaldo, d’une humanité confondante, inspirée, passionnée, radieuse comme désespérée. Son premier air « Rosa del ciel », qui atteste cette approche christianisée de l’invocation à Apollon, va se muer en passion amoureuse pour Euridice. Redoutable sommet de la partition, le « Possente Spirto » est vaillant, virtuose dans sa progression, avec ses trilles, ses passages, magique. La voix est splendide d’expression, de sensibilité, riche en couleurs, agile et corsée. Le jeu dramatique est exemplaire, jusqu’à la synchronisation des accords du chitarrone sur sa lyre. Les bergers que chantent Cyril Auvity et Francisco Fernández-Rueda sont remarquables, dès la première intervention. Après l’avoir chantée souvent avec Gardiner, Michal Czerniawski, nous vaut une Speranza intéressante.

Des trois voix de femme on ne sait par laquelle commencer, l’excellence leur étant commune. Emöke Baráth est certainement l’Euridice la plus recherchée de notre temps. Après l’avoir donnée en juin au TCE, elle sera de nouveau à Genève en décembre pour une version de concert (dirigée par Emiliano Gonzales Toro). Sa Musica est une narratrice dont le récit, souple, varié, est servi par des moyens rares, avec une profonde intelligence du texte. Les deux interventions d’Euridice confirmeront la fraîcheur de l’émission et la qualité de la prosodie. Luciana Mancini est une grande messagère, puissante, dramatiquement juste, émouvante. La voix est sonore, large, égale, colorée à souhait. La Proserpine de Núria Rial, Bacchante ensuite, est impressionnante de chaleur et de séduction.

On sort donc partagé de cette représentation : ravi par l’intelligence de la réalisation visuelle, admiratif et ému par les solistes, quelque peu déçu par l’interprétation instrumentale.

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Et quelle identité ! Elle s’impose déjà chez Beethoven, rayonnante et affirmée dans une 1^ère Symphonie résolument classique ; elle laisse la fantaisie jallir du dialogue entre les instruments qui, à chaque instant, peut souligner une nuance comme on dirait un mot d’esprit. Elle dit toute sa force dans Le Chant de la Terre de Gustav Mahler ; elle comprend chaque inflexion d’une musique qui se réfère tant aux chants populaires de l’Europe Centrale ; elle saisit chaque revirement d’une oeuvre prise souvent comme un cycle de Lieder, voulue pourtant en symphonie par son compositeur. Les assauts des cuivres, à défaut d’être d’une implacable perfection, entraînent férocement le grain inimitable des cordes dans une course à l’abîme épique, nerveuse, saccadée. Mais sur ce paysage rocailleux, Fischer laisse les bois proposer le répit, poser des touches de douceur, offrir leur paisible indolence. De ce tableau tout en contrastes, rendu possible par un sens inouï de l’architecture sonore et de la polyphonie, retenons au hasard « Von der Jugend », sculpté comme une petite pièce de haute orfèvrerie, « Von der Schönheit », où l’orage frappe aussi prestement qu’il se retire, et bien sûr « Der Abschied », rompu, intermittent, sériel presque, qui laisse la salle au bord de l’asphyxie. 

On devine qu’au sein de cet ensemble où chaque instrument a sa voix, les voix sont traitées en instruments. Celui de Gerhild Romberger, surtout, est d’un authentique alto, ce qui ne s’entend pas tous les jours : unité des registres, moiré du timbre, humilité d’une éloquence qui est avant tout justesse, ligne, chant. Mais celui de Robert Dean Smith aussi, qui conserve intégrité et agilité – même si le chanteur est désormais bien à la peine dans les aigus. Symphonie ou Lieder ? Si le mystère du Chant de la Terre reste entier, c’est de son identité, là encore, que l’on se sent plus proche après un tel concert…

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Le concert débute, d’ailleurs, par une œuvre de Franz Liszt, dans le cadre de cette année de commémoration. Portion congrue cependant : il s’agit de la seule Danse à l’auberge (intitulée plus communément Méphisto Valse) des Deux Episodes du Faust de Lenau que Liszt avait composé de 1859 à 1862. Ivan Fischer y fait montre d’une science inouïe des couleurs, des dynamiques et des rythmes en dosant si justement ces silences suspendus qui parcourent l’œuvre de Liszt. Il a placé les huit contrebasses au fond, sur des praticables surélevés, comme un orgue tellurique. Les musiciens passent avec brio l’examen de passage. Mais pourquoi n’avoir pas respecté le souhait du compositeur en jouant cette oeuvre intégralement ?

La deuxième partie du concert monte heureusement d’un cran et enchaîne trois extraits du Crépuscule de Dieux comme une ample symphonie avec chant où, à travers l’énumération des leitmotiv du Voyage de Siegfried, l’auditeur s’immerge aussitôt dans l’épopée avant de se laisser envahir par les flots d’amours et de générosité de la scène finale. Ivan Fischer est ici le plus inspiré des chefs et, grâce à la présence et à la voix de Petra Lang, atteint une bouleversante d’humanité. Ce qui frappe avant tout chez Petra Lang, outre la technique impeccable et le timbre si ensoleillé et chaleureux (et jamais métallique), c’est la jeunesse qu’elle sait exprimer. Il faut entendre Lang caractériser chaque épisode de cette scène finale : l’être bouleversé par la mort de l’aimé, sa préparation au sacrifice et la soudaine illumination du don de soi en affirmant cet amour que les Dieux voulaient détruire. C’est une tout jeune fille qui scande l’émouvant « Nul autre » (« Als er liebte kein andrer ») que Wagner à écrit si justement dans le grave et qui est ainsi si touchant. Quelle force dans son invective aux Dieux (« heilige Hüter ») grâce à un legato profond et une voix qui se noircit soudain. Quel soleil ensuite dans la voix quand elle part au sacrifice en se jouant des difficultés d’une tessiture inhumaine. Tout s’articule autour du passage de la voix avec ses la et si bémols, et ce si naturel du feu, qui ne doivent être que plénitude. Des aigus qui ne sont jamais d’airain mais bien de velours comme une humanité à la fois douloureuse et pleine d’espoir.

Marcel Quillévéré

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