Opéra à sauvetage en effet, car il est difficile de ne pas penser à Fidelio en suivant la trame du livret de Cesare Sterbini, tiré des Amours du Chevalier de Faublas de Couvray, qui avait déjà servi à Cherubini et à son librettiste Loraux pour Lodoiska. Un gros méchant (le duc d’Ordow) convoite Dorliska qu’il réussit à capturer et entend l’épouser quitte à l’y forcer. Il croit pour parvenir à ses fins avoir tué l’époux de la belle, Torvaldo, laissé pour mort dans un ravin. Le serviteur du duc et gardien du château, Giorgio, mi-serio, mi-buffo, n’en peut plus des vilénies de son maître et monte une conjuration pour le faire arrêter. Il tombe sur Torvaldo, qui n’était pas mort du tout, et le fait entrer déguisé en bucheron au château. Mais le duc le démasque et le fait enfermer, au grand désespoir de Dorliska, qui continue de se refuser au bourreau. Au moment où celui-ci va enfin se décider à éliminer son rival pour de bon, les conjurés envahissent le château in extremis et c’est le duc qui se retrouve enfermé, laissant Giorgio, sa sœur Carlotta et le couple enfin réuni célébrer leur joie libératrice.

En août 2006, le festival de Pesaro présentait une nouvelle production de cet opéra semiserio dans le petit mais charmant théâtre Rossini de la ville. Ce spectacle avait d’abord été publié par Dynamic en CD et sera repris plusieurs fois jusqu’en 2017 avec des distributions renouvelées. La restitution en DVD, parue l’année suivante est aujourd’hui intégrée à un coffret, Rossini serio, avec 6 autres oeuvres.

Cette réédition permet de redécouvrir la mise en scène astucieuse et classique de Mario Martone, qui, avec le décorateur Sergio Tramonti, a imaginé un dispositif scénique qui utilise et optimise la petite salle et agrandit la scène, quitte à couvrir les deux tiers de l’orchestre. Cela permet de donner un peu de mouvement et de respiration à l’œuvre et à la direction d’acteurs –par ailleurs assez sommaire disons le- un minimum d’intérêt. Malgré une bonne qualité d’image et de réalisation, on passera toutefois sur les défauts du montage, qui aurait pu être un peu plus soigné.

La distribution est le principal atout de cette production. Michele Pertusi, qui en fait des tonnes en méchant-vraiment-pas-content offre un chant idéal et puissant, dont on aurait pu attendre plus de noirceur, mais qui séduit par sa souplesse et son engagement. Son serviteur fatigué, Bruno Praticò, est irrésistible dans ses passages bouffes mais donne à entendre un timbre singulièrement clair dès son air d’entrée. Sa présence scénique et les astuces que connaissent les gens au métier sûr, lui permettent néanmoins de tirer aisément son épingle du jeu. Jeannette Fischer, qui incarne sa sœur Carlotta, réussit fort bien ses interventions, en particulier son air « Una voce lusinghiera », assez sonore. On mentionnera également pour mémoire l’Ormondo de Simone Alberghini, dans un rôle assez inconsistant.

Darina Takova, soprano bulgare qui a dû déserter les planches à la suite de problèmes de santé et qui enseigne aujourd’hui à Sofia, ne cesse de prendre de l’envergure durant la représentation, après des débuts assez tendus, notamment dans les aigus. Si son jeu scénique est quelque peu minimal, sa voix très ample trouve à s’épanouir dans ses quelques airs –notamment « Tutto è vano » au premier acte- ou dans les ensembles. Quant au Torvaldo de Francesco Meli, alors au début de sa carrière, si l’on reconnaît le timbre qui aujourd’hui fait florès dans le répertoire verdien notamment, on en perçoit aussi les tensions dans les aigus et quelques limites dans le registre bas dès son air d’entrée. Mais les nombreuses nuances dont il se montre capable, de même que sa puissance, emportent sans peine les suffrages de la salle.

On aurait aimé cependant un orchestre plus enflammé, avec une direction moins empruntée. On ne peut en effet vraiment pas dire que Victor Pablo Pérez, spécialiste des zarzuelas, mette le feu à la fosse ; pas plus qu’il n’insuffle d’élan à un chœur de chambre de Prague bien sage. Mais ne boudons pas notre plaisir : l’œuvre est trop rare au disque et le plateau bien trop honorable pour faire la fine bouche. 

