Des coupes claires dans la fresque de près de mille pages du romancier américain étaient inévitables. Cependant, les quarante pages que comporte le livret élaboré par Händl Klaus en étroite collaboration avec le musicien catalan Hèctor Parra et le metteur en scène Calixto Bieito s’avèrent encore très touffues, parfois elliptiques. Si le spectateur doit avoir les tripes bien accrochées, il doit également garder un œil sur le surtitrage afin de ne pas perdre le fil du discours qui, hormis quelques bribes éparses, se déroule en allemand et non en français comme dans le roman. Peu d’opéras sont aussi exigeants et aussi éprouvants, intellectuellement et moralement. Il va sans dire que le fait d’avoir ou non lu Les Bienveillantes et plus encore d’en conserver des souvenirs relativement précis change radicalement la manière d’appréhender et de comprendre nombre de passages et de raccourcis comme la portée de certaines répliques. L’opéra épouse la structure si particulière du roman qui s’ouvre sur une toccata puis dont les chapitres portent le nom des mouvements qui composent les suites de danse baroques. On croit sans peine Guy Joosten, dramaturge sur la production, quand il rapporte que Händl Klaus a pensé devenir fou en élaguant la prose foisonnante de Littell. Il aurait sans doute mieux valu renoncer à tel ou tel événement qui, à défaut de pouvoir être montré, se trouve raconté de manière trop furtive pour être parfaitement intelligible. Le recours ponctuel à une voix OFF, pré enregistrée, qui commente l’action ne suffit pas à fluidifier la narration ni à suivre les tribulations de Max de Berlin à Stalingrad ou à travers les campagnes de Poméranie, quand son interprète reste planté dans un décor unique et immuable…

Jonathan Littell refusait toute approche illustrative, explique Guy Joosten, et « voulait explicitement qu’à partir du roman naisse une œuvre inédite, que de nouvelles ouvertures sur la matière y soient examinées. » Calixto Bieito nous épargne ainsi les costumes d’Hugo Boss et autres croix gammées, vus et revus ad nauseam, et l’immense chapitre consacré à Auschwitz se voit traiter avec une sobriété mais également une concision exemplaires. Aux tampons que Max, silencieux, appose consciencieusement sur des documents répondent des projections de gaz alors que résonne le chant infiniment mélancolique et irréel d’Una, la sœur de Max, sur un poème suggestif et sans aucune référence explicite à l’Holocauste.

Tout oppose cette épure stylisée, mais redoutablement efficace à l’évocation des massacres sur le front de l’Est qui occupent la première partie des Bienveillantes. Une connaissance préalable du texte de Littell évitera les procès d’intention et la mise au pilori du metteur en scène. Emblématique de cette production, la boue projetée violemment sur le plateau renvoie à toute la matière fécale qui rythme littéralement le quotidien comme les songes de Max Aue, victime de dysenterie. C’est l’un des leitmotivs les plus puissants du roman avec l’odeur des corps en décomposition qui, en l’occurrence, pousse les bourreaux à se couvrir le nez avec un mouchoir. Rien ne nous est épargné de l’abjection des nazis, qui prennent des clichés des cadavres ou embrassent à tour de rôle sur la bouche une femme avant de la pendre. Mais alors que l’épisode en question s’arrête là chez Littell, Bieito extrapole : un homme se rue sur le cou de la victime puis se retourne, du sang aux commissures des lèvres, avant de cracher peut-être un bout de chair, bientôt suivi dans son geste par d’autres. La ligne rouge semble franchie pour un couple, qui se lève et quitte le parterre. En outre, les tableaux s’enchainent immédiatement ou plutôt se superposent dans la plus grande confusion, puisque Max rencontre sa sœur Una (l’épisode est censé se dérouler en Allemagne) qui pousse son mari en chaise roulante alors que quelques mètres derrière eux le corps nu de la pendue de Kharkov est toujours parcouru de convulsions. Si les lecteurs des Bienveillantes parviendront peut-être à changer de train à temps, les autres resteront probablement au bord des rails…

 © Annemie Augustijns

Se souvenant d’Eschyle (les bienveillantes du titre sont les Euménides du troisième volet de L’Orestie), commente Guy Joostens, « nous avons tenté de mieux équilibrer les deux fils narratifs du roman », à savoir les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et la vie personnelle d’Aue, « la relation entre Max et Una – alias Oreste et Electre », laquelle se voit « souvent éclipsée par l’abondance de matière » chez Littell. Avouons, derechef, notre admiration devant l’ambition, un brin téméraire, des auteurs de cette transposition. Homme cultivé, raffiné mais en même temps génocidaire méticuleux : il va sans dire que la complexité du personnage va bien au-delà de ce faux paradoxe empreint de manichéisme. L’abondante matière de Littell nous permet, notamment, de découvrir l’empathie et l’humanité dont Max Aue peut faire preuve, à l’égard d’une fillette séparée de sa mère, ce que montre l’opéra, ou des Juifs brutalisés par un SS sadique qu’il dénoncera à son supérieur. Klaus et Parra préfèrent toutefois explorer sa relation incestueuse avec sa sœur jumelle, au cœur de laquelle orientation sexuelle et trouble de l’identité de genre se retrouvent inextricablement liés (« J’ouvre mes jambes comme ma sœur » et subis l’assaut des mâles pour me confondre avec elle). Elle constitue, en soi, un enjeu dramatique de taille et nous vaut de nouvelles explosions de violence, depuis la réaction hystérique de leur mère quand elle découvre leur liaison jusqu’au matricide, le seul crime haineux que Max commet spontanément et de ses propres mains après avoir assassiné son beau-père. Et la saturation nous guette. En voulant rééquilibrer les fils narratifs du roman, Klaus et Parra menacent un autre équilibre : celui entre tension et détente, trop de tension dramatique finissant par tuer la tension. L’abondante matière de Jonathan Littell – ses descriptions, de facture assez classique mais plutôt belles, ses digressions théoriques parfois très longues où il semble, à la manière d’un Zola, verser les fiches qu’il s’est constituées – ménagent des respirations salutaires entre les atrocités ou les plongées vertigineuses dans le psychisme tortueux de Max. Du reste, vous pouvez à tout moment interrompre votre lecture et la reprendre quand bon vous semble.  Dimanche dernier, outre le couple déjà évoqué, quelques personnes se sont éclipsées avant, pendant l’entracte et même au cours de la seconde partie.  

La relation fusionnelle de Max avec Una, déjà difficile à saisir sous la plume du romancier, pose un vrai casse-tête sur le plan scénique. Tout d’abord, il faut avoir lu Les Bienveillantes pour savoir que Max est revenu traumatisé de Stalingrad où il a reçu une balle dans la tête, qu’il peine à distinguer ses rêves de la réalité et doute également de l’authenticité de ses souvenirs. Le mal atteint son paroxysme lorsqu’il se retrouve dans la propriété d’Una en Poméranie. Là où l’écriture romanesque permet encore de comprendre plus ou moins ce qui lui arrive et quand il délire, le théâtre brouille les cartes. Ses propos trahissent manifestement un dérèglement des sens et les silhouettes lascives qui ondulent à l’arrière-plan sont vraisemblablement le fruit de son imagination, mais sa sœur est-elle réellement présente ou le produit d’une nouvelle hallucination, à l’instar du repas coprophagique qu’il partage avec elle ? Les uns s’offusqueront de l’obscénité du tableau, présenté clairement dans le roman comme une « vision démente », les autres s’agaceront de tant de questions sans réponse et d’un sens qui se dérobe constamment. L’érotisme débridé, en revanche, auquel se livre Max est à peine suggéré et n’a vraiment rien de pornographique. Max ne se déshabille que dans le tableau final pour prendre une douche, mais des traces de souillure subsistent sur ses épaules quand il s’empare d’une serviette immaculée. Nulle rédemption pour l’officier SS, mais une chute sans fin dans une nuit sans fond – la définition même de l’enfer selon Hugo.

« Dans notre opéra, observe Hèctor Parra, la musique elle-même devient le drame ; elle évoque la vaste culture musicale de Max Aue ». Egalement lecteur fervent de Stendhal et Flaubert, ce dernier vénère par-dessus tout Bach, en puriste même, mais il affectionne également Couperin et Rameau dont, lorsqu’il est en poste à Jitomir, il fera venir depuis Berlin des partitions pour les offrir à Yakov, jeune Juif très doué et qui est devenu la coqueluche des soldats. Enfant, avec sa sœur, il s’amuse à incarner les personnages de La Flûte Enchantée et chez sa logeuse de Berlin, il écoutera encore des airs de Mozart. A Paris, avant la guerre, il se rendait aux récital de Marcelle Meyer avec Céline mais à Berlin, c’est par amitié pour son ami et protecteur Thomas qu’il assiste à un concert de Karajan et pour faire bonne figure qu’il accepte l’invitation d’Adolph Eichmann, second violon dans un quatuor amateur. Il ne manifeste pas davantage d’intérêt pour la musique sérielle que compose son beau-frère, ami et partisan de Schönberg. Des goûts de Max, Parra ne retient en réalité que celui de Bach et la structure comme la musique de la Saint Jean forment la strate sous-jacente d’une partition que Joostens situe assez justement entre l’opéra et l’oratorio. En même temps, sarabande ou gigue apparaissent dans les parties qui portent leurs noms. Plusieurs réminiscences alimentent la riche intertextualité dont se nourrit également la partition (Wozzeck, Lulu, Die Soldaten, la symphonie Babi Yar de Chostakovich et la 7^e Symphonie de Bruckner diffusée en continu par la radio allemande après le désastre de Stalingrad).     

