Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

L’article JANÁČEK, Věc Makropulos – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Matthias Baus

Dans la mise en scène de Stölzl, il n’y a pas de happy end, la princesse ne subit pas l’improbable coup du destin qui veut qu’elle finisse par aimer Calaf. Cela lui est impossible ; du début à la fin, elle ne se départira pas d’elle-même, elle ne tombera pas le masque – de fait, on ne verra jamais son visage. Et ainsi, lorsque Calaf, qui a triomphé de toutes les épreuves, pense enfin avoir gagné le cœur de Turandot, celle-ci préfère s’empoisonner, non sans avoir, ultime cruauté, donné au prince un avant-goût de ce qui aurait pu être leur idylle. Stölzl propose ici, en plus de la mise en scène, des décors grandioses centrés exclusivement autour de la marionnette, et des éclairages de toute beauté, qui rendent discrètement l’orientalisme de la situation. C’est une proposition scénique qui continue à conquérir le public berlinois ; salle comble encore et standing ovation de l’orchestre au troisième balcon !
Giuseppe Mentuccia dirige une Staatskapelle moins appliquée que la veille. Quelques décalages malvenus, un équilibre entre fosse et scène qui ne s’est pas fait immédiatement, mais, toujours, un orchestre de luxe pour une partition luxuriante.
Les trois acolytes Ping (Bernhard Hansky), Pang (Andrés Moreno Garcia) et Pong (Florian Panzieri) sont savoureux au II, notamment dans l’évocation nostalgique de leur douce retraite de province. Grygory Shkapura est un vieillard ma foi bien vaillant, son Timur est expressif à souhait. Florian Hoffmann semble bien jeune pour incarner de manière crédible Altoum, le père de Turandot ; mais la voix est bien posée et passe la rampe sans difficulté. Evelin Novak est une Liù émouvante ; la voix est claire, les aigus filés à souhait. On découvre en Brian Jagde, Alvaro performant dans La Forza del destino new-yorkaise, au printemps dernier, un fier Calaf. Il a mené les trois actes avec une parfaite économie de ses moyens, culminant  avec un « Nessun dorma » bien mené : timbre clair, héroïque, puissant, les spectateurs n’ont pas attendu pour manifester bruyamment leur enthousiasme. Anna Samuil enfin est une princesse Turandot aux aigus percutants, incisifs, parfois même stridents. On ne demande certes guère de nuances dans ce rôle mais une diction moins approximative ne nous aurait pas déplu.

L’article PUCCINI, Turandot – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça;  C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant). 

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

L’article BRITTEN, Peter Grimes – Hambourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Hambourg donne ce soir-là la deuxième représentation de la nouvelle production de Salome. Georges Delnon, l’intendant du Staatsoper Hamburg, a demandé à Dmitri Tcherniakov de revenir sur les bords de l’Alster après une Elektra donnée il y a deux ans et avant un autre Strauss l’an prochain, on ne nous dit pas lequel. Mais Tcherni a posé ses conditions : recréer le couple Violeta Urmana – John Daszak qui figuraient Klytämnestra et Ägisth – ils seront donc Herodias et Herodes et, surtout, gagner la confiance d’Asmik Grigorian qu’il considère comme la meilleure Salome du circuit. A coup sûr Tcherniakov a fait le bon choix. Asmik Grigorian avait réussi une prise de ce rôle remarquée en 2018 à Salzbourg, ce qui l’avait amenée à le reprendre à Vienne, Londres, Madrid et Milan. Ici, elle se plie aux exigences du metteur en scène russe avec une intelligence et un engagement dévastateurs. Il y a une telle dissemblance entre la silhouette gracile, fragile même, qui se met quasiment à nu sur scène, et la voix pétrifiante qui émane de ce corps de jeune femme. L’ambitus du rôle est extrême et Grigorian habite tous les étages ; elle s’empare des graves avec voracité, et va chercher aux tréfonds d’elle-même les ressources pour nous faire don de fortissimi au tout haut de l’échelle. On pense qu’elle n’y arrivera pas, on pense que le « Ich habe ihn geküsst, deinen Mund » final est hors de sa portée ou qu’elle finira par y trébucher. Que non ! Non seulement elle nous assène sans faillir toutes les notes sans exception mais il n’y a pas une once de fébrilité à déceler. L’énergie qui émane de ce personnage est stupéfiante. Mais si Tcherniakov la voulait précisément pour ce rôle, c’est aussi pour ses qualités d’actrice, parce qu’il pressentait qu’elle se plierait à l’originalité de sa proposition.

© Monika Rittershaus

On le sait, Tcherniakov transpose tout le temps ; on se souvient de son Ring berlinois et de son centre d’expérimentations humaines, on a aussi en mémoire son Così fan tutte aixois (2023) avec ses trois couples de quinquagénaires en location saisonnière le temps d’un week-end. Pour ce Salome, l’action est transposée de nos jours (Herodes filme Salome avec son téléphone portable) : nous sommes dans un grand appartement bourgeois où vingt convives sont réunis pour l’anniversaire de Herodes. Il est notable que tous les protagonistes (y compris Jochanaan, en bout de table et dos au public, ce qui correspond assez bien à la voix venue de loin, de la citerne, que l’on devrait percevoir avant son arrivée sur scène) sont présents, quasiment tout du long. La table est somptueuse, les décors luxueux et toutes les armoires de rangement sont remplies de … bustes, ce qui va volontairement conduire le spectateur sur une fausse piste : ces bustes en effet ne préfigurent aucunement la tête de Jochanaan que l’on porterait sur un plateau en argent, ce genre de sauvagerie n’ayant pas lieu d’être dans une société aussi raffinée que celle autour de Herodes et Herodias. Au début de la pièce, Salome, chez qui l’on pressent très vite une terrible fragilité psychique, apparaît en complet décalage avec les invités de ses parents. Sa fascination pour Jochanaan devient visible par tous, elle s’approche de lui, le touche mais ne réussit jamais à le séduire ; avant la mort de Salome, Jochanaan se lèvera enfin de table et quittera la pièce, convaincu de son incapacité à la faire rentrer dans le droit chemin. La mort de Salome, qui tombe brutalement sans que personne ne s’approche d’elle, est donc celle de l’impuissance, davantage que celle de l’amour impossible. Malgré tous les artifices qu’elle déploiera, elle ne parviendra pas à faire varier celui qui est décrit comme un prophète de malheur, un charlatan comme notre époque en compte tant. Jochanaan est au centre des discussions, notamment celles entre les Juifs et les Nazaréens qui s’écharpent sur le sens à donner à ses élucubrations. Ces Juifs caricaturés dans la pièce, qui se disputent sur le droit chemin de la foi et sont dépeints comme des personnages de pacotille avec un sous-entendu antisémite, ont conduit, dans le contexte international actuel, à une prise de position de la direction du Staatsoper qui a fait figurer sur les programmes de salle : « Le texte de Salome contient des passages qui formulent des clichés antisémites. En raison de la situation actuelle, nous ne voulons pas laisser cela sans commentaire. Nous nous distançons expressément de toute forme d’antisémitisme. Notre travail artistique est synonyme de démocratie, de tolérance et d’humanisme », voici donc ce que formulent l’intendant Georges Delnon, le metteur en scène Dmitri Tcherniakov et le directeur musical Kent Nagano.

© Monika Rittershaus

Juifs, Nazaréens et soldats, qui forment le gros des convives, tiennent à merveille leurs querelles. Narraboth (qui, notons-le, ne se suicidera pas) est le très vaillant Oleksiy Pachikov, de la troupe, il est un amoureux éconduit crédible et impétueux. Kyle Ketelsen incarne Jochanaan. Celui-ci joue le rôle de l’invité surprise, celui que l’on a convié pour entendre et discuter les élucubrations. Capable d’une folle énergie, il possède un baryton sonore et expressif. Violeta Urmana trouve en Herodias un rôle davantage à sa mesure que Klytämnestra ; sa furie, dans la seconde partie de l’ouvrage est parfaitement rendue. Saluons la très brillante prestation du Herodes de John Daszak, qui passe par toutes les émotions avec une authenticité admirable et sans jamais fléchir. L’orchestre philharmonique de Hambourg est aux mains de son directeur musical, Kent Nagano. La symbiose est parfaite entre chef et musiciens. On entend les mille et une nuances d’une musique aux couleurs infinies, capable de nous éblouir et de nous submerger.

Ce spectacle peut d’ores et déjà être revu sur arte .tv qui avait filmé la première.

L’article STRAUSS, Salome – Hambourg est apparu en premier sur Forum Opéra.