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Qu’a-t-il bien pu manquer pour que l’on ne soit pas tout à fait bouleversés après que les derniers accords ont fini de retentir dans la grande salle Pierre Boulez ? Quel style est-on en droit d’attendre pour une interprétation entièrement enthousiasmante ? Fils de cette avant-garde hongroise, qui inspira au Musée d’Orsay une revigorante exposition il y a dix ans « Allegro Barbaro », l’opéra en un acte et un prologue de Béla Bartók créé en 1918 exige justement une vision mordante et une exécution sans concession, à l’intensité et à la noirceur idoines. Si Barbe-Bleue, c’est le portrait de l’artiste en jeune homme cruel, et si l’opéra doit être savouré dans les ténèbres de la conscience, c’est-à-dire derrière le « rideau de nos paupières fermées » tel que l’annonce le Barde doté de la voix magnétique de József Gyabronka dans ce concert, alors l’Orchestre Philharmonique n’a réussi que de loin en loin à nous communiquer ce frisson, cette inquiétude fauve toujours moderne.

Or l’orchestre est un personnage (l’ami de Bartók, Zoltán Kodály surnommait l’opéra « une symphonie scénique ») à part entière pour une action purement psychologique. En moins d’une heure (normalement), Judith exige d’ouvrir les sept portes renfermant les coupables secrets et trésors de Barbe-Bleue, l’homme terriblement fascinant à l’effrayante réputation qu’elle a suivi, abandonnant derrière elle famille et fiancé. Et pour cette version de concert, l’orchestre doit suppléer la mise en scène et faire littéralement miroiter les couleurs des différents tableaux qui se succèdent. Malgré des musiciens souvent traités en solistes et comme toujours formidables, il a fallu attendre l’ouverture de la cinquième porte, celle des Domaines de Barbe-Bleue et son tutti éclatant en ut majeur, assorti du fabuleux contre-ut exigé par le rôle de Judith, pour que l’auditeur s’éveille un peu de sa torpeur. Pourtant tout avait bien commencé avec un prologue à la noirceur iridescente avec les mots du Barde. Mais dès l’ouverture de la première Porte, celle de la salles de tortures, une absence de tension dramatique et une imagination sonore inégale dans la vison du chef a rendu un peu vaines les interventions des cordes, des flûtes et des xylophones, puis des cuivres, entre autres (tous pourtant impeccables mais non unis dans une évocation transcendante commune). Si les pupitres ont brillé (avec des clarinettes et des cordes graves exceptionnelles au mitan de la soirée), il a donc fallu attendre le versant final de l’oeuvre pour vibrer et pour que s’ouvre vraiment le regard intérieur convoqué (avec un très beau lac de larmes, puis le couronnement et la disparition de la jeune fille derrière la septième porte).

Matthias Goerne a incarné un Barbe-Bleue un peu absent, relevant peut-être trop du liedersänger, (avec ses beaux moments) mais la révélation de la soirée a été Aušrine Stundyté, remplaçant Asmik Grigorian initialement prévue. La soprano lituanienne a pu compter sur un médium solide, des aigus percutants et a déployé un jeu très expressif, comme si l’opéra était mis en scène (quand Goerne ne l’a pas regardée une seule fois). Elle a incarné Judith avec les moyens d’une chanteuse au sommet de son art, capable des plus subtiles raffinements et d’endurance pour un rôle qui lui convient absolument.