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Christian Räth a fait le choix de balayer d’un revers de la main tout ce contexte, électrochoc finalement salutaire, qui a le mérite de clarifier les enjeux de l’action  et de rendre plus acceptables certains éléments comme l’éloge du militarisme. Reste l’opposition entre deux camps, celui des éleveurs de cochon et celui des tziganes, transposée vers la deuxième moitié du XX^e siècle, et dans le cadre d’un jeu de plateau, mi-jeu de l’oie, mi-monopoly. C’est la version française qui a été retenue, choix logique pour ce type de spectacle de fin d’année, mais avec des dialogues parlés revus et corrigés par Agathe Mélinand, complice habituelle de Laurent Pelly. L’imaginaire du cochon a particulièrement inspiré les décors et costumes inventifs de Leslie Travers : une famille d’humains-cochons visite le plateau à chaque début d’acte, le clan Zsupán arrive muni de statues de cochon, et la découverte du trésor est symbolisée par l’apparition d’un couple de danseurs vêtus d’or et de billets, et surtout à têtes de cochon… L’intrigue, gentiment absurde, se déroule dès lors dans un univers de fantaisie, où les tziganes devenus bikers ou punks et le personnel d’une porcherie industrielle sont réunis par l’urgence patriotisme d’une guerre contre… l’Espagne.

 © GTG Carole Parodi

Evidemment, un autre élément décisif devait être le choix des artistes chargés de porter des personnages assez dénués d’épaisseur et réduits à quelques affects simples. L’opérette n’est guère vaillante dans le monde francophone, et il est devenu difficile de distribuer ces rôles, car il faut trouver des artistes autant comédiens que chanteurs, et capables de faire comprendre leur texte. Pari en partie tenu seulement. Même une fois chauffée – le premier air de la partition, « Longtemps j’ai parcouru le monde », le cueille à froid –, la voix de Jean-Pierre Furlan – l’un des « Trois ténors français » du concert donné quelques jours auparavant à Massy – reste assez peu séduisante, la diction manque de clarté et l’acteur est malhabile. Dans le rôle de Zsupán l’éleveur de porcs, Christophoros Stamboglis déploie un bel abattage, mais cet artiste dont nous avions apprécié la prestation dans La Reine de Chypre n’est hélas que l’ombre de lui-même : souffrant, il n’aura d’ailleurs pu assurer que la première représentation.

Malgré son nom, aux origines franco-belges, Eleonore Marguerre est une soprano allemande, et si son français chanté est tout à fait correct, le parlé est marqué par un accent assez net ; l’artiste déploie néanmoins de nombreux atouts, tant théâtraux que vocaux. Sa rivale Arsena trouve en Melody Louledjian une interprète assez idéale, tant par la qualité de sa diction que par la beauté de son timbre, seuls les aigus piqués étant parfois moins assurés, mais l’on se souviendra longtemps du numéro stupéfiant que devient, avec la complicité de la mise en scène, son air du troisième acte « On ne connaît, étant fillette ». Jeannette Fischer est comme toujours prête à tout, mais il semble que le rôle de mezzo de Mirabella, surtout son air du premier acte, soit néanmoins un peu trop grave pour elle. Aucun problème de ce genre pour Marie-Ange Todororovitch, très à l’aise dans la tessiture de Czipra.

En fosse, Stefan Blunier dirige la partition de Strauss avec verve et distinction, sans hélas pouvoir toujours éviter quelques décalages entre l’Orchestre de la Suisse romande et le plateau.

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La metteuse en scène est une habituée des lieux. Sa version mêle avec beaucoup de charme et de pertinence modernité et féerie : la famille des héros est sans domicile fixe et vit dans une poubelle. Leur mère est moins une marâtre qu’une femme épuisée, à bout de ressources, qui chasse ses petits dans un moment de colère. Cet univers urbain, tout en grisaille est également celui du « bois » où se perdent les deux enfants : cette forêt de lampadaires est une vraie réussite esthétique et permet d’offrir une actualité évidente au propos : Hansel et Gretel ont faim, ils parlent sans cesse de nourriture ; perdus dans la jungle urbaine ils cherchent désespérément une issue qui ne peut venir que d’un monde imaginaire. Le contraste entre leur univers monochrome, cette grisaille du quotidien et la féerie acidulée du palais de la sorcière est parfaitement réussi grâce à Barbara de Limburg qui convoque ses racines belges avec Magritte et Spilliaert pour offrir un petit twist surréaliste à ses décors.

Norma Nahoum et Marie Lenormand © Jef Rabillon

Nos deux affamés sont un frère et une sœur plein d’ingéniosité et de joie de vivre. Leur connivence est merveilleusement rendue par Marie Lenormand (Hansel) et Norma Nahoun (Gretel) qui se glissent avec un plaisir évident dans les oripeaux de l’enfance. Les deux chanteuses bénéficient d’une diction impeccable, elles maitrisent parfaitement les difficultés de la partition et leurs voix, très équilibrées, donnent un charme tout particulier à leurs duos. De comptines en prières naïves, ces moments où l’action est suspendue se goûtent comme une mignardise. Cette complicité fraternelle est d’autant plus touchante à observer sur scène lorsque l’on sait que c’est Adelheid Wette, la soeur de Engelbert Humperdinck qui avait écrit le livret de l’oeuvre avant de la soumettre au compositeur pour une création lors d’une fête de famille.

Face aux deux turbulents bambins, Eva Vögel et Vincent Le Texier incarnent leurs parents avec un peu moins d’éclat. La prestation du baryton français – que l’on se réjouit toujours d’applaudir – nous laisse ici un peu désappointés car malgré un engagement scénique impeccable, il manque de longueur de souffle et certains aigus sont au bord du décrochage.

Le troisième personnage phare de la distribution est sans conteste Jeannette Fischer qui campe avec jubilation la sorcière sous l’apparence d’une espèce de Gilda sur le retour, déglinguée et absolument irrésistible. Délicieuse grand-mère en pastel total look, elle se transforme en un clin d’oeil en vamp à la Cruella sans jamais perdre de son abattage.

Veronique Seymat s’est sans doute beaucoup amusé avec ce costume à transformation, tout comme elle réussit à donner une singulière poésie au marchand de sable travesti sous les frusques d’un éboueur ou encore à la fée Rosée, parée contre l’humidité avec bottes en caoutchouc et cape de pluie. C’est la délicieuse Dima Bawab qui illumine ces deux petits rôles de son timbre solaire de soprano léger.

Tout au long de la soirée, si le spectateur se régale, c’est également le cas de l’auditeur : la partition est un plat de roi, entre héritage wagnérien, comptines ou « Märchenoper » et sous la baguette experte de Thomas Rösner, l’orchestre des Pays de la Loire est à son meilleur. La délicatesse des cordes répond au moelleux des vents et au brillant des cuivres qui sont à la fête avec cette partition dirigée à l’origine par Richard Strauss puis Gustav Mahler, excusez du peu !

A écouter sur France Musique samedi 26 décembre 2015 à 19h et à voir à Angers le Quai, les 5 et 6 janvier prochains à 20h.

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Depuis sa création, Hänsel et Gretel a suscité d’infinis commentaires : à quel public s’adresse cet opéra ? Dans l’esprit de la librettiste et du compositeur, respectivement sœur et frère, à des enfants. Le spectacle proposé à Toulouse ravive l’interrogation. Le metteur en scène Andreas Basler a pris le parti d’une double transposition, temporelle et sociale. Le passé lointain et indéterminé du conte devient le temps de la création de l’œuvre (1893) comme en témoignent les costumes de Gabriele Theiler-Heimann et le portrait de Wagner, dernier trésor qu’un huissier fait enlever pendant l’ouverture. Plus de petit logis sombre en bordure de la forêt mais une grande maison bourgeoise, et la détresse financière dont témoigne la saisie semble moins liée à la condition sociale des parents, comme dans le conte, qu’à l’incurie du père de famille, que l’on voit par ailleurs emporter les derniers bijoux de sa femme.

Sur cette lancée, le metteur en scène interprète aussi l’histoire : Hansel et Gretel ne s’égarent pas réellement dans la forêt, puisqu’ils ne vont pas y cueillir des fraises mais jouent à faire semblant autour du sapin de Noël. Puis ils s’endorment. La maison de pain d’épice est-elle née de leur désir de manger le gâteau en forme de chalet rapporté par leur père ? La méchante sorcière ressemble fort à leur domestique revêche qu’ils se représentent comme une autre Nanny MacPhee. Quant au four où ils rêvent de la précipiter il n’est autre que le grand poêle de faïence. Entre temps les anges seront venus veiller sur leur sommeil – un groupe qui réunit des aïeux jusqu’aux plus lointains, superbe composition plastique des costumes, perruques, maquillages et attitudes – le Marchand de Sable sera apparu sur le lit, flanqué de jouets vivants (une poupée et un ours ) avant de s’endormir lui-même après avoir chanté, et le Bonhomme Rosée voltigera tel un ballon accroché au fil que tient l’enfant poupée. Autant d’idées dont naissent des images séduisantes, enrobées dans les éclairages très étudiés de Stefan Bolliger et que soutiennent les évolutions du décor, conçu par Harald Thor pour montrer aux spectateurs les métamorphoses que le réel subit dans le rêves : les lits deviennent des cages, les sapins de Noël se multiplient, les murs s’écartent, le toit s’envole… Comment ne pas admirer cette cohérence et ce savoir-faire ?

