Difficile de nous refaire le coup du génie méconnu avec Edward James Loder (1809-1865), compositeur britannique très honnête, qui connut un grand succès avec The Night Dancers en 1846, opéra inspiré par l’histoire de Giselle et des Willis. Son autre titre de gloire est Raymond and Agnes, annoncé par la presse londonienne dès 1848 mais qui dut attendre 1855 pour être créé à Manchester (Loder y était directeur musical du Theatre Royal), et 1859 pour être monté à Londres. A une époque où, hors répertoire italien, le public anglais ne supportait guère plus que des opéras-comiques émaillés de couplets simples, Raymond and Agnes put faire figure d’œuvre audacieuse. Le compositeur y lorgnait davantage en direction de l’Allemagne et de Weber que du côté de son illustre contemporain Michael William Balfe, dont The Bohemian Girl (1843) devait rester le grand succès lyrique de l’époque victorienne. Pour nos oreilles du XXIe siècle, ce quasi-opéra (il y persiste des dialogues parlés, mais en quantité extrêmement raisonnable) peine à dépasser le niveau de l’agréable à entendre. Adapté du célèbre roman gothique Le Moine, le livret signé  Edward Fitzball (auteur du texte de Maritana, de Wallace) vaut bien celui de La Nonne sanglante, également inspiré par Matthew Gregory Lewis, ou même de La Dame blanche.

Depuis de nombreuses années, cette musique délaissée a trouvé un défenseur de choix en la personne de Sir Richard Bonynge. Malgré son grand âge, le maestro ne cesse d’enregistrer des titres comme Satanella de Balfe, ou Lurline de William Wallace. Retrospect Opera, label voué à la défense des œuvres britanniques négligées (principalement celles d’Ethel Smyth) a fourni son chœur à l’opération, et le « Royal Ballet Sinfonia » est en fait le nom de l’orchestre du Birmingham Royal Ballet. Du côté de la direction et des forces instrumentales, pas de souci. Reste la question des solistes vocaux, et il faut bien avouer que le compte n’y est pas tout à fait, d’autant que la musique de Loder est tout de même assez exigeante.

Les règles de la grammaire belcantiste, Majella Cullagh les connaît, pour avoir participé à plusieurs intégrales chez Opera Rara, raretés signées Rossini ou Donizetti. Malheureusement, au terme de vingt-cinq années de carrière, la voix semble un peu défraîchie, avec un aigu très amenuisé et des notes souvent attaquées par en dessous pour finir par atteindre la hauteur désirée. L’interprète n’est donc peut-être pas tout à fait en phase avec le personnage de la jeune héroïne.

Bien plus juvénile sonne le ténor Mark Milhofer, mais sa voix par trop légère trahit un grand habitué du répertoire baroque qui ne s’aventure qu’occasionnellement hors de sa zone de confort. On peut supposer que dans un opéra-comique de cette époque le recours au falsetto n’est pas déplacé, même si un timbre un rien plus corsé n’aurait pas été déplaisant.

Avec Andrew Greenan, le baron de Lindenberg trouve un interprète solide et aguerri, doté de vrais graves, mais avec aussi une voix parfois rapeuse, qui gratte un peu : le baron a beau être le méchant de l’histoire, cela n’excuse pas tout. La mezzo Carolyn Dobbin s’acquitte joliment des quelques airs que lui accorde la partition.

Malgré le don mélodique de Loder (la phrase maintes fois répétée dans la deuxième partie de l’ouverture, et qui revient tout au long de l’œuvre comme un leitmotiv, s’avère assez entêtante), Raymond and Agnes aurait peut-être mérité, pour avoir une chance de s’imposer, d’autres défenseurs pour les trois rôles principaux.

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Evidemment, cette composition s’apparente à une pochade, non parce que le jeune Wolfgang n’avait alors que douze ans, mais à cause du genre auquel elle se rattache : l’opéra-comique pastoral, ou plutôt le singspiel, avec dialogues parlés et airs « naïfs » : couplets brefs, musique délibérément simple, comme il convient à des personnages de bergers.

De ce point de vue, le complément de programme proposé par Signum Classics avecce nouvel enregistrement de Bastien et Bastienne relève un peu du mariage de la carpe et du lapin, puisqu’il s’agit de la Grabmusik, courte cantate en forme de dialogue entre l’âme humaine et un ange, qui alterne récitatifs et airs écrits dans le plus pur style de l’opéra seria.

Ne soyons pas trop sévère : Bastien et Bastienne inclut des moments tout à fait charmants, et la « musique sur le tombeau du Christ » (pour tenter de traduire la notion de Grabmusik) est mieux qu’un exercice de débutant. Malgré tout, il faut attendre Mitridate (1770) pour que Mozart devienne vraiment un compositeur lyrique intéressant. Ce nouveau volume de l’intégrale entreprise par l’ensemble The Mozartists pourrait donc passer pour moins essentiel, mais se présente, pour Bastien et Bastienne, comme la première version respectant le manuscrit original de Mozart retrouvé à Cracovie dans les années1980, sans les ajouts et modifications introduits par Johannes Schachtner, futur librettiste de Zaide, qui remplaça le texte parlé par des récitatifs (Mozart ne mit en musique que les premiers, puis renonça bien vite). Mais il ne s’agit là que de menues variantes portant sur les mots et non sur les notes. 

La soprano Anna Lucia Richter assure le lien entre les deux œuvres, puisqu’elle interprète à la fois l’Ange et Bastienne. Interprète régulière des cantates de Bach, choisie par Teodor Currentzis comme Servilia de sa Clémence de Titus, cette jeune artiste allemande possède une voix agréable et fraîche : on n’en demande pas forcément beaucoup plus pour ces œuvres, et elle joue admirablement les dialogues de Bastien et Bastienne. En Ame, Jacques Imbrailo fait montre d’une grande facilité dans l’aigu, indispensable pour l’air virtuose qu’inclut la partition, et le dramatisme de son chant est bienvenu pour animer cette parabole fort peu théâtrale. Le ténor Alessandro Fisher exécute très correctement le peu que Bastien doit chanter, et Darren Jeffery est un Colas plein de bonhomie.

Fidèles à leur réputation, The Mozartists défendent cette musique avec leur souffle coutumier. On attend néanmoins avec impatience que l’ensemble brillamment dirigé par Ian Page ait à nouveau des partitions un peu plus substantielles à se mettre sous la dent.

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Ce concept fort, qui donne sans cesse beaucoup à voir, a pour conséquence positive qu’il allège le rôle scénique des chanteurs et leur permet de se concentrer sur les rapports entre les personnages que le metteur en scène a savamment établis. Tout le signifiant est pris en charge par les danseurs qui le rendent très explicite et composent à l’occasion de magnifiques tableaux vivants inspirés par la peinture du XVII^e siècle et ses couleurs caravagesques. Ils en assument la sensualité débordante, la violence, les grivoiseries, les ambiguïtés. La matérialité des corps est omniprésente, ce qui paraît bien en phase avec l’idée qu’on se fait du baroque italien et que la musique ne dément pas. Le concept engendre aussi hélas des va-et-vient inutiles, une agitation quasi permanente sur le plateau, des bruissements de pas qui finissent par faire penser à un bourdonnement agaçant, de grands désordres peu esthétiques. Ce qui est certainement au départ une bonne et riche idée, exploitée jusqu’à la corde, finit par lasser et montrer ses faiblesses à force de systématisme.

Au centre du plateau, sur un petit podium rond, indifférent à tout ce qui s’agite autour de lui, un danseur ou une danseuse (ils se relaient avec une ardeur et une grâce variables selon les interprètes) tourne en permanence sur lui-même, sorte de figuration du temps qui passe ou du destin en train de s’accomplir, avec une constance qui finit par donner le tournis. Ce mouvement presque mécanique ne s’arrêtera qu’à la toute fin du spectacle. L’antépénultième scène est en forme de tableau vivant : une composition savamment construite et très réussie de corps à demi nus entourant l’heureuse élue.

Vient ensuite le monologue d’Octavie quittant Rome, où Stéphanie d’Oustrac est magistralement émouvante, puis enfin le duo final, très subtilement amené, d’une beauté stupéfiante (et pourtant, on l’attend depuis le début…) par son humanité et sa simplicité : le temps s’est arrêté, tous les protagonistes sont présents sur la scène et regardent en retenant leur souffle les deux amants échanger leurs serments, sans plus aucun jugement moral.

Kate Lindsey, Sonya Yoncheva  © DR

Si la partie scénique, à côté de grandes qualités, présente aussi quelques faiblesses, la partie musicale du spectacle est tout simplement époustouflante. William Christie a divisé l’orchestre des Arts Florissants (seize instrumentistes en tout et pour tout) en deux petits groupes distincts qui ont été répartis bien visiblement des deux côtés de la scène. Peu de solistes (deux violons, une flûte et deux cornets) mais un continuo riche et varié : orgue, deux clavecins, deux luths, théorbe, harpe, dulciane, violoncelle, viole gambe, lyre et contrebasse. Les musiciens contribuent peu ou prou au visuel du spectacle, qu’ils suivent d’ailleurs très attentivement, et sont de temps en temps sollicités par les chanteurs ou par les danseurs. Très modestement, William Christie ne dirige pas. Certes il est le grand architecte musical de ce magnifique spectacle, mais il a résolu, une fois le travail de mise en place assuré, de s’asseoir simplement au clavecin, et d’accompagner les chanteurs comme on le ferait dans un récital de mélodies (il s’en explique dans le programme), en s’adaptant – avec toute son équipe de continuistes – au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est extrêmement satisfaisant, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe soudée extrêmement solide.

La production bénéficie aussi d’une distribution vocale tout à fait exceptionnelle. Elle est dominée par l’incomparable Sonya Yoncheva, souveraine dans le rôle de Poppea, voix somptueuse qui tient toutes ses promesses et se met au service du peronnage, sans trop tirer la couverture à elle et en le domptant un peu, son magnifique instrument. Kate Lindsey est magnifique aussi dans le rôle de Nerone, dont elle rend bien toutes les ambiguïtés, avec un caractère très incisif, mais le metteur en scène a donné au personnage quelques traits d’un hippie attardé, pantalon à pattes d’éléphant, talons hauts et bandeau dans les cheveux, qui nuisent à la majesté du rôle, pourtant bien présente dans la partition.

La belle Stéphanie d’Oustrac donne au rôle d’Ottavia plus de noblesse, de tendresse et de rondeur que ce qu’on entend d’habitude. Autre très bonne surprise, Carlo Vistoli campe un Ottone viril et plein d’ardeur : la voix est chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, relativement puissante, et le chanteur se révèle excellent musicien. Renato Dolcini (Sénèque) affublé d’un magnifique manteau, est fort impressionnant lui aussi. Trop jeune pour interpréter visuellement le vieux philosophe accueillant la mort, il est accompagné d’un danseur qui prend en charge cet aspect là du personnage. Lui prête sa voix, sa force physique et son ardeur, de sorte que les deux réunis finissent par former un seul Sénèque très complet et parfaitement crédible. C’est une des grandes réussites du concept de Lauwers. Très en forme vocalement et parfaitement bien distribué, Dominique Visse est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante une personnalité très marquée et très attachante. Son pendant, Marcel Beekman, est lui aussi très comique dans le rôle de la nourrice d’Octavie. La distribution tout à fait homogène peut aussi bénéficier du concours des excellentes Ana Quintans, plus émouvante en Drusilla qu’en Virtù, Lea Desandre, qui chante Amore et Valetto, les deux rôles avec beaucoup de verve, Tamara Banjesevic (Fortuna et Damigella) et Claire Debono (Pallade et Venere). Du côté des rôles masculins, la distribution est tout aussi satisfaisante, les deux ténors Alessandro Fisher et David Webb (beaucoup de classe), le baryton Padraic Rowan (excellente présence scénique) et la jeune basse Virgile Ancely se partageant avec un égal bonheur tous les personnages secondaires de l’intrigue.

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