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On se souvient avec émotion qu’en juillet dernier, la première incarnait déjà une mère qui vient de perdre son enfant (à Aix-en-Provence, lors de la création de Picture a Day Like This, de George Benjamin). Dans les Kindertotenlieder, la mélancolie douloureuse, contenue, désincarnée, prend des formes très différenciées au fil de chacun des cinq lieder sur des poèmes de Rückert. Dès le premier, « Nun will die Sonn’ so hell aufgehen » [Maintenant, dans sa clarté, le soleil se lève], la palette de notre mezzo est large : les couleurs, les graves de velours sombre, la conduite de la ligne, la longueur de voix, les inflexions sont au rendez-vous. La maturité est manifeste pour aborder le cycle : l’intelligence de la langue, son intelligibilité sont au service d’un chant exemplaire, à l’égal des plus grandes voix. Quant au Philharmonique de Radio France, augmenté d’instrumentistes de l’Académie d’orchestre, l’homogénéité des pupitres comme l’excellence des solistes lui permet de restituer les atmosphères changeantes, sous la direction attentive de Mikko Franck. « Nun seh’ ich wohl warum… » [Je vois bien maintenant pourquoi] nous gratifie d’infinies nuances, animé et retenu. Au centre du drame, « Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein » [Quand ta maman apparaît sur le seuil], nous étreint d’émotion. Le chant, d’essence populaire, mais raffiné, se garde de tout pathos ajouté, les épanchements et effusions sont contenus : l’illusion de la présence est rendue avec pudeur. Marianne Crebassa imprime à la ligne un traitement quasi instrumental, sans jamais se départir de ce sens dramatique qui l’habite. « Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen » [Souvent je pense qu’ils ne sont que sortis] est beau à en pleurer : le medium et l’aigu, chantés piano, porteurs d’une émotion juste, sont inouïs. « In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus » [Avec ce temps, avec cette averse, jamais je n’aurais fait sortir les enfants], les enfants sont sortis, mais ne reviendront pas. L’angoisse, la fébrilité, l’intense douleur sont remarquablement traduites, faisant place à la résignation, à l’apaisement. Le sens dramatique de notre mezzo est manifeste, où elle rivalise avec un orchestre tumultueux, passionné. Parler de prise de rôle paraît incongru tant l’expression est sincère. L’enfant du pays (Marianne Crebassa, bien que née à Béziers, est montpellieraine de cœur) affectionne de plus en plus Mahler, qu’elle chantera à Salzbourg en août, puis à Paris en octobre (La 3^ème symphonie, avec Gustavo Dudamel). Ce soir fut un très grand moment, dont on ne détaillera pas le jeu orchestral, renouvelé sans cesse, le plus souvent chambriste, qui excelle à suggérer les états successifs et mouvants causés par la disparition des enfants.

Après cette page magistrale, la quatrième symphonie paraît d’un tout autre intérêt, avec ses débordements, ses rythmes de marche, ses effluves de valse, son orchestration colorée, parfois populaire, savoureusement triviale. Equivoque, malgré une écriture très différenciée du cycle précédent, elle captive par son apparente instabilité, par ses mixtures (les quatre flûtes du premier mouvement, les associations de timbres qui prévalent fréquemment), par sa dynamique et ses rythmiques subtiles, par ses incroyables nuances (ainsi, des bois triple forte sur des cordes pianissimo…). Nous n’en retiendrons que le dernier mouvement, annoncé par un formidable tutti du Ruhevoll précédent. Les « joies du paradis » semblent bien terrestres, vaste programme, alléchant par toutes les promesses concrètes, y compris gustatives, comme de joies plus raffinées (*). La soprano, au « ton d’enfant », doit « éviter tout effet parodique », écrit Mahler. Et c’est là, essentiellement, que réside la difficulté : comment traduire la danse, le chant, suggérer l’ivresse, les jouissances terrestres, si proches de celles promises par le paradis, avec la naïveté requise ? Souriante, épanouie, manifestement heureuse, Melody Louledjian, si elle ne peut évidemment se faire passer pour une enfant – mission impossible – trouve la fraîcheur comme les couleurs pour transmettre ce texte d’inspiration populaire. Familière du répertoire germanique (de Mozart à Krenek et Ullmann, en passant par Wagner et Strauss), c’est la première fois, semble-t-il, qu’elle aborde Mahler. Son aisance est manifeste dès les premières notes, comme sa maîtrise de la langue. Sans le secours de la partition, qu’elle conserve par sécurité, elle nous vaut un chant inspiré, ample, aux inflexions renouvelées, avec de superbes modelés, une expression exemplaire. Toujours la fraîcheur sensuelle, la vivacité, assorties d’un somptueux medium : un second moment de bonheur.

Alors qu’on présumait un bis rassemblant nos deux solistes et l’orchestre, seul ce dernier sera sollicité pour une fort belle Chanson de Solveig de Peer Gynt, de Grieg, mais anecdotique au regard des moments d’exception que nous avions vécus auparavant.

(*) La conclusion, « Kein' Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden. » [Nulle musique sur terre n'est comparable à la nôtre], s’achève par une promesse de joie : « ... alles für Freuden erwacht » [tout s’éveille à la joie].