Mais comment ne pas noter la limite du parti-pris, quand le texte se réfère aux éléments du conte disparus (la chaumine) ? Car la traduction de Catulle Mendès, même si elle peut sembler désuète dans la recherche de son vocabulaire, reste fidèle à l’essentiel. Mais comme les frères Grimm s’étaient quelque peu éloignés, au fil des éditions successives, de la volontaire simplicité de leur rédaction initiale* le metteur en scène s’éloigne d’une mise en images littérale, peut-être au détriment de l’enseignement moral inhérent au genre et de l’option sociale du conte initial. Toutefois la vision qu’il propose est intelligente et belle. A sa façon, elle procède du travail accompli par Humperdinck et sa sœur : eux avaient adapté le conte des Grimm à partir de la version christianisée par Bechstein en 1845, lui propose une lecture mâtinée de Propp et de Bettelheim. Du coup, ne s’adresse-t-elle pas surtout à un public averti, capable d’en apprécier la pertinence ? D’où notre perplexité : quel est le public visé ? Les enfants vont-ils s’y reconnaître ?

L’ovation qui explose au rideau final – le théâtre est comble et les enfants y sont nombreux – semble apporter la réponse, et justifier aussi bien la mise en scène que la proposition de Frédéric Chambert. Il est vrai qu’il y a aussi une évidence : l’interprétation musicale et vocale est des plus satisfaisantes, et suffirait à elle seule à susciter cet enthousiasme. Les musiciens de l’orchestre semblent savourer eux-mêmes la musique qu’ils exécutent, à en juger par la virtuosité enjouée des passages où l’écriture de Humperdinck permet à divers pupitres – les cors en particulier – des soli miniature et tout un jeu de rythmes et de couleurs qui, sous la direction très présente de Claus Peter Flor, chantent ou résonnent moins comme Wagner, même si le maître et l’inspirateur est présent par des thèmes et des échos, que comme Richard Strauss. La dynamique des ensembles, l’expressivité sonore, la gradation des volumes, l’exacte coïncidence du fortissimo et de l’explosion du four, c’est une fête orchestrale.
 

  
En scène, la distribution ne leur cède en rien. N’était son ultime intervention, où reparaît le vibrato d’usure déploré parfois, on jurerait que Jean-Philippe Lafont a retrouvé une nouvelle jeunesse vocale, avec la présence scénique qu’on lui connaît. Diana Montague est la bourgeoise digne et angoissée voulue par le metteur en scène et non la paysanne affolée par la misère du conte, avec un français presque parfait et une voix manifestement bien contrôlée. Tour à tour Marchand de Sable et Bonhomme Rosée Khatouna Gadelia est aussi gracieuse qu’irréprochable. La spirituelle Jeannette Fischer s’en donne à cœur joie dans la composition du personnage de la bonne qui devient la sorcière ; on connaît la fantaisie de la comédienne, on découvre l’étendue d’une voix qui ne flanche pas dans les graves, émis franchement et sans poitriner, et s’élance dans l’aigu sans trembler. Les rôles titre sont respectivement Silvia de la Muela et Vannina Santoni. La première, cheveux coupés court, campe un garçonnet qui aurait troublé le professeur Von Aschenbach ; elle triomphe du défi scénique par un engagement sans relâche au prix duquel elle donne une délicieuse impression de naturel, même vocalement, le comble de l’art. Pour la seconde, l’écriture est par moments trop virtuose pour qu’on l’oublie même si la soprano semble se rire du trille et du suraigu ; mais son lied au début du deuxième acte, comme a capella et chanté sans vibrato, est un pur ravissement. Elle ne le cède en rien à sa partenaire sur le plan scénique et leurs duos sont enchanteurs. Alors, qu’on ait goûté ou non la vision proposée, l’intervention finale de la Maîtrise, dont les membres incarnent les enfants délivrés, c’est bien la cerise sur le gâteau d’une matinée délicieuse !

* D’après l’éclairante contribution au programme de salle de Françoise Knopper, Professeur en Etudes germaniques à l’Université Toulouse-Le Mirail, Co-directrice de l’Institut IRPALL

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En demandant à Grisha Asagaroff de reprendre la mise en scène de La Cenerentola qu’avait réalisée Jean-Pierre Ponnelle il y a plus de 40 ans, l’Opéra de Paris semble vouloir donner raison à ceux qui le taxent de conservatisme. Foin de toute modernité, à bas la nouveauté, regardons en arrière plutôt qu’en avant… A se demander si Nicolas Joel n’aurait finalement pas en commun avec Gérard Mortier le goût de la provocation. On pourra toujours répliquer que les meilleures confitures se font dans les vieux pots ; l’art lyrique n’obéit pas aux mêmes adages que l’art culinaire et le spectacle imaginé par Ponnelle accuse son âge. Ces toiles peintes stylisées représentant soit la demeure – délabrée – de Don Magnifico, soit le palais du Prince, correspondent dans leur dessin à une époque qui n’est plus la nôtre. Ces costumes à la coupe et aux couleurs sages sentent la naphtaline. Ce jeu d’acteur dont la critique souligna en son temps la justesse a dû être tellement copié qu’il nous parait à présent convenu. Le rythme trépidant du monde d’aujourd’hui a, qu’on le veuille ou non, forcé la porte des théâtres. Le mouvement impulsé ici nous semble trop mesuré si on le compare aux excès de vitesse auxquels nous sommes désormais habitués, à l’opéra comme ailleurs. Il faut pour retrouver ses repères attendre l’air de Don Magnifico au deuxième acte qui voit en arrière plan les sœurs de Cendrillon poursuivre enragées les courtisans à grands coups de pied. Voilà enfin le vent de folie qu’appelle la partition. Auparavant, l’entrée de Cendrillon au bal du Prince dans une robe noire a encore fière allure. Mais aussi belles soient les images, Rossini nous semble soudain avoir pris un coup de vieux.

Dans la fosse, Bruno Campanella paraît avoir réglé sa cadence sur celle de la mise en scène. A part certaines accélérations surprenantes qui génèrent quelques décalages (le finale du premier acte notamment), l’orchestre pousse les notes. Peu de dynamique, peu d’entrain, peu d’humour… Là aussi, on a l’impression de déambuler dans un musée.

Toute l’étoffe et la musicalité de Karine Deshayes ne peuvent lui donner les graves que réclame le rôle d’Angelina écrit pour un contralto colorature (certes moins plongeant qu’Isabella de L’Italienne mais déjà plus profond que Rosina du Barbiere dans laquelle la chanteuse française avait laissé à Paris un meilleur souvenir). Apparemment mal à l’aise avec une partition dont elle maîtrise la syntaxe mais pas la tessiture, contrainte de poitriner plus souvent qu’à son tour, en retrait dans les ensembles, la cantatrice attend le rondo final, qu’elle pratique depuis longtemps (c’est avec cet air qu’elle avait emporté le concours Voix nouvelles en 2002) pour retrouver un tant soit peu ses marques. De ce chant inégal, on préfère retenir la souplesse et le charme.

Avec Javier Camarena, on bénéficie d’un prince aux épaules plus larges que d’habitude. Dans un rôle où il atteint ses limites en termes de suraigu et d’agilité, le ténor frôle tout de même l’excellence : timbre lumineux, accents suaves dans l’élan amoureux, virils dans l’éclat. Son air au deuxième acte fait suffisamment sensation pour que les applaudissements du public l’interrompent avant même qu’il n’ait attaqué l’andantino. La reprise variée de la cabalette le présente sous un jour audacieux jusqu’à risquer l’accident. Tel est parfois le prix du frisson.

Riccardo Novaro confirme la bonne impression laissée par son Taddeo à Bordeaux (cf. notre recension). De l’abattage, du style et une composition fouillée qui font de Dandini mieux qu’un valet. On a connu en revanche Alex Esposito plus saillant, dans ce même rôle d’Alidoro notamment. Le chant reste irréprochable, avec un « Là del ciel nell’arcano profondo » de haute technicité mais la mise en scène, qui grime le philosophe en simple majordome, relègue l’interprète au second plan. La faute aussi à Carlos Chausson qui s’en donne à cœur joie en Don Magnifico au point de faire de l’ombre aux autres clés de fa. Rien ne semble pouvoir entamer la formidable énergie que la basse espagnole met au service d’un chant volubile. A la virtuosité s’ajoutent la puissance sonore et une maîtrise totale de tous les artifices vocaux propres à ce répertoire qui, comme à chaque fois, provoquent l’enthousiasme du public. Enfin, même si le rôle est secondaire (on n’a malheureusement pas rétabli son air au deuxième acte), impossible de passer sous silence la performance de Jeannette Fischer. Sa Clorinda est si drôlement caractérisée qu’elle fait ici office de plumeau salvateur : elle dépoussière.

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