Jalonnée de déflagrations, de sifflements, souvent lourde de menaces, la musique traduit cet « assaut multiforme et infatigable sur l’ouïe » (Littell) que produit la guerre et elle contribue de manière déterminante au climat tendu, oppressant où baigne l’essentiel de l’opéra, en particulier dans la gigue finale où le déferlement sonore achève de nous éreinter. Voix des victimes et surtout des bourreaux anonymes, les chœurs ont une ampleur appréciable mais leur ductilité est moins sollicitée que celle du quatuor, remarquable (Hanne Roos, Maria Fiselier, Denzil Delaere et Kris Belligh) et auquel Parra destine quelques pages très expressives et poignantes. Presque constamment présent sur scène, bien plus d’ailleurs que dans le roman mais fidèle à son modèle, toujours gominé et tiré à quatre épingles, Thomas Hauser (impeccable Günter Papendell) intervient à des moments certes décisifs mais son rôle reste limité. Cumulant les emplois les plus crapuleux, à savoir l’immonde Dr Mandelbrod, grand argentier du Reich, et Kaltenbrunner, le tout puissant chef du RSHA (Bureau Central pour la Sécurité du Reich), Gianluca Zampieri joue à fond la carte de la brute et tonne à l’envi. Avec Héloïse Aue, cette « chienne odieuse » qui a séparé Max d’Una et a tué symboliquement son père, Natascha Petrinsky hérite aussi d’un personnage sommairement caractérisé et ses hurlements intolérables – mais parfaitement contrôlés – donnent envie de l’étrangler. Seule lumière dans ce monde de désolation, mais à la grâce évanescente et fragile, l’Una de Rachel Harnisch évolue en funambule sur une ligne haut perchée mais distille des aigus d’une impalpable douceur. Max Aue exige tout, absolument tout ce qui peut l’être d’un chanteur et d’un acteur. Parra a conçu ce qui pourrait bien être la partie de ténor la plus longue du répertoire. Elle ne requiert pas seulement une endurance exceptionnelle, mais convoque en même temps les moyens d’un heldentenor et le raffinement d’un mélodiste pour embrasser la très large gamme d’émotions qui travaillent et laminent cette figure profondément tourmentée. L’engagement total de Peter Tantsis nous laisse à court de mots, il nous ferait presque peur. Car si une partie du public a vécu une expérience perturbante, un rôle pareil ne peut que transformer l’interprète qui s’y est immergé corps et âme. 

Les Bienveillantes seront reprises à l’Opéra de Gand les 12, 14, 16 et 18 mai avant d’être programmées à Nuremberg et Madrid.

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Bien sûr, le Grand Théâtre a pris la peine de préciser qu’il s’agit de « Théâtre musical d’après Heinrich Marschner », mais on regrette quand même le traitement plus que cavalier réservé à une œuvre dont les représentations hors Allemagne se comptent sur les doigts d’une main. Certes, Rennes a accueilli en 2008 un Vampyr intégral (mais japonisant) grâce à une coproduction avec le festival de Szeged, mais le chef-d’œuvre de Marschner mériterait une présence plus forte, au même titre que les opéras de Weber dont il est si proche. Après Hans Heiling en 2004, peut-être l’Opéra du Rhin se chargera-t-il un jour de nous offrir un Vampire plus complet.

 © GTG/Magali Dougados

Cette option prise à Genève après Berlin est d’autant plus regrettable que la distribution rassemblée est de très haute tenue. Lui aussi totalement tourné en dérision, Sir Humphrey jouit pourtant avec la basse Jens Larsen d’un interprète de premier plan. Mezzo au charmant timbre clair, Maria Fiselier a la chance d’échapper au jeu de massacre, Emmy étant à peu près la seule épargnée. George Dibdin, le Masetto de cette Zerline courtisée par un Don Giovanni vampire, retrouve un titulaire tout à fait adéquat avec Ivan Turšic. Ces trois chanteurs ont donc participé aux représentations de mars dernier au Komische Oper, mais les trois personnages principaux ont changé d’interprète. Seul le rôle de Malwina paraît ici un peu sous-dimensionné, dans la mesure où Laura Claycomb reste avant tout une soprano colorature là où l’on aimerait une Agathe du Freischütz plutôt qu’une Ännchen. Si l’on ajoute que le personnage est copieusement ridiculisé par la mise en scène, on comprend que l’héroïne a été complètement sacrifiée. Cette dernière remarque s’applique aussi à Aubry qui, de jeune premier romantique, devient un petit bourgeois pris de démence, en redingote à carreaux et chaussures de clown. Heureusement, Chad Shelton sait se plier aux exigences scéniques sans que cela entache un chant admirable de vigueur et d’expressivité. Mais bien entendu, toute cette soirée est incontestablement dominée par le magnétisme de Tómas Tómasson, artiste qui semble posséder tous les atouts nécessaires : physiquement bien plus séduisant que le titulaire berlinois, il sait inspirer la terreur nécessaire par sa voix, d’une noirceur idéale et d’une puissance égale d’un bout à l’autre de sa tessiture.

A la tête d’un très rutilant Orchestre de la Suisse romande, Ira Levin n’a d’autre choix que de diriger la partition bidouillée à Berlin ; il participe même à la mise en scène puisque le Vampire vient l’abattre dans la fosse. Certes, la musique de Marschner gagne un certain dynamisme à être enchaînée pratiquement sans un seul mot parlé entre les morceaux, mais espérons qu’il nous sera donné sans trop attendre de pouvoir applaudir Le Vampire sans qu’il ait à subir de tels tripatouillages.

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Un même souci de la prosodie caractérise ses partenaires, à commencer par Florian Cafiero, jeune chanteur distingué par l’ADAMI en 2012, obligé de contraindre son émission naturellement lyrique à l’écriture haute et véloce de Pâris. Il s’en sort plutôt bien, sans abuser d’un registre de tête qu’il ne maîtrise pas tout à fait, mais avec une connaissance suffisante de ses limites pour négocier les notes les plus exposées. Son prince berger a pour lui la jeunesse, la couleur mâle du timbre, le soin de la ligne et une certaine aisance scénique. C’est déjà beaucoup. Travestie en Conchita Wurst, Maria Fiselier joue sans vulgarité de l’ambiguïté d’Oreste. Après un « roi barbu » qui avance à reculons, Marc Barrard réussit à replacer son Agamemnon façon ZZ Top au premier plan. Raul Giménez, avec son accent espagnol et une projection sidérante, campe un Menélas bananier comme on n’en avait jamais entendu, habitué que nous sommes dans ce rôle de cocu magnifique à des ténors au bout du rouleau. Et quelle présence ! Moins chanteur que les autres – il se présente comme « comédien lyrique à tessiture variable » –, Patrick Rocca a suffisamment de musicalité pour que le trio patriotique demeure équilibré et que la scène du jeu de l’oie – partiellement rétablie – ne semble pas incongrue. Le chœur et les autres seconds rôles, dont l’Ajax Ier survitaminé de Fabrice Farina, remplissent leur office avec le même à-propos.

Robert Sandoz a choisi de transposer l’action dans des docks. Le décor n’est pas d’un esthétisme parnassien mais les containers sont habilement utilisés pour varier les tableaux, le tout avec une fluidité réjouissante, sans taper en dessous de la ceinture, sans abus de gags, ni clins d’œil trop appuyés à l’actualité. La crise grecque est évoquée mais subtilement.

Bref, tout irait pour le mieux dans le meilleur des opéras si l’on n’avait eu l’idée de demander à Gérard Daguerre, pianiste de formation, d’arranger une partition dont la structure, par ailleurs, est à peu près respectée : scène du jeu de l’oie donc, couplets de Pâris avant le duo du rêve, mais curieusement suppression du chœur des rois au deuxième acte et du chœur bachique au début du troisième. Il en résulte l’omniprésence d’un piano préjudiciable à la couleur orchestrale et à l’esprit même de l’œuvre secouée sporadiquement de rythmes jazzy et latins inopportuns. Appelé à la rescousse, Alan Woodbridge essaie non sans quelques décalages de limiter les dégâts. Si les ouvrages d’Offenbach dirigés par Marc Minkowski furent en leur temps des succès et se posent aujourd’hui en référence, c’est qu’ils restaient fidèles à la partition. Pourquoi, mesdames et messieurs les directeurs de maisons d’opéra, ne pas suivre cet exemple ?

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