Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

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La raison ne vient clairement pas d’une faiblesse du livret. Plutôt resserrée (pour un opéra napolitain de Rossini tout du moins !), l’intrigue est portée par les passions non partagées qui dévorent et détruisent les personnages. Andromaque est prisonnière en Epire avec son fils Astyanax, à la cour de Pyrrhus, à la suite de la guerre de Troie. Pyrrhus aime Andromaque qui, elle, le rejette, fidèle à son amour défunt, Hector. Pyrrhus avait auparavant promis d’épouser la princesse Hermione. Cette dernière, face à la trahison de Pyrrhus, est déchirée entre un amour toujours brûlant et une haine violente. Sur ces faits arrive Oreste, qui, au nom des Grecs, demande qu’Astyanax soit tué, car il représente un symbole pouvant ranimer les espoirs des survivants de Troie. La vraie raison de sa présence est cependant qu’Oreste aime inconditionnellement Hermione… inclination encore une fois non partagée ! L’arrivée d’Oreste ne sera que le catalyseur d’une course à l’abîme inéluctable qui aboutira à l’assassinat de Pyrrhus par Oreste, commandité par Hermione.

Il faudrait plutôt chercher les causes de la rareté au niveau de la partition, dont les exigences vocales écrasantes sont à la hauteur des interprètes à la création : rien de moins qu’Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaque), Andrea Nozzari (Pyrrhus) et Giovanni David (Oreste).

En 1987, le festival avait parié sur Caballé, Horne, Merritt, Blake, et en 2008 sur Ganassi, Pizzolatto, Kunde, Siragusa, pour faire honneur à l’œuvre. Si le quatuor de cette année recèle des noms moins connus, il assure également au spectateur une grande soirée d’opéra.

Il faut dire que les interprètes sont soutenus et galvanisés par la direction tendue de Michele Mariotti, à la tête de l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Dès l’ouverture, atypique car entrecoupée de plaintes des prisonniers troyens, le rythme est vif, les crescendi millimétrés, et le chef choisit de mettre en avant certains détails, jamais gratuits, qui, loin de suspendre l’action, soulignent les états d’âme et participent au drame qui se déroule sur scène. On applaudit également la qualité de fondu et de mise en place des chœurs del Teatro Ventidio Basso.

Anastasia Bartoli (Hermione) Juan Diego Florez (Oreste) © Amati Bacciardi

La grande découverte de la soirée est sans conteste Anastasia Bartoli (Hermione). Cette jeune soprane est encore peu connue, mais cela ne devrait pas durer. En matière de tempérament elle a de qui tenir, étant la fille de Cecilia Gasdia (qui a elle-même chanté le rôle-titre). Si l’Hermione de Ganassi en 2008 gardait encore une part de tendresse, ne reste ici qu’une soif auto destructrice nourrie de haine et de rancœur. Anastasia Bartoli peut s’appuyer sur des moyens vocaux rares : voix longue aux aigus puissants mais capable d’agilité, timbre prenant, dont les sombres moirures recèlent des éclats inattendus. L’interprète ne s’économise pas et arrive pourtant à la fin de l’acte deux (qui est quasiment une seule et grande scène de folie), dans un état de fraîcheur étonnant. D’aucuns pourraient regretter une approche peu belcantiste du rôle, mais cette torche brûlante est tellement excitante !

Face à cette performance incandescente, le reste du quatuor ne pâlit pas. Victoria Varovaya n’est pourtant pas avantagée par la mise en scène qui fait d’Andromaque une rombière dont on peine à comprendre le pouvoir d’attraction sur Pyrrhus. La chanteuse parvient cependant à prendre toute sa place par son mezzo consistant et sonore, à l’ambitus confortable et à la vocalisation aisée. Les ténors font plus que tenir leur rang. Juan Diego Flórez a le métier nécessaire pour rendre justice au rôle d’Oreste. Certes, on sent que les aigus demandent aujourd’hui davantage de préparation, mais ils font toujours leur effet et le chanteur peut compter sur son bagage belcantiste pour dessiner avec finesse le portrait du personnage faible guidé par des passions qui le dépassent. On sent Enea Scala plus fatigué en ce soir de dernière, la grande scène de Pyrrhus (« Balena in man del figlio ») le poussant dans ses retranchements. Les notes sont là, ce qui est déjà un exploit dans ce rôle crucifiant de bariténor, les graves sont assurés mais les aigus passent en force et le timbre sonne quelque peu engorgé dans les forte.

Les seconds rôles n’appellent que des louanges, comme souvent à Pesaro. On retient en particulier la basse sonore et bien chantante de Michael Mofidian (Fenicio), le Pilade d’Antonio Mandrillo au registre aigu percutant et la présence scénique et vocale de Martiniana Antonie (Cleone).

Ermione © Amati Bacciardi

Le festival a confié à Johannes Erath la mise en scène, option plutôt osée pour une institution qui parie habituellement davantage sur des productions plus traditionnelles. On a de la transgression ce soir sur scène, les habitants de l’Epire semblant des créatures toutes droit sorties des nuits interlopes et Astyannax étant régulièrement sadisé (frappé, humilié, trainé par les cheveux…). Le même sort est d’ailleurs dévolu au personnage de l’Amour, omniprésent au début, mais qui finira lui aussi dans un sale état. On pourra regretter un certain trop plein visuel, avec la présence permanente de figurants, les projections vidéo, ou l’utilisation des espaces de part et d’autre de l’orchestre qui disperse l’action. On reconnaîtra pourtant un certain sens esthétique à ce décor noir éclairé de lumières crues, à ces costumes bigarrés et scintillants, à ces mouvements de danse inspirés du voguing. La direction d’acteurs est par ailleurs efficace, très physique, les personnages n’hésitant pas à s’empoigner, s’étreindre, se rejeter, à l’image de cette soirée qui bouscule, dérange mais finalement emporte.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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Une longue salve d’applaudissements a salué l’arrivée du ténor péruvien, aussi mince et séduisant que lors de la décennie précédente à quelques fils d’argent dans la chevelure près. La salle retient son souffle, déjà totalement conquise. Et les applaudissements s’éternisent dès la fin du premier air, la cavatine de Tebaldo des Capuleti e i Montecchi, fort joliment susurrée puis brillamment envoyée. Le charme du latin lover a irrémédiablement opéré. La maturité de l’artiste lui permet de se jouer de toutes les difficultés, dont le divo semble se soucier comme de sa première sérénade, tout occupé à restituer avec art les plus infimes subtilités de la partition. La ligne mélodique bellinienne, si sensuelle et voluptueuse, est servie à merveille. La magie se poursuit avec la cavatine du Roméo de Gounod : « Ah ! Lève-toi, soleil ! » est rayonnante et lumineuse au point de rendre jaloux le grand lustre de la salle, le tout dans un français éblouissant de clarté, avec une facilité apparente qui devrait achever d’énerver ceux qui s’évertuent vainement à essayer de devenir polyglottes. Pas une once d’accent dans cette diction pour une langue de Molière digne des comédiens les plus chevronnés.

Après les atermoiements de Roméo et Juliette et la pause, c’est à un répertoire plus festif et léger que l’on s’adonne, Saint-Sylvestre oblige. Juan Diego Flórez nous avait laissé un souvenir impérissable avec son interprétation de Pâris « Au mont Ida », dans un précédent récital ici-même. Armé cette fois d’une pomme Granny Smith dans laquelle il ne croquera pas, le séducteur se fait badin et provoque l’hilarité du public, en irrésistible fanfaron, aussi fat que les histrions des caricatures de Daumier, très parisien, très Second Empire, avec en prime une gestuelle des mains en miroir de ses vocalises, élégante et gracieuse. Les francophones ou francophiles de la salle se régalent. Puis, ce sont des standards germaniques, avec surtout « Dein ist mein ganzes Herz », qui achèvent de faire fondre le public. On termine avec des extraits de la Bohème, culminant dans le finale de l’acte I, sur un départ des deux amoureux. Tout entier dédié à l’amour, le programme est très cohérent. C’est alors qu’un assistant apporte une chaise et un petit tabouret, accueilli par une rumeur de satisfaction, car tout le monde a compris que le ténor allait revenir avec sa guitare.

Et l’orchestre reste sagement en formation, le chef assis sur le côté, pendant que le mariachi de luxe nous ensorcèle d’une Paloma au « Cucurrucucu » en délicates roucoulades dont une note tenue à l’infini, performance qui est en train de devenir sa marque de fabrique, avec une longueur de souffle qui est en soi un vibrant hommage à Maria Callas. Lorsqu’il entonne Auld lang Syne (Ce n’est qu’un au revoir), on se dit que c’est déjà fini, mais non, on continue, avec Guantanamera, repris avec ferveur par tout le théâtre… Et c’est sa partenaire du soir, la soprano Marina Monzó, qui revient pour un « O mio babbino caro » à se pâmer, traditionnelle clôture de récital, à cela près qu’on aura droit encore à un air entraînant de zarzuela en duo. La voix puissante de la jeune espagnole s’accorde à merveille avec celle de son compagnon. Les qualités de la jeune femme fascinent ceux qui la découvrent : son timbre radieux, son legato somptueux et les éclats de ses aigus s’imposent ici encore. En revanche, sa diction laisse plus qu’à désirer, ce qui est d’autant plus gênant qu’elle accompagne un phénomène de mimétisme linguistique en la personne de Juan Diego Flórez… Elle devait également chanter la chanson d’Olympia qui figurait au programme mais qu’elle a sacrifié. Cela dit, ne boudons pas notre plaisir. L’artiste est en devenir et nul doute que son évolution est à suivre de très près.

Le Philharmonique de Baden-Baden prend visiblement beaucoup de plaisir à accompagner les deux chantres de l’amour, mais ils sont bien davantage à leur aise avec le répertoire léger qu’avec le bel canto italien. Le chef madrilène Guillermo García-Calvo les conduit avec discrétion mais poigne. C’est un public en liesse qui quitte la salle, ravi de ces retrouvailles augurant de nouvelles rencontres. Vous nous avez manqué, Juan Diego, permettez-nous cette familiarité en période de fêtes de fin d’année…

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Connu pour des performances scéniques parfaitement maîtrisées, le ténor péruvien dut admettre devant le public qu’il était légèrement malade et dut même se moucher discrètement sur scène. Avec la complicité du pianiste Vincenzo Scalera, un intermède au piano fut également ajouté au programme pour permettre au chanteur de s’éclipser brièvement en coulisse. Cependant, cette légère indisposition fut bien le seul aléa au cours de cette prestation d’une immense qualité et eut pour seul effet de conférer au chanteur une certaine vulnérabilité qui le rendait plus proche du public.

Le ténor proposa au cours de la soirée une sorte de rétrospective de son répertoire sur les vingt dernières années : du bel canto rossinien à l’opéra français avec le chevalier Des Grieux dans Manon de Massenet, en passant par Mozart qu’il a chanté au disque avec brio.

Flórez a une fois de plus démontré sa capacité remarquable à allier une technique impeccable avec une grande intelligence musicale pour incarner chaque personnage avec une finesse et une émotion rares. Bien qu’ayant moins la légèreté insolente de ses tout premiers enregistrements, la voix reste impressionnante de souplesse et d’homogénéité. Les aigus sont toujours puissants et clairs malgré l’état de santé du chanteur. Le medium s’est également étoffé au fil des années pour gagner en couleurs et en puissance, permettant d’aborder des airs plus dramatiques comme celui Rodolfo dans Luisa Miller de Verdi.

On retiendra enfin le moment des rappels durant lesquels le chanteur, fidèle à son habitude, prit sa guitare pour entonner des chansons espagnoles ou latino-américaines dans un moment d’intimité particulière avec le public.

Malgré le rhume, Flórez est donc bien parvenu à « faire en sorte que la magie opère »[1], comme en témoignèrent les applaudissements chaleureux accompagnés d’une standing ovation et de drapeaux péruviens brandis dans le public.

Antoine PIETRI

[1] Source : https://fr.euronews.com/culture/2018/10/18/juan-diego-florez-fait-tout-pour-que-la-magie-opere

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^{© Brescia et Amisano}

La rançon de cette distanciation, de ce refus du réalisme, du pittoresque, de cette relative désincarnation, c’est qu’elle estompe certains aspects du livret de Cammarano, démarqué de The Bride of Lammermoor de Walter Scott, et dont l’atmosphère oppressante n’est pas loin de la noirceur du Stevenson du Maître de Ballantrae. Le dramma tragico de Donizetti y perd certains de ses arrière-plans : ainsi la rivalité politique entre le clan des Ashton, celui d’Enrico, et celui des Rawenswood, celui d’Edgardo, et le poids de fatalité, et donc de tragique, pesant sur les deux personnages masculins sont ici gommés, et l’oppression subie par la frêle Lucia, à laquelle sera imposé un mariage détesté avec Lord Arturo Bucklaw, qui devrait être étouffante, est à peine évoquée.

Chailly maître du jeu

Dès l’ouverture, s’entend la souplesse de la direction de Riccardo Chailly qui étire une phrase des cors ou une transition de clarinette, attentif aux couleurs de l’orchestration, qu’il mettra en valeur en symphoniste lors de tous les passages purement instrumentaux, mais ce qui frappera surtout c’est, en grand chef d’opéra, sa manière de retenir la puissance de l’Orchestra del Teatro alla Scala, comme toujours magnifique, d’être constamment attentif aux chanteurs, de les accompagner sans jamais couvrir, de respirer avec eux, et de laisser aussi chanter les beaux solistes qu’il a dans la fosse.

Au premier acte, une clairière, arbres en silhouette au premier plan, toile peinte en fond de scène suggérant un taillis, statues de bronze d’un cerf au brame et d’un chien d’arrêt : c’est là que le plutôt traditionnel chœur d’entrée des chasseurs (avec fusils) se déploiera.

Le baryton russe Boris Pinkhasovich dès son premier air, « Cruda, funesta smania », suivi du trio « Coma di tanto obbobrio » impose un beau timbre de baryton, altier, très homogène, avec des graves solides, des notes hautes brillantes, surtout des phrasés – et un italien plus fuide dans les airs que dans les récitatifs. Chailly dosera en savant coloriste les mezza voce du chœur d’hommes (ce « Oh giorno » feutré !) et de très fins accents, avec la petite harmonie en arrière-plan, pour accompagner les détails du baryton, un rallentando sur « sciagurati », une « empia fiamma » suave, pour finir dans un grand ensemble aux éclats bronzés. Bel équilibre du trio d’hommes, le ténor Normanno (Giorgio Misseri) et le « vétéran » Michele Pertusi, qui dessinera un très noble Raimondo Bidebent, le chapelain confident de Lucia, imposant son personnage par sa seule stature : plus on avancera dans l’intrigue, plus sa présence en scène et son incarnation, une très belle ligne de chant (même si certaines notes graves seront parfois un peu blanches) seront d’une solidité et d’une humanité à toute épreuve.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Une Oropesa superlative

Un rideau rapide amènera au deuxième tableau : toujours la forêt au lointain, mais au premier plan une imposante statue blanche, suggérant la fontaine « della Sirena », isolée sous une froide lumière lunaire, pour la première apparition de Lucia.

Tout le romantisme du « dramma tragico » s’incarnera dans la silhouette gracieuse et fragile en fluide robe blanche de Lisette Oropesa, comme un double sensible de la sirène alanguie, rappelant la malheureuse victime de la jalousie d’un Ravenswood (un ancêtre d’Edgardo donc).
Magnifique récitatif « Quella fonte, ah ! mai », transparence du timbre, projection souveraine qui fait que le moindre pianissimo franchit l’orchestre, et legato envoûtant dès que commence « Regnava nel silenzio », la cavatine où Lucia raconte à sa suivante Alissa la vision qu’elle eut lors d’une nuit noire : l’apparition d’un fantôme décharné lui désignant la fontaine, l’eau jusqu’alors transparente se teignant de sang, comme dans un sinistre présage.
Ici, furtive image aperçue de la main d’Oropesa mimant le geste du fantôme croisant les belles mains de Chailly dans un faisceau de lumière, sculptant la matière orchestrale, arabesques de clarinette, sombres cors, vagues des cordes. Vocalises ductiles, jeu sur les dynamiques, souplesse des tempis (accelerando sur « con la mano esanime »), enchaînement de trilles brefs à partir de « Qual chi favella », longue colorature aérienne sur « di sangue rosseggiò », avant une autre non moins enivrante sur le « al mio penar » qui conduira vers l’allegretto « Quando, rapito in estasi », virevoltant, paraissant naturel à force d’aisance, et orné à la reprise de nouvelles broderies limpides, pur bel canto, dont le brio se teinte d’une ombre de mélancolie par les seules couleurs de la voix.

^{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Flórez belcantiste

Couleurs mélancoliques qui donneront tout son pathétique au duo avec Edgardo qui suivra. On est évidemment curieux d’entendre Juan Diego Flórez, ténor di grazia, dans le rôle d’Edgardo, dévolu souvent à des ténors lyriques à la voix plus puissante (le rôle fut créé par Gilbert Duprez et il a été tenu à la Scala par Di Stefano (avec Callas) ou Bergonzi (avec Sutherland), mais il fut aussi parmi les triomphes de Tito Schipa (avec Toti Dal Monte) ou de Benjamino Gigli (avec Lina Pagliughi), ou plus tard d’Alfredo Kraus, ou encore Luciano Pavarotti qui illustrèrent sur cette scène une interprétation plus belcantiste du rôle.

S’il existe une vidéo de la production de Barcelone en 2015 où Flórez chante Edgardo (dans la mise en scène de Damiano Michieletto), c’est autre chose de l’entendre sur scène et ses premières notes déconcertent : la voix de Flórez a moins de projection que celle d’Oropesa (et Chailly redouble de retenue pour soutenir leur récitatif accompagné). Sa première aria, « Sulla tomba », va être un modèle de chant délicat, de raffinement (le délicieux rallentando sur « in cor mi nacque »), et on notera sur « potrei » une tendance à prolonger coquettement les notes hautes, qu’il a fort belles… Mais la suite du duo, chaque voix portant l’autre, ira de beauté en beauté et leur entrelacement sur « Ah ! Solo amor t’infiammi il petto », sur le tempo suspendu imposé ici par Chailly, mariera idéalement la lumière de leur deux timbres (équivalent lyrique de l’échange de médailles qui concrétise leur mariage secret).
Le più animato amènera un bouleversant « Ah ! talor del mio pensero » d’Oropesa, imperceptiblement tremblé, d’une émotion à fleur de lèvres, jusqu’à un irréel « Verranno a te sull’aure », à la fois fragile et ardent, aux vagues enivrantes, repris par Flórez sur les pizz constamment vivants des cordes, avant la reprise en duo, sur un tempo se ralentissant, en grandes ondulations sensuelles irrésistibles.

^{© Brescia et Amisano}

Italie années trente

Le réalisme stylisé du premier acte cédera le pas à une semi-abstraction pour représenter au deuxième les appartements d’Henry Ashton (Enrico). Si, côté cour, on verra quelques boiseries et sièges dix-neuvième, et la statue de cerf réapparue, la moitié de la scène coté jardin sera occultée par un immense panneau lisse d’une belle couleur ocre-rouge, parfaitement neutre. C’est dans cet espace ambigu que se déroulera la scène du contrat de mariage, devant une foule d’invités dont les costumes rappelleront les années trente du vingtième siècle, telles que les films d’un Bertolucci les ont dépeintes.

Les cors ténébreux et les trémolos des cordes installent le sombre prélude dans une Écosse imaginaire à la Mendelssohn. Les manigances d’Enrico pour circonvenir sa sœur et la contraindre à un mariage qu’elle déteste sont sur le point de réussir. Normanno, fourbe intendant de mélodrame, a répandu la rumeur qu’ Edgardo, parti rejoindre en France les armées prêtes à combattre pour l’Ecosse, s’y est marié, et il a fabriqué une fausse lettre pour tromper Lucia.
C’est un tempo rapide que Donizetti choisit pour le début du dialogue oppressant entre Enrico et Lucia qui achoppera sur le « Ah ! Il cor mi balzó » pathétique de la malheureuse quand elle découvrira la fausse lettre. Conversation en musique qui semble préfigurer le deuxième acte de La traviata. Y compris dans l’enchainement de tempi différents au gré du déroulement de l’action.

^{Juan Diego Flórez et Lisette Oropesa © Brescia et Armisano}

Cette mélancolie dans le timbre

À la souplesse légère du premier air, « Il pallor funesto », qu’Oropesa conduit avec une fluidité et une ductilité aériennes, mais toujours aussi ce coloris mélancolique qu’elle prête au personnage, succèdera l’épisode dramatique « Soffriva nel pianto » introduit par un tissu de cuivres ombrageux : vibrato aussi expressif que savamment maitrisé, legato souverain, douleur exprimée par des moyens vocaux, très beau passage suspendu, sur les pizz des cordes, avant qu’elle ne soit rejointe par Enrico pour un bref passage à l’unisson.
La scène se terminera par une double cabalette, lui brutal à souhait, elle instaurant son propre tempo sur « Tu che vedi », tout en ralentis et accélérations, et suivie par Chailly avec une attention sans faille. Si le romantisme coule à flots dans la musique, il est à ce moment-là singulièrement discret dans la mise en scène, avec un Enrico tristement assis sur un banc, alors que l’orchestre est en pleine exaltation…

Une direction d’acteurs plus que discrète

Un chanteur de l’expérience de Michele Pertusi n’a évidemment guère besoin qu’on le dirige. Par la seule noblesse de ses attitudes, il installe la bonté un peu maladroite de son personnage. Le récitatif accompagné « Di tua speranza », puis l’aria « Ah, cedi, cedi », par lesquels il la convainc de céder en souvenir de sa mère et pour le bien de son frère, certain qu’il est que le ciel lui en sera reconnaissant, même si la voix côtoie ses limites actuelles, sont de beaux moments d’opéra (et le contraste entre la voix légère de la soprano et les couleurs sombres de la basse là encore semble anticiper sur tant de moments verdiens à venir).

^{Boris Pinkhasovich, Michele, Pertusi, Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © ßrescia et Amisano}

Le chœur de la Scala dans toute son opulence

La scène finale du deuxième acte, c’est celle du contrat de mariage, avec l’entrée du formidable Chœur de la Scala, ici dans toute la richesse de sa palette de voix, les voix féminines ayant rejoint l’ensemble, et Chailly peut faire briller à loisir chœur et orchestre dans toute leur puissance et sur un tempo particulièrement tonique. Au-delà de la précision et de la mise en place appuyées sur la tradition maison, c’est l’opulence sonore, la solidité des voix de basses aussi bien que la lumière des sopranos qui impressionnent. C’est le moment où Lord Arturo, rôle particulièrement sacrifié (à tous les sens du mot) peut placer le maigre petit solo que Donizetti lui offre (et Leonardo Cortellazzi s’en acquitte honnêtement).
La courte scène pathétique de la présentation de Lucia, sous un voile de mariée, à son Arturo en complet-veston et de la signature du contrat de mariage, culminera avec l’apparition d’Edgardo, coup de théâtre qui déclenchera un « Oh ! Terror ! » fortissimo de la meilleure venue, suivi du fameux sextuor, « Chi mi frena », morceau de bravoure qui impressionna fort les contemporains.

On va utiliser à nouveau le mot palette tant la version de la Scala est une merveille d’équilibre entre différentes couleurs de voix : sur l’assise profonde des voix graves (Pertusi et Pinkhasovich), les deux voix claires d’Oropesa et Florez semblent planer et dessiner des lignes aériennes, au fil des différents alliages qu’imagine Donizetti, et les grandes vagues du chœur (et à nouveau on remarque la qualité des sopranos) viennent battre ces rivages. Ensemble exaltant.

Souple ou rigoureux selon le moment, Chailly impressionne

Si Chailly sait se mettre quand il le faut très en retrait, pour contenir la puissance de la fosse et se plier souplement aux phrasés de ses chanteurs, en revanche c’est la vigueur et la rigueur de sa battue, c’est la tension qu’il sait imposer, son sens dramatique, et son goût des sonorités rutilantes qui feront l’énergie de la scène finale, celle où Edgardo au comble du désespoir découvrira la signature de Lucia et sa trahison, scène qui se terminera par un ensemble pimpant un peu étrange à ce moment du drame, mais d’un brio impeccable et éclatant.

Romantisme en pardessus

C’est entre deux messieurs en pardessus que se passe la scène orageuse qui ouvre le troisième acte. Deux éclairs figés zèbrent la scène pour figurer la « furor degli elementi ». Décor abstrait, vaste lieu habité par la nuit (la nuit des consciences ?), avec pour seul meuble un divan (de psychanalyste ?) comme pour suggérer le monde obscur où se déroule la querelle entre les deux ennemis, Enrico et Edgardo.
Juan Diego Flórez devra faire appel à toutes ses réserves de puissance pour s’affronter à la solidité un peu mate du chant de Boris Pinkhasovich et Chailly soigne les finesses de l’orchestration derrière cette scène plutôt traditionnelle de défi baryton-ténor. Après un la longuement tenu par Flórez sur « T’ucciderò » (péché mignon qu’on lui pardonne), la scène se terminera par le viril unisson marziale aimablement flon-flonesque de deux coqs qui se défient.

^{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Le meilleur pour la fin

Pour le dernier tableau, un vaste escalier blanc occupera la scène, celui que descendra périlleusement Lucia pour la scène de la folie, et les arbres en silhouettes, de retour, abriteront l’affrontement final des deux rivaux.
Smokings et robes du soir années 30, l’image du chœur des invités est assez belle et on remarque notamment les voix de six choristes masculins se détachant de la masse chorale chantant son « immenso giubilo ». Tous s’écarteront pour laisser place au récit de Raimondo, « Dalle stanse ove Lucia », dépeignant le spectacle terrible de la chambre nuptiale, du cadavre d’Arturo baignant dans son sang et de Lucia hagarde, un poignard en main. Récit où Michele Pertusi, faisant appel à toute sa puissance impressionne à nouveau par la noblesse qu’il impose et sa ligne vocale, vibrant à l’unisson d’un chœur de la Scala exaltant de plénitude !

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Apparition alors en haut des marches de Lucia en chemise de nuit ensanglantée, tandis que monte de la fosse l’harmonica de verre voulu par Donizetti, ce qu’on sait depuis l’édition en 1941 de son manuscrit en fac simile. C’est Thomas Schippers qui pour la première fois l’utilisa en 1970 pour accompagner la Lucia de Beverly Sills (CD Westminster). On peut le voir utilisé aussi dans la belle production de Lucia di Lammermoor en 2018 au Teatro Real de Madrid disponible en streaming (avec déjà Lisette Oropesa et l’excellent Edgardo de Javier Camarena, dans la mise en scène très intéressante de David Alden).

Grandissima !

L’air de la folie par Oropesa est évidemment une splendeur. « Grandissima ! » s’écriera notre voisine. L‘émotion du timbre, l’art du phrasé, de la respiration, cette manière d’animer la mélodie, le duo avec les sonorités mystérieuses de l’harmonica de verre, la grâce aérienne des coloratures, la beauté des attitudes (ce moment où elle se couche sur les marches…), l’accelerando soudain sur « Ohimè ! Sorgende il tremendo fantasma », les silences, les sourires, tout cela confère à cette scène de folie une vérité qui dépasse la convention opératique. Vocalises habitées, longueur de la voix, souffle inépuisable lui permettant d’interminables phrases homogènes, ponctuées par les pizz d’un orchestre à l’écoute, jusqu’à ce moment très beau où elle se couchera sur le sol pour « del Cielo clemente un riso… », rêve entrevu d’un avenir radieux avec Edgardo.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

La scène se poursuivra par un grand ensemble complexe, où interviendront Raimondo, Enrico et le chœur, tout cela majestueusement construit par Chailly, jusqu’à la cabalette « Spargi d’amaro pianto » qui sera un festival de coloratures impalpables, de trilles, de gorgheggi, de notes hautes enivrantes, qui feront délirer les galeries.

Les dernières notes au ténor

Un opulent prélude, où brilleront les cors, puis les trombones (et une fois de plus on admirera la sonorité très ronde, jamais clinquante de Chailly, la noblesse de ses tempis) amènera le retour d’Edgardo, puisque, choix insolite de Donizetti, c’est le ténor qui aura les dernières notes.

L’aria « Tombe degli avi miei » par Juan Diego Flórez sera un modèle de chant belcantiste, de soin des détails, de legato, de raffinement. « Tu della giole in seno », d’abord donné en voix mixte, sera ensuite repris en voix de poitrine avec éclat, et, sur l’entrelacement des cors et les ponctuations des timbales, « fra poco a me ricovero » sera d’une délicatesse mozartienne, les longues lignes constamment soutenues, d’un goût impeccable, s’estompant sur un « di chi moria per te » à nouveau en voix mixte, d’une vraie émotion. Délire de la salle, symétrique à celui saluant l’air de la folie…

Mozartien

Le décor suggèrera alors un cimetière, dominé par deux immenses pleurants de bronze. Sur l’escalier se déploiera le chœur d’hommes (en chapeaux mous), Raimondo révélera à Edgardo la mort de Lucia (de désespoir, on suppose), prétexte à une scène ultime d’une noble grandeur, Chailly ralentissant à l’extrême le tempo (douceur des « Sventurato » du chœur) pour amener la prière d’Edgardo « Tu che a Dio spiegasti l’ali » où Flórez fera des merveilles de délicatesse, ici un imperceptible tremblé, là une phrase en voix mixte, là des notes ensoleillées, ailleurs la nostalgie des « o bell’alma inamorata » à demi-voix, puis leur reprise éperdue.
Un bref accelerando forte accompagnera le coup de couteau fatal que s’infligera Edgardo, avant l’ultime audace de Donizetti : la reprise de son air par le héros mourant, avec un violoncelle suppléant à sa voix épuisée… Epuisée ? Pas tout à fait… Dans un crescendo savamment construit, commençant en voix mixte et pianissimo, et montant jusqu’à un forte rutilant, Flórez mettra un point final glorieux à une superbe représentation.

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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© DR

La veille, il donnait une Master Class à deux chanteurs émirati, dont Rashed Al Nuaimi, manifestement très ému d’interpréter en ouverture de seconde partie deux airs de Broadway . Le Festival affirme ses ambitions en multipliant les co-productions et en élargissant sans cesse ses activités, notamment à destination de la jeunesse. Il a recruté voici quelques mois comme directeur exécutif Michel Gemayel, qui avait passé six ans comme responsable de la communication et du marketing de l’opéra d’Oman, et renforcé ses équipes.

Dans l’auditorium comble de l’Emirate Palace, le ténor péruvien a proposé une soirée en deux parties : d’abord l’opéra, puis les chansons latino-américaines. De ces deux grandes heures de chant, il sort frais et sans une trace de fatigue, le sourire large, la voix solaire, l’humeur rayonnante. Oui, Juan Diego Flórez est une considérable bête de scène, ce que les Américains appellent un leading man.

Osera-t-on même avancer qu’il est d’une certaine manière un artiste à l’ancienne ? Dans les airs d’opéra comme dans les chansons d’Amérique latine, il apporte le même soin de la ligne de chant haut tenue, du legato impeccable, de la prononciation châtiée, si bien que chez lui le crossover n’est pas un encanaillement pouvant laisser voie à ce soupçon de vulgarité que certains de ses congénères affectionnent, mais une même célébration de la voix et du chant.

© DR

On se sera pas surpris d’apprendre que c’est dans les chansons qu’il a ravi le cœur du public très international du Festival, où l’on comptait des représentants de tous les pays d’Amérique du Sud dont il explorait le répertoire, et qui se pâmaient à l’audition de leurs chansons nationales. Avec son groupe de musiciens latinos emmenés par le guitariste vénézuélien Jonathan Bolivar, Flórez a repris les standards que l’on connaissait par ses enregistrements, mais avec l’entrain que donne la présence du public. Tout n’est pas qu’énergie : il y a là des prouesses techniques (de falsetto, de longueur de souffle, d’éclat dans l’aigu) dont peu de chanteurs d’opéra sont aujourd’hui capables, comme si s’était perdu ce « naturel » qu’un Gabriel Dussurget plaçait au-dessus de toutes les qualités vocales. Cette résonance haute, sonore, directe change, avouons-le, des voix sombrées dont la scène ténoristique est désormais saturée (et dont Roberto Alagna dans une récente interview indiquait qu’elle était due à l’usage narcissique des micros). Chanter, s’accompagnant à la guitare, Core ‘ngrato avec une mi-voix sur le souffle timbrée et modulée, ce n’est plus de la chanson, c’est du grand art.

La première partie consacrée à l’opéra piochait dans un répertoire de ténor assez vaste, avec un Vincenzo Scalera parfait de musicalité. il n’est pas certain que Flórez ait toujours toutes les caractéristiques vocales pour ces incarnations. Ainsi, il est douteux que les éclats de Don José lui aillent parfaitement. Et pourtant, c’est dans l’air de la Fleur, chanté à fleurs de lèvres dans un français d’une sensibilité inouïe, qu’il trouve le plus grand concentré d’émotion. Dans l’air de Rodolfo (Puccini) comme dans celui de Roméo (Gounod) frappe surtout l’étonnante jeunesse de timbre et la fraîcheur d’une voix qui semble ne pas vieillir. Pris à froid, le public n’a sans doute pas pleinement réalisé, à cet égard, l’insolence consistant à entamer le récital par « La speranza più soave » de Semiramide, tout sauf un air pour se chauffer : une manière d’entrer dans l’arène.

Dans cette partie du monde où la musique dite classique n’est qu’en phase d’acclimatation, où voici vingt ans il n’existait pas de lieu de concert dédié, il y a quelque chose d’émouvant à entendre un des meilleurs ténors du monde trouver son public, le conquérir et l’entraîner dans des bis endiablés. Le thème du Festival « The will for evolution » (la volonté d’évoluer) s’en trouve singulièrement validé.

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La faute en revient essentiellement à la nouvelle production de Hugo de Ana, qui constitue certainement le point noir de la soirée. La précédente production datant de 2003 (déjà avec Juan Diego) puis reprise en 2009 n’était pas une réussite éclatante. Hugo de Ana, responsable à la fois de la mise en scène, des décors et des costumes, parvient à faire pire mais différemment. Pas de second degré ici mais de la bonne grosse gaudriole (au cas où le spectateur n’aurait pas compris le sous-texte crypto érotique, « Beauté sévère, laissez le faire, son bonheur ne vous coûte rien »). Ça tâte, palpe, paluche, tripote en permanence. Le décor est inspiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch, avec ses structures bizarres et autres animaux géants. On ne niera pas une originalité esthétique, mais Hugo de Ana n’en fait rien : à croire que ces sculptures géantes ont été ajoutées après la finalisation de la mise en scène. Au premier acte nous sommes plongés dans une communauté de filles-fleurs sous la houlette d’un satyre (le Comte Ory), puis plus classiquement au château de la Comtesse à l’acte 2.

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

On note bien quelques gags plutôt réussis, comme ces Tables de la Loi exhibées par le Comte-Ermite pour impressionner son écuyer à l’acte 1, qui s’allument ou clignotent à point nommé, ou encore la scène de gym tonique interrompue par la tempête à l’acte 2. Mais le tout est englué dans un mouvement parasite perpétuel, ça gigote, se dandine, et on retrouve pêle-mêle sur scène des œufs de Pâques, des oiseaux géants, des dinosaures…

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Heureusement le bilan musical est nettement plus réjouissant.

Diego Matheuz à tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI mène la barque à bon port. Les tempi sont vifs (parfois trop pour permettre une vraie intelligibilité du texte chez certains chanteurs) et les ensembles bien réglés. Manque cependant un soyeux dans les moments plus poétiques et ce grain de folie consubstantiel au Rossini comique.

Mais revenons au rôle-titre et à Juan Diego Flórez ! La comparaison avec ses performances passées exceptionnelles, au disque (2003) ou sur scène (au Metropolitan Opera de New-York en 2011) pourrait s’avérer cruelle. On pourrait alors noter une souplesse et des nuances moindres, une projection plus modeste (l’acoustique particulière de la Vitrifigo Arena n’étant vraisemblablement pas étrangère à cette impression). Pourtant ce qui reste suffit très largement à notre bonheur ! D’abord un français d’une intelligibilité parfaite, une vraie vis comica (malgré les outrances de la mise en scène), une maîtrise parfaite de la tessiture et surtout cette évidence inexplicable quand un interprète chante un rôle qui semble écrit pour lui.

Il trouve en Julie Fuchs une Comtesse Adèle à sa mesure. On ne sait que louer d’abord, la fraîcheur du timbre, le français évident, ou le style châtié. Encore une fois le personnage que lui impose la mise en scène (une cruche qui vire rapidement nympho) n’est pas idéal, mais cela n’altère en rien  son élégance scénique et vocale.

Julie Fuchs (Comtesse Adèle), Monica Bacelli (Dame Ragonde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le troisième larron du trio torride de la fin du deuxième acte (Maria Kataeva en Isolier), se hisse au niveau des deux autres. Timbre plein, extension dans l’aigu, souplesse de l’émission, la lauréate du concours Operalia 2019 (premier prix du public et second prix du jury) est une belle découverte.

On saluera également le Gouverneur de Nahuel di Pierro, aux graves impressionnants. Son air « Veiller sans cesse » est vivement applaudi, à raison.

Les autres protagonistes sont moins marquants, faute notamment d’un français parfaitement intelligible. Andrzej Filonczyk (Raimbaud) rattrape une performance en demi-teinte par son « Dans ce lieu solitaire » bien troussé, quand Monica Bacelli campe une Dame Ragonde réjouissante, faisant oublier par son métier des graves aujourd’hui évanouis.

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