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Salué comme l’un des plus brillants mélodistes pop, l’artiste américano-canadien n’en est pas à son coup d’essai dans le registre « savant » : ses deux opéras, Prima Donna et Hadrian, ont été créés respectivement en 2009 et 2018. Avec cette nouvelle œuvre, retour donc à la vocalité, dans un registre certes religieux, mais sous une tonalité toujours très théâtrale. Au texte liturgique, Wainwright superpose un poème de Byron, Darkness, dont les différentes strophes prennent place au tout début de la pièce, après le « Dies Irae », entre le « Confutatis » et l’« Offertorium », et avant le final « In paradisum ». Ces pages, typique d’une forme de romantisme apocalyptique, cultivent avec la messe une gémellité troublante, que la musique entretient astucieusement ; car c’est bien sur l’orchestre que la récitante pose sa voix, en s’aidant d’une amplification pas trop envahissante. La continuité entre les poèmes en anglais et les textes en latin s’opère donc par la musique, via un leitmotiv sinueux, présent dès les premières mesures et décliné régulièrement aux cordes ou aux bois, mais aussi par la voix de Meryl Streep, qui maintient la tension par sa théâtralité savamment dosée, qui rappellera à ses admirateurs les scènes hallucinées de La maison aux esprits.

L’écriture vocale ne constitue peut-être pas le point fort de ce Requiem, dans la mesure où elle apparaît certes bien conduite, mais peu variée. Pour les chœurs (enfants compris), de grands aplats polyphoniques, qui empruntent à la fois au chant grégorien et au néo-classicisme d’un Duruflé ou d’un Honegger. Pour la partie soliste, confiée à la soprano Anna Prohaska, des lignes plus heurtées et très tendues, sollicitant abondamment le haut registre et poussant la cantatrice autrichienne à commettre quelques stridences – le « Libera me » du Requiem de Verdi constitue ici une inspiration manifeste. La partie plus symphonique de l’œuvre séduit par une science certaine de l’orchestration, sollicitant habilement les timbres et les registres d’un Philharmonique de Radio-France qui, sous la conduite attentive de Mikko Franck, s’acquitte parfaitement de sa tâche. Sonorités lancinantes des harpes dans l’introduction, renfort généreux de percussions, presque à nu dans le « Dies irae » (Verdi, là encore !), mélodies tortueuses de l’« Ingemisco », petit postlude à la flûte et au hautbois, qui regarderait presque vers le musical, après l’ « Agnus Dei » : la pièce avance ainsi, pendant une heure et quinze minutes, en alternants grandes fresques doloristes richement orchestrées à la façon de Walton, et pauses apaisées, jusqu’à un final où le retour à la paix regarde du côté de Fauré. Une création mondiale aux inspirations éclectiques, aux motifs plaisants, à l’efficacité indéniable malgré quelques facilités, et qui doit maintenant faire le tour de ses multiples autres commanditaires : le Royal Ballet de Londres, la Los Angeles Master Chorale, le Palau de la Musica Catalana de Barcelone, le RTE Concert Orchestra de Dublin, le Philharmonique d’Helsinki et le Philharmonique des Pays-Bas.

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Nul besoin de présenter ces Quatre derniers lieder , où, au terme de son existence, Richard Strauss, apaisé, prend congé de ce monde. Si leur abondante discographie est dominée par quelques interprétations malaisées à départager, les versions transcrites avec piano sont rares : une demi-douzaine seulement, dont celle de Waltraud Meier. A signaler aussi, isolés, un Im Abendrot d’anthologie qu’osa Matthias Goerne en 2020, avec Seong-Jin Cho (DG) et un anecdotique Beim Schlafengehen (Sony) dont on ne retient que le nom de Glenn Gould. C’est dire que le couplage de la version originale, avec orchestre, et de celle transcrite pour piano (1) est bienvenu.

Asmik Grigorian, dont les affinités avec Strauss sont connues, avait enregistré les Quatre derniers lieder avant de les chanter à Paris, toujours avec son complice, Mikko Franck, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le 15 septembre dernier (2). Ce qui frappe, d’emblée, c’est la pâte orchestrale somptueuse du Philharmonique de Radio France. A-t-on jamais approché la perfection de si près ? Ecouté des cors plus séduisants, des flûtes plus colorées ? La prise de son, exemplaire de précision et d’équilibre, permet de suivre toutes les parties, y compris dans les nuances les plus ténues. Celles-ci sont scrupuleusement observées, et la direction de Mikko Franck est un modèle de souplesse pour marier les lignes et renouveler la dynamique. Im Frühling fait palpiter l’orchestre pour atteindre à la plénitude. September est magique, avec ses cordes divisées, les trilles des seconds violons, les flûtes figuralistes qui font tomber les gouttes d’eau de feuille en feuille. Le violon solo de Beim Schlafengehen, puis les cors, relèvent de l’exception. Quant à Im Abendrot, à son mystère ineffable, à sa dissolution, c’est l’aboutissement le plus achevé.

De la soprano lituanienne, la voix est connue, au souffle infini, égale, puissante et colorée, au large ambitus : un authentique soprano dramatique répondant aux exigences d’une œuvre surhumaine. Cependant, impossible d’oublier telle ou telle référence dans la version avec orchestre. La pureté de Flagstad, la fraîcheur d’une Della Casa (3) habitée, la sensibilité de Janowitz, particulièrement dans Beim Schlafengehen, la beauté apollinienne de Schwarzkopf, on pourrait citer Popp, Norman, Varady, et combien d’autres… la concurrence est rude. Même si la maîtrise vocale est admirable, une certaine raideur se manifeste, comme si l’orchestre était un rival. Par ailleurs, les puristes germanistes lui feront grief d’une maîtrise superficielle de la langue, difficilement compréhensible. La lecture, retenue à souhait, aurait gagné à laisser poindre davantage l’émotion.

A peine plus d’un an après cet enregistrement avec orchestre, notre soliste reprend l’ouvrage avec le pianiste (et directeur du festival de Salzbourg) Markus Hinterhäuser. Evidemment, l’approche en est très différente, la voix déroule maintenant son chant avec un naturel rare, avec souplesse, en des phrasés magistraux, comme si l’instrumentiste avait changé. Le mystère, la fraîcheur, incontestables, nous ravissent. September et Beim Schlafengehen sont des merveilles, servies par un piano complice, qui distille chaque note. On oublie les versions orchestrales, quels qu’en soient les interprètes, pour une œuvre aussi émouvante qu’originale, où le temps semble suspendu, avec des tempi généralement plus retenus que d’ordinaire (4).  L’émotion est constante, le bonheur parfait. Cette version est appelée à faire référence.

La pochette surprend, par son titre (« 4 + 4 = ∞ ; Laws of solitude ») comme par ses illustrations enfantines originales, (5), celles-ci illustrant le bref propos de la soprano lyrique (« I am not alone… when I am alone »). La notice d’accompagnement écrit pour finir « …le XIXe siècle musical s’achève en 1948. » Affirmation qui, avec un peu de recul, nous paraît infondée. Strauss n’a cessé de se renouveler jusqu’à cette ascèse ultime, qui relève si peu de l’esthétique du XIXe S. Par ailleurs, l’histoire a maintenant ringardisé la parenthèse des avant-gardistes prétentieux et dominateurs. La musique qui s’adresse à chacun et à tous, à notre sensibilité, oublieuse des dogmes et des diktats, n’est pas morte avec la Deuxième sonate pour piano de Boulez. Et elle a encore de beaux jours devant elle. Vive Strauss !

• 1. La version piano, éditée aussitôt après celle avec orchestre par Boosey & Hawkes en 1950, confie la transcription des trois lieder sur des textes de Hesse à Max Wolff, et celle. d’Im Abendroth, à Ernst Roth (dédicataire du lied). Ici c’est celle de John Gribben qui est retenue.
  2. Elle les avait également donnés à Rome, avec Antonio Pappano, en avril 23.
  3. Rappelons que Franz ("Bubi") Strauss, le fils, choisit l’interprétation de Lisa Della Casa pour être jouée à ses funérailles. Elle les grava deux fois avec Böhm (1953 puis 1958).
  4. Teresa Zylis-Gara, avec orchestre, suspendait Im Abendrot encore davantage (8:26)
  5. De sa fille, Lea, née en 2016.

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De Mozart – qu’elle retrouvera à Zürich, puis à Garnier (Fiordiligi) – à la création contemporaine, Vannina Santoni s’est imposée sur nos scènes lyriques. Sauf erreur, pour la première fois au disque, elle aborde la mélodie orchestrée. C’est le recueil de 10 poèmes de Verlaine (« C’est l’extase ») qu’elle a retenu avec Mikko Franck pour cet enregistrement. Aux Ariettes oubliées, Robin Holloway, le compositeur-arrangeur, a ajouté les trois Mélodies de Verlaine, et Mandoline, qu’il conclut par un épilogue orchestral de sa main (4). L’ordre a été parfois modifié pour renforcer la cohérence du propos. Quelques surprenantes transitions orchestrales permettent certains enchaînements, sans jurer avec les introductions originales. L’épilogue, à lui seul, mériterait l’acquisition du CD : dans le droit fil de l’écriture debussyste, mâtinée de Koechlin et Dukas, ce con molto agitato est un régal constant. Il n’est pas de pièce qui laisse indifférent. Ainsi croit-on redécouvrir le jubilatoire Chevaux de bois, dans cette version, qu’aurait pu signer Poulenc. Il en va de même de Mandoline, qui suit. De la caressante Extase langoureuse à La mer est plus belle, cette commande de Michael Tilson Thomas méritait une diffusion, que le disque autorise.

La présence – essentielle – de l’orchestre implique-t-elle que les nuances, de façon constante, soient élevées d’une gradation au moins ? Parfois on attend davantage de retenue, de réserve, ainsi dans la mélodie qui ouvre le cycle. Même si l’exercice n’est pas aisé, il faut oublier les mélodies dans leur version originale pour écouter et apprécier pleinement cet enregistrement, passer du salon à la salle de concert, avec une dimension vocale et dramatique radicalement modifiée. Pour autant, jamais l’emphase opératique ne guette, même si les accents de la ligne vocale peuvent y inviter. La séduction est là, l’orchestration de Robin Holloway est splendide, très debussyste, somptueuse. La voix ne l’est pas moins, dans son émission, son soutien, sa souplesse, ses couleurs comme son intelligibilité. La grande soprano lyrique y déploie toutes ses qualités.

Une nouvelle Mer… « A quoi bon ? » serait-on tenté de penser, tant les innombrables versions nous en ont révélé les moindres secrets. Cet accueil désabusé n’a pas lieu d’être, et ce, dès les premières mesures. Cette mer est saline, qui sent le varech, dont les embruns nous éclaboussent, elle moutonne, déferle, écume, toujours fluide, vivante, fine comme majestueuse. Mais on est bien au-delà du spectacle, par sa dimension onirique. On se régale autant des senteurs marines, des couleurs, que du mystère. Toujours on est captivé par ce discours renouvelé, qui ménage bien des surprises, dont les transitions sont abouties. Le plus infime détail est perceptible sans compromettre la vision globale ni le souffle.

Mikko Franck connaît son Debussy, tout comme le Philharmonique de Radio France. Sous sa direction, l’orchestre trouve une densité lumineuse rare, fluide et transparente. Les dosages subtils, relevant d’une alchimie complexe, les alliages de couleurs, les mixtures, dès De l’aube à midi sur la mer, permettront à cet enregistrement de se hisser au meilleur niveau. Les cordes sont soyeuses, la petite harmonie agile et colorée, fruitée, la tradition est encore perceptible des bois français. L’ample chant des violoncelles divisés du premier mouvement, sa coda majestueuse sont exemplaires. Les Jeux de vagues, aux motifs scintillants, émiettés, insaisissables, leur tumulte nous fascinent. Le caractère tourmenté, lourd de menaces, la formidable énergie du Dialogue du vent et de la mer, sans oublier le retour du grand thème de la mer aux bois, tout est également réussi.

Un enregistrement à découvrir, pour les orchestrations des poèmes de Verlaine, déjà, mais aussi pour cette Mer, de nouveau renouvelée. Seul tout petit regret, le minutage un peu chiche… n’aurait-on pu joindre quelqu’autre pièce ?

(1) Il poursuivra après la disparition de Debussy avec La Boîte à joujoux, Jet d'eau, Clair de lune, Children’s Corner, Pagodes, après s’être chargé de la réduction pour un ou plusieurs pianos de nombre d’œuvres orchestrales du maître.. 
(2) Sa thèse était intitulée « Debussy and Wagner ».
(3) Chabrier, et Ravel ne sont pas en reste : le Menuet sur le nom de Haydn a été orchestré en 2003, Un grand sommeil noir en 2019. On pourrait ajouter Britten et d’autres.
(4) Pour une intégrale des poèmes de Verlaine qu’illustra Debussy, seuls font défaut les deux recueils des Fêtes galantes, et Pantomime – que Debussy avait retiré du premier recueil, comme Mandoline.

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Pour une fois, les inévitables discours d’entrée – le Maire, le président du festival – sonnent juste : il fallait une dose certaine d’audace et d’inconscience aux fondateurs de la manifestation, à commencer par son infatigable directeur artistique Jean-Michel Verneiges, pour lancer d’abord, et surtout maintenir au fil des décennies et des changements électoraux, un festival à l’ambition artistique avérée qui rassemble pour des programmes originaux la crème des ensembles vocaux et orchestraux français et prend appui, quasiment dès l’origine, sur un partenariat avec Radio France. Cette nouvelle édition ne déroge pas à la règle (voir le programme ci-dessous).

Ce sont justement deux des formations de Radio France, la Maîtrise dirigée par Sofi Jeannin, et l’Orchestre Philharmonique sous la houlette de son directeur musical Mikko Franck que l’on retrouvait ce 15 septembre (la veille de leur rentrée parisienne) dans un programme intrigant : deux raretés, un « tube ». 

Ainsi parlait Mikko Franck

Commençons par la fin, le tube : une semaine tout juste après avoir entendu le très jeune compatriote de Mikko Franck (43 ans), Klaus Mäkelä (26 ans) empoigner le poème symphonique de Richard Strauss Also sprach Zarathustra à la tête de l’Orchestre de Paris et en déployer les épisodes parfois bruyants dans la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie, on pouvait se demander ce qu’allait donner la même oeuvre (bravo la coordination entre les orchestres parisiens !) dans une acoustique de cathédrale. Et quelle vision en livrerait Mikko Franck qui illustrera sa dilection pour le compositeur bavarois à plusieurs reprises au cours de la saison. On avait gardé un souvenir ébloui des débuts de Mikko Franck à la tête de l’orchestre philharmonique de Vienne, en juin 2014, où il dirigeait Till Eulenspiegel et une danse des sept voiles de Salome, vénéneuse à souhait. Mikko Franck tient la bride courte à un orchestre philharmonique de Radio France en grande forme : une fois passé le portique d’entrée (on perçoit la rumeur du public qui reconnaît la musique de 2001 Odyssée de l’espace) d’une majesté un rien démonstrative, le chef finnois va privilégier les épisodes chambristes, une narration qui évite les boursouflures d’une partition qui n’en est pas avare, au risque parfois d’en atténuer les contrastes. Là où on est placé, dans les premiers rangs, on est agréablement surpris par le rendu acoustique de ce grand orchestre (dont on a quand même rogné les effectifs de cordes) : la précision, la définition sont au rendez-vous. Les solistes, très sollicités, brillent de tous leurs feux : mention spéciale pour le violoncelle d’Eric Levionnois et surtout le violon solo du jeune Nathan Mierdl (24 ans), qu’on avait repéré dans les rangs de l’Orchestre national, et qui étrenne ce jeudi sa nouvelle position de premier violon super-soliste de l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Soulage sans s et avec trio

Avant Richard Strauss, le programme proposait une rareté, dont on n’a pas bien perçu le sens, sauf à comprendre que Radio France se doit de faire une plus large place aux compositrices ? Personne autour de moi, ni moi non plus, ne connaissait  le nom de Marcelle Soulage (1894-1970), professeur de solfège au conservatoire de Paris durant une vingtaine d’années après la Seconde Guerre mondiale. Mais c’était une très bonne idée de faire jouer sa Légende op.13, une brève pièce écrite en 1919, et d’y faire briller trois magnifiques solistes de l’Orchestre philharmonique de Radio France : Magali Mosnier à la flûte, Olivier Doise au hautbois et Nicolas Tulliez à la harpe.

Un duo pour Caligula

Mais ce qui motivait notre présence à ce concert, c’était une autre vraie rareté, la suite tirée de la musique de scène écrite par Gabriel Fauré pour la pièce Caligula d’un enfant du pays, Alexandre Dumas. Alexandre Dumas est né à Villers-Cotterêts, à une soixantaine de kilomètres du chef-lieu de l’Aisne. Le Festival 2022 est placé sous les auspices de la future Cité internationale de la langue française, en cours d’installation dans le château où François 1er édicta en 1539 sa fameuse Ordonnance sur le fait de la justice qui stipule en ses articles 110 et 111 que le français devient la langue officielle du droit et de l’administration en lieu et place du latin.

A défaut de notices sur les oeuvres dans le programme remis au public, on emprunte au Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française ce qu’on doit savoir de l’oeuvre donnée en ouverture qui rassemblait ce jeudi le grand effectif de la Maîtrise de Radio France préparé par sa cheffe Sofi Jeannin et l’orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Mikko Franck.

Le directeur du théâtre de l’Odéon, Paul Porel, reprend en 1888 la tragédie Caligula d’Alexandre Dumas, créée en 1837. Il sollicite Gabriel Fauré pour une musique de scène qui n’interviendra que dans le prologue et le 5e acte. La nouvelle production, créée le 8 novembre, connaîtra 34 représentations. Fauré arrange sa partition pour le concert, il remplace le petit ensemble instrumental par l’orchestre, mais ne change rien à la structure de sa musique de scène. La première de cette suite est donnée le 6 avril 1889 à la Société nationale de musique. 

Dans la pièce, la musique apparaît à la fin du prologue, les Fanfares annoncent l’arrivée de César, la Marche accompagne le cortège en l’honneur de Caligula, avant le Choeur des Heures, martial pour les « heures guerrières » et lyrique pour les « heures heureuses ». Le Quasi adagio est une marche qui annonce la mort de Lepidus. Mais ce sont surtout les morceaux du 5e acte qui, du vivant de Fauré, sont déjà des succès. L’Hiver s’enfuit est un choeur charmant tandis que l’Air de danse (orchestré avec Vincent d’Indy), cherche à « donner l’impression d’une danse de caractère antique » (une lettre de Fauré à son fils Philippe mentionne l’usage par le compositeur du mode lydien). Après le mélodrame avec violon et violoncelle solos, introduisant le choeur De roses vermeilles un mélodrame mystérieux annonce le choeur César a fermé la paupière (Source : Palazzetto Bru Zane).

On reconnaît immédiatement la patte de Fauré, dans des pages joliment descriptives, où n’affleure qu’allusivement le drame qui se joue sur scène. D’autant que la suite de concert ne fait que juxtaposer des éléments composites. La direction trop placide du chef, malgré le bel engagement de la Maitrise de Radio France, renforce ce sentiment d’une musique décorative sans grand relief. On réécoutera au retour le seul disque que nous connaissons de cette musique de scène – Michel Plasson et le Capitole de Toulouse – qui, par contraste, frôle presque l’agitation ! Mais c’était l’occasion ou jamais de ressusciter cette part méconnue de Fauré, à l’orée d’une édition 2022 d’un Festival qui promet encore bien des découvertes sous le signe des « Mots à la clef  ! »

Le concert du 16 septembre avec les mêmes interprètes à la Maison de la radio et de la musique à Paris est diffusé en direct et en podcast sur Francemusique.fr

Les prochains concerts du 34e Festival de Laon :
22/09 Le Poème Harmonique / Vincent Dumestre : Le Ballet des Jean-Baptiste de Poquelin à Lully
23/09 Ensemble Aedes, Les Siècles / Mathieu Romano : Janequin, Pärt, Poulenc
25/09 Orchestre de Picardie / Leo McFall : Mozart, Richard Strauss
27/09 Vanessa Wagner piano, Marianne Denicourt comédienne : La Nature et les oiseaux
30/09 Vannina Santoni soprano, Karolos Zouganelis, piano : Du Lied à l’opéra
02/10 Le Concert de la Loge, les Chantres de Versailles (CMBV), Stéphanie d’Oustra, Cyrille Dubois, Tassis Christoyannis, Jean-Sébastien Bou / Julien Chauvin : Glück Iphigénie en Aulide
04/10 Timothy Ridout alto / Frank Dupree piano : Prokofiev, Schumann 
07/10 Quatuor Asasello, Eva Resch soprano : Mozart, Verdi, Schoenberg
14/10 Octuor Talents et Violoncelles : Schubert, Hahn, Dvorak, Bizet
16/10 Choeur Les Eléments / Joël Suhubiette Julia Wischniewski soprano, Lise Nougier mezzo, Yu Shao ténor, Matthieu Heim basse : Rossini Petite messