Le livre de Felice Romani, déjà auteur de celui d’Il turco in Italia, puise dans tous les poncifs du genre. Au 17^e siècle, Contanero offre sa fille Bianca en mariage à Capellio pour sceller la réconciliation entre les deux familles ennemies depuis toujours. Mais la jeune femme refuse d’obéir à son père car elle est éprise du général Falliero. Ce dernier, capturé alors qu’il sortait de l’ambassade ennemie, est opportunément accusé de trahison, condamné à mort puis finalement innocenté grâce à l’intervention de Bianca. Les deux amants pourront alors convoler en justes noces avec la bénédiction de leurs anciens ennemis. Derrière ce rapide résumé, passent en ombres chinoises Tancredi ou encore I Capuleti e i Montecchi mis en musique par Bellini sur un livret du même Romani. Rien de nouveau donc sous le soleil thématique de l’opéra du primo ottocento.

Les Milanais n’apprécièrent que modérément un ouvrage qui, avec ses ornementations délirantes, leur semblait appartenir à une esthétique révolue. Déjà le souci de vérité dramatique commençait de poindre ; l’écriture de Rossini « qui vise à l’idéal et non à l’imitation du réel »*, s’éloignait du goût de l’époque. Bianca e Falliero n’en fit pas moins un petit tour d’Europe avant de tomber dans l’oubli jusqu’en 1986, date à laquelle l’œuvre fut exhumée à Pesaro, avec Katia Ricciarelli, Marilyn Horne et Chris Merrit dans les rôles principaux, sans susciter le réveil escompté. L’enregistrement de cette résurrection fait toujours référence. Vingt ans après, Pesaro remettait le couvert avec une distribution moins à même de triompher des embuches de la partition : Daniela Barcellona, Maria Bayo et Francesco Meli alors baritenore rossinien avant sa conversion douteuse en lirico spinto verdien (cf. Aida cet été à Salzbourg). DVD et CD sous le label Dynamic témoignent d’une version qui ne restera pas dans les annales.

En 2015, Bad Wildbad relevait à son tour le défi. Maurice Salles nous relatait alors les affres d’une mise en scène absconses sauvée par une distribution « honorable ». Commercialisé aujourd’hui par Naxos, l’enregistrement des représentations des 18, 24 et 26 juin confirme cet avis*, à quelques broutilles près. Kenneth Tarver, par exemple, s’il pouvait faire illusion dans la salle, ne correspond pas en termes d’héroïsme à ce que l’on attend de Contareno, ciselé ici dans un métal trop léger. L’autorité dans le grave devrait importer autant que l’agilité dans l’aigu pour caractériser ce père despotique.

La tentation de la paraphrase affleure sinon lorsqu’il s’agit de passer en revue le reste de la distribution. Plus que les mérites certains de chacun – et surtout de chacune, l’essentiel de la partition reposant sur les épaules de Cinzia Forte (Bianca) et Victoria Yarovaya (Falliero) confrontées à des rôles dont les deux chanteuses parviennent à surmonter les multiples périls – c’est la cohésion de l’ensemble que l’on retient, portée par la direction d’Antonino Fogliani. Avec pour seul bémol le choix incongru d’un piano forte relevé à propos par notre confrère*, le discours s’écoule sans que jamais le rythme – composante essentielle à la parole rossinienne – ne sacrifie à une quelconque agitation ou ne prenne l’avantage sur l’afflux mélodique et la couleur de l’orchestre – autres éléments de syntaxe nécessaires à Rossini.

Ainsi interprété en une de ces conjonctions indispensables à l’alignement des planètes musicales, le quatuor « Cielo, il mio labbro ispira » prend tout son sens. Stendhal le considérait comme l’une des créations les plus réussies de Rossini. L’écriture, effectivement remarquable de cet ensemble conforte la question liminaire : pourquoi Bianca e Falliero n’est-il pas davantage considéré alors qu’aujourd’hui les opéras sérieux du compositeur, défendus par des artistes désormais rompus au style de cette musique, ne sont plus interdits de répertoire ? Sans apporter une réponse à cette interrogation légitime – ce qui est d’une certaine manière preuve supplémentaire de son intérêt –, ce nouvel enregistrement vient occuper une position respectable au sein d’une discographie maigrelette. 

* « La griserie du bel canto », compte rendu par Maurice Salles de la représentation de Bianca e Falliero le 18 juillet 2015 à Bad Wildbad

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L’ébullition artistique décrite dans le roman-feuilleton de Mürger est retranscrite ici dans le Paris de l’après-guerre où de nombreux artistes (Hemingway, Picasso, Stravinsky, Sartre, Miller…) côtoyaient un quotidien similaire à celui de Rodolphe et de ses acolytes. Alors que cette adaptation paraît assez conventionnelle, et donc sans surprise, Mazzonis Di Pralafera semble se plaire à diluer l’intrigue au profit de scènes secondaires. Même si tous ces éléments annexes sont majoritairement maitrisés (les allées et venues des badauds à l’acte II le sont clairement moins), ils n’apportent aucune plus-value au propos et ont surtout pour effet de distraire le spectateur et de détourner son attention d’une direction d’acteurs assez ordinaire et parfois naïve.

Si les décors de Carlo Sala, constitués d’échafaudages habillés d’une toile peinte, limitent souvent les déplacements et les interactions entre les chanteurs, ils présentent l’avantage d’offrir de nombreux plans en hauteur et en profondeur bien exploités par le metteur en scène. Les lumières de Franco Marri apportent une indispensable contribution à plusieurs effets dramatiques.

 © Lorraine Wauters – Opéra Royal de Wallonie

Vocalement – nous l’écrivions plus haut – c’est une grande première pour Patrizia Ciofi, accoutumée jusqu’à présent au rôle de Musetta. Joyeuse, insouciante puis confuse, apeurée et expirante, Mimi est le modèle du soprano lyrique puccinien avec un timbre profond que la soprano italienne n’a jamais eu. En toute logique, les troisième et quatrième actes mettent mieux en valeur sa grande sensibilité avec notamment un « D’onde lieta usci », tout en émotion et une mort saisissante de vérité.

A travers un Rodolfo parfois insouciant, parfois pathétique, le ténor romain Gianluca Terranova offre une projection parfaite, une sonorité claire et limpide et une interprétation toujours juste. La complicité sans faille avec sa partenaire excuse quelques notes tendues, notamment à la fin de l’air « Che gelida manina… » où l’intensité dramatique voudrait plus d’aisance dans l’aigu.

Le couple Musetta/Marcello s’avère un peu plus déséquilibré. L’élégance et la technique de Cinzia Forte font mouche, même si le personnage ici reste un peu superficiel et que l’interprète n’est pas aidée par des tenues grossières accentuant maladroitement la personnalité extravagante de Musetta (alors que le reste des costumes de Fernand Ruiz sont sobres et se fondent pleinement dans la mise en scène choisie). En face, Ionut Pascu, pourtant familier du rôle de Marcello et largement applaudi au moment des saluts, surjoue son personnage autant sur le plan théâtral que vocal. Le reste de la distribution se révèle assez décevant. Excepté Patrick Delcour dans les deux petits rôles d’Alcindoro et de Benoît, la troupe, comme indifférente aux enjeux du drame, n’apporte aucune couleur musicale particulière. Est-ce parce qu’il fut révélé à Liège en 2010 dans le rôle de Schaunard que Laurent Kubla exagère sans finesse les traits de son personnage ?

Signalons la qualité de la prestation de la maîtrise d’enfants de l’Opéra Royal de Wallonie qui accompagne le vendeur de jouets Parpignol. Son positionnement en hauteur derrière le décor et non directement sur scène (seule évolution de la mise en scène par rapport à celle présentée à Tel Aviv), facilite l’homogénéité des voix, la netteté, la justesse, la précision rythmique et la diction parfaite de ces petits chanteurs.

Mais le véritable atout de cette production reste incontestablement l’approche du directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie Paolo Arrivabeni. Procédant par touches et par climats, sa lecture raffinée met en relief le grain sonore de l’orchestre. Immobilisme et climat blafard pour le tableau de La barrière de l’Enfer créent ainsi un contraste saisissant avec des crescendos dramatiques intenses ne franchissant jamais la limite du pathos.

Pour ceux qui ne peuvent pas aller en Wallonie avant la dernière représentation le 26 juin, une transmission en direct le 23 juin à 20h est prévue sur culturebox.francetvinfo.fr.

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Si certains des lecteurs se souviennent comme nous avec accablement de la dernière production de l’œuvre à Pesaro, autant dire tout de suite qu’à Bad Wildbad non plus  la mise en scène ne nous a pas convaincu. Antonio Petris reprend des procédés dont il usait déjà dans Adélaide di Borgogna, comme les images vidéo. Certaines représentent des détails architecturaux de Venise, avec des cadrages recherchés, mais d’autres, qui leur succèdent sans solution de continuité, restent énigmatiques, tout comme le sont les deux mannequins de vitrine censés représenter successivement l’un Falliero et l’autre Bianca. Quel cinéphile amateur du genre ne serait tenté, en voyant le premier dans sa combinaison moulante rouge,  de s’exclamer : « Fantomas ! » ? Enigmatiques encore les gesticulations demandées aux choristes, dont on n’a pas compris leur rapport avec les paroles chantées. Comme le chœur d’entrée semble composé de fêtards en tenue de soirée errant dans un musée aux murs couverts de cadres dorés  d’où sortiront Contareno et Capellio – le procédé est loin d’être neuf – faut-il comprendre que l’œuvre entière est une vision sortie des brumes de leur ivresse ? Laissons là ces mystères et venons-en à l’essentiel.

Ce n’est pas un secret, le budget du festival de Bad Wildbad est exigu, rapporté à d’autres. C’est pourquoi on s’émerveille, année après année, du flair avec lequel sont composées des distributions souvent excellentes, toujours honorables. Cette année encore, le ticket est gagnant à l’arrivée. Les choristes de la Camerata Bach de Pozen sont bien préparés comme à l’accoutumée et leur engagement supplée efficacement l’exigüité de l’effectif. Chez les solistes, Artavazd Sargsyan est sobre et efficace comme messager ou chancelier, et on regrette pour Marina Viotti que le rôle de Costanza, la suivante de Bianca, soit, comme à Pesaro, réduit comme peau de chagrin. Laurent Kubla, en Doge, impressionne autant par sa taille que par sa voix. En Capellio, la basse Baurzhan Anderzhanov fait montre tout à la fois d’autorité et de sensibilité, exprimant à la fois son poids social, sa maturité psychologique et son attention à Bianca en tant que personne et non simple objet de convoitise, aussi bien par une voix qui module son volume et sa couleur que par une tenue scénique à la fois retenue et expressive. Sans nul doute un artiste à suivre. Son ennemi, le père abusif, semble a priori  excéder les moyens de Kenneth Tarver, dont l’image de tenore di grazia est tenace. Ce serait pourtant une erreur grossière de s’y arrêter : le temps a enrichi la voix d’harmoniques graves sans rien lui faire perdre de son étendue vers le haut, et le chant a conservé son élégance aristocratique sans pour autant manquer du mordant nécessaire ici dans ce rôle de manipulateur dont la colère s’éveille vite si on résiste à sa volonté. La composition est donc particulièrement réussie puisqu’elle a la virtuosité requise mais évite à juste titre les accents d’un réalisme inapproprié. C’est aussi le cas de la Bianca de Cinzia Forte, qui réalise une vraie performance puisqu’elle peut soutenir avantageusement la comparaison avec une de ses aînées plus glorieuse, sur laquelle elle l’emporte par la tenue des aigus et la fermeté de la diction. Sans doute pourrait-on trouver les premières agilités laborieuses, mais passés ces quelques instants la voix s’affermit, s’éclaire, et le parcours du combattant qui attend l’interprète, jusque dans les graves inattendus, est effectué victorieusement, tout en conservant la fragilité apparente du personnage, dont la douceur traversée d’élans est exprimée avec mesure et justesse. Son amoureux, antepénultième rôle en travesti, a été confié à Victoria Yarovaya, dont Brigitte Cormier avait loué ici-même la Cenerentola de Rouen. Que dire ? Ce n’est pas facile quand on est bouche bée devant une agilité torrentielle façon Bartoli et une extension vocale digne de la Horne. On reste médusé par la sûreté avec laquelle elle monte et descend les échelles vocale, enchaîne trilles, ports de voix et lance avec arrogance des éclats qui se résolvent sans couture en piani d’une suavité qui grise. Ses da capo sont des tourbillons vertigineux et cette détermination vocale va en outre de pair avec un aplomb scénique qui ne laisse rien à désirer. Comment lui résister ? Le public explose à la fin de sa grande scène de l’acte II.

Antonino Fogliani dessine dès l’ouverture un projet où un dynamisme fort, voire tranchant, laisse s’épanouir un lyrisme qui caresse l’oreille et attendrit l’âme. Il anime sans la moindre défaillance une progression rythmique dont les battements sont ceux du cœur des victimes des injustices, peuple témoin impuissant, héros inexplicablement méprisé, héroïne égoïstement sacrifiée et donne aux scènes d’ensemble un souffle et une grandeur qui soulèvent.  La musique vibre sous sa direction de toutes les émotions que le chant s’interdit, sans pour autant chercher les effets ou les grossir, et c’est loin d’être facile avec des instruments dont l’intensité sonore est largement supérieure à celle que connut Rossini. Petit regret, le choix pour le continuo des récitatifs secs d’un piano de facture nettement plus tardive (1849) dont la sonorité se fond admirablement dans l’orchestre mais nous a semblé à découvert un peu saugrenue, malgré l’incontestable  talent de Silvano Zabeo. Rien à déplorer du côté des cors et comme la remarquable flûtiste les musiciens de l’orchestre Virtuosi Brunenses ressemblent ce soir au bon souvenir que nous avions d’eux. Quelqu’un crie « bis ! », dans l’ébullition des saluts. On n’en voudra pas aux artistes de n’avoir pas assouvi la demande : ils venaient de relever en vainqueurs un défi a priori démesuré. Encore deux représentations, ivresse garantie !

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Le décor unique est l’hôtel parisien L’Aquila qui, malgré son apparence bon chic bon genre, cache un hôtel de passe (!) dans lequel les clients déambulent en marge de l’intrigue : le summum du machisme et de la grivoiserie est certainement atteint lorsque l’un de ces derniers fait volontairement tomber à plusieurs reprises un papier par terre afin d’avoir une vue imprenable sous la jupe de son rendez-vous payant. Pour signifier l’intemporalité, le choix de la confusion des époques fut préféré à celui de la neutralité. La façade de l’hôtel est d’un style traditionnel, sans le moindre signe de modernité, tout comme la valise de l’un des voyageurs, une antiquité du début du XXe siècle. Les gadgets actuels (téléphones et ordinateurs portables) sont utilisés avec emphase tandis que la chaîne CNN diffuse sur l’écran plat de la réception de l’hôtel des informations relatives à la situation en Irak ou à la coupe du monde de football (qui nous poursuit décidément partout !), mais lorsque les nouvelles du jour sont communiquées au tout début de l’opéra, elles le sont via un journal papier. Les costumes, aux couleurs tantôt chatoyantes tantôt criardes si pas carrément fluorescentes (Madama La Rose ne fut pas la moins gâtée) évoquent la rencontre du beau Paris du XIXe siècle avec la série télévisée Star Trek ou Le Cinquième Elément.

Laurent Kubla (Filippo), Cinzia Forte (Lisetta), Edgardo Rocha (Alberto) etEnrico Marabelli (Don Pomponio)   © Jacky Croisier

Edgardo Rocha fut à la hauteur des espérances, et plus encore : il incarne à la perfection, dans le jeu et dans le chant, le jeune héros rossinien, à la fois fougueux, séducteur, manipulateur et diablement touchant. Habitué du répertoire belcantiste italien, il en a saisi toutes les subtilités stylistiques (crescendi magnifiques, variations subtiles dans les da capo) et, confondant d’aisance, se balade dans la musique rossinienne. Le timbre est brillant et rond, la voix agile et jeune mais déjà assurée. Le public ne s’y est pas trompé : ce fut un délice suivi d’un triomphe. En comparaison, le reste de la distribution fait presque pâle figure. Le Filippo de Laurent Kubla est un peu trop raide, guindé et vocalement faible ; le baryton a de plus rencontré quelques problèmes de rythme, de façon manifeste dans son grand air du second acte en décalage avec l’orchestre. Enrico Marabelli, qui eut fort à faire avec le dialecte napolitain, s’impose par sa bonhomie et sa voix autoritaire et bien projetée, qui colle à son personnage dont l’arrogance est tournée en ridicule. Le timbre délicat de Cinzia Forte, parfois à court de souffle, est contrebalancé par une couverture de voix qui lui permet de gagner en rondeur (notamment dans le registre suraigu) mais l’handicape dans les passages plus virtuoses. Les ensembles, étouffés par des tempi enlevés, manquent de netteté et surtout de verve et d’énergie collective, ce qui ne pardonne pas chez Rossini.

La direction de Jan Schultsz ignore trop souvent la dimension théâtrale de la partie orchestrale, et les accents comiques de la mélodie. Précipitée dans une énergie omniprésente qui complique considérablement la tâche des chanteurs et qui résulte en un monochromatisme lassant, elle ne prend pas le temps de dialoguer et de jouer avec les solistes (notamment dans les vocalises et autres pizzicati), quand bien même ceux-ci s’efforcent de varier l’expression. Ce fut particulièrement criant (et désolant) dans l’air d’Alberto du second acte, abordé avec la tendresse du soupir amoureux par Edgardo Rocha mais contredit par l’orchestre, obnubilé de légèreté et de gaîté. Le chœur, à condition qu’il ne soit pas dispersé sur scène, remplit correctement sa mission.

Précisons que contrairement à ce qui est annoncé, il ne s’agit pas à proprement parler d’une création mondiale – celle-ci ayant eut lieu, pour rappel, à Naples en 1816; l’œuvre fut ensuite montée sur scène à de nombreuses reprises et enregistrée sur CD et DVD. Cependant, l’Opéra de Wallonie est la première maison lyrique professionnelle à présenter La Gazzetta dans son entièreté, depuis la redécouverte en 2012, par le bibliothécaire du Conservatoire de Palerme, du quintette du premier acte jadis perdu, authentifié par Philip Gossett, co-éditeur de l’édition critique publiée par la Fondazione Rossini.

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