Habilement placé en tête du premier disque, le chœur Les Sirènes (1889) frappe par des harmonies audacieuses, enthousiasme par des effets à la Chabrier. Que de chemin parcouru en quatre ans ! Dans cette même catégorie du chœur avec orchestre, nous pouvons suivre la trajectoire du candidat. En 1886, Pensée des morts a quelque chose de massenétien, mais avec une inspiration un peu courte. En 1887, La Fête des myrtes a un côté pompier, presque lourdaud qui ne laisse guère espérer la suite. L’Hymne au soleil de 1888 renvoie lui aussi à Ambroise Thomas, mais en 1889, on l’a dit, tout change.

Des deux cantates, Velléda (1888) est celle qui a déjà connu une première version discographique, il y a quelques mois à peine. La distribution réunie cette fois est entièrement différente, mais tout aussi francophone (deux Québécois et un Anglais parfaitement rompu au répertoire français), et cette gravure confirme l’intérêt de cette pièce, dès les premiers vrombissements des cordes durant son prélude. La seconde, Sémélé (1889), inclut des beautés plus grandes encore, de celles qu’on s’attend rarement à rencontrer dans ces partitions de commande, où même les candidats les plus audacieux se pliaient aux exigences du plus conservateur des jurys, mettant leur lampe sous le boisseau afin de passer pour des élèves disciplinés. Moins novatrice que ne le serait vingt ans plus tard Ariane et Barbe-Bleue, évidemment, la partition de cette cantate n’en est pas moins magnifique, et l’on aimerait que les programmateurs de concerts s’aperçoivent un jour de la richesse de ce trésor dans lequel ils n’auraient qu’à puiser. Après cela, comment ne pas enrager que Dukas n’ait composé qu’un opéra ? Les projets ne manquèrent pourtant pas (notamment Horn et Rimenbild en 1892, ou L’Arbre de science, vers 1910), quel dommage qu’aucun n’ait abouti.

Comme à son habitude, Hervé Niquet sait réveiller ces belles endormies en leur insufflant toute la vie à laquelle elles aspirent. Toujours admirablement secondé par le Brussels Philharmonic et le Flemish Radio Choir, le chef français se montre une fois de plus chez lui dans ces partitions françaises du XIXe siècle, dont on espère qu’il finira par avoir un jour l’occasion de diriger les équivalents scéniques. Quant aux solistes vocaux, ils ont été choisis, une fois encore, avec le plus grand discernement. Dans les trois premiers chœurs mixtes, on retrouve un Cyrille Dubois toujours aussi frémissant et sensible. Pour quelques phrases, Marie Kalinine prête son beau timbre aux Sirènes et à La Fêtes des myrtes. On a peine à croire qu’une page aussi charmante que L’Ondine et le pêcheur date soit l’œuvre d’un compositeur de 19 ans, tant Dukas y déploie de délicatesse et de doigté ; elle est servie avec beaucoup de fraîcheur et une excellente diction par Chantal Santon, Velléda de l’enregistrement paru dans la collection Musicales-Actes Sud. Marianne Fiset, la nouvelle Velléda, a la voix peut-être plus légère, mais elle trouve en son compatriote Frédéric Antoun un Eudore des plus solides, cependant que le rôle du « méchant » Ségenax va comme un gant à Andrew Foster-Williams. Dans Sémélé, Tassis Christoyannis pare Jupiter de sa distinction coutumière, Kate Aldrich est une Junon courroucée à souhait, et l’on est totalement conquis par la Sémélé de Catherine Hunold, qu’il y a urgence à enregistrer dans bien d’autres œuvres de cette époque, conçues pour ce type de voix, et qui attendent encore leur version de référence (Monna Vanna de Février, Aphrodite d’Erlanger…).

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Grâce aux efforts méritoires de divers ensembles ou institutions, les pans du répertoire français longtemps voué aux poubelles de l’histoire connaissent aujourd’hui une résurrection bienvenue, et même si l’on ne redécouvre pas que des merveilles, il est toujours précieux d’avoir à l’oreille ce que les très grands pouvaient entendre alors qu’ils composaient leurs chefs-d’œuvre. Cette année, Félicien David est décidément à l’honneur, et pas seulement par la volonté du Palazzetto Bru Zane, à qui l’on doit le retour d’Herculanum et bien d’autres événements encore à venir. S’éloignant pour une fois de son cher XVIIIe siècle, l’ensemble américain Opera Lafayette, régulièrement invité à Versailles, a eu la bonne idée de redonner sa chance à Lalla-Roukh, l’une des réussites de David dans le domaine de l’opéra-comique, même si La Perle du Brésil eut l’avantage d’intéresser bien des sopranos avec son air du Mysoli.

Poème orientaliste de Thomas Moore, Lalla Rookh connut un immense succès dès sa parution en 1817. En 1821, Chateaubriand assistait à Berlin à une fastueux pantomime inspirée de ce texte, où le grand-duc Nicolas de Russie et son épouse interprétaient les rôles principaux ; l’année suivante, toujours à Berlin, Spontini réemploya la musique de scène composée pour l’occasion et y ajouta un ballet jadis écrit pour Les Danaïdes de Salieri, afin de produire un drame lyrique intitulé Nurmahal, oder das Rosenfest von Caschmir. En 1843, Schumann conçut Le Paradis et la Peri d’après la traduction allemande d’un des quatre contes inclus dans Lalla Rookh. Et en 1862, l’Opéra-Comique accueillait le Lalla-Roukh de Félicien David, reconnu comme maître ès-orientalisme depuis le sucès que lui avait valu sa symphonie Le Désert en 1844. Pourtant, ce n’est pas l’exotisme de la partition qui frappe le plus l’auditeur du XXIe siècle, mais bien plutôt le respect d’un genre dont les conventions nous sont aujourd’hui moins familières, dans la mesure où l’on ne connaît plus qu’à travers quelques rares titres pas forcément représentatifs. Si Carmen fit scandale en 1875, c’est bien parce que son livret et sa musique tranchaient sur une certaine mièvrerie, et si Offenbach ne réussit jamais à s’imposer à l’Opéra-comique (la salle et le genre), c’est parce que son talent le portait naturellement vers plus de vigueur. Le rôle-titre de Lalla-Roukh fut d’ailleurs créé par Marie Cico, Minerve à 15 ans dans Orphée aux enfers, maîtresse d’Offenbach de 1860 à 1865, qui chanta dans Robinson Crusoé et Vert-Vert – deux échecs d’Offenbach dans ce domaine – et qui aurait dû être Eurydice dans la reprise d’Orphée en 1874 mais mourut à 32 ans en 1875.

L’œuvre de Félicien David se cantonne donc par nécessité dans un registre « aimable », les passions violentes étant alors de mise uniquement sur la scène de l’opéra. Rien de violent, rien qui puisse effrayer les jeunes filles, mais du charme à revendre, et une inspiration mélodique subtile mais réelle, où l’on n’est pas si loin du Bizet des Pêcheurs de perles, créé l’année suivante, pour rester dans l’opéra-comique orientaliste. Et il faut saluer la distribution réunie par Opera Lafayette, sensiblement supérieure à celles qu’il a parfois pu proposer pour des œuvres du XVIIIe siècle. Applaudie à l’opéra Bastille en Manon, Marianne Fiset est une belle Lalla-Roukh, au timbre délicat, même si la clarté de la diction se perd dans l’aigu. Avec une voix plus sombre et plus charnue, Nathalie Paulin est très bien dans le rôle de la suivante Mirza, à qui échoit l’un des rares airs « connus » de la partition, « Si vous ne savez plus aimer ». Emiliano Gonzalez Toro paraît à peine moins à l’aise que dans la tragédie lyrique où il s’est beaucoup illustré, mais il campe un séduisant Noureddine. Quant à Bernard Deletré, qui fut aussi chargé de la mise en scène des représentations données outre-Atlantique en janvier 2013, il est ici beaucoup plus en voix que dans le Così fan tutte récemment vu à Versailles, et le rôle comique de Baskir lui convient à merveille. Ryan Brown met au service de l’œuvre les qualités déjà remarquées dans un autre répertoire : espérons qu’il entraînera le chœur et l’orchestre d’Opera Lafayette dans bien d’autres explorations de l’opéra-comique français du XIXe sicle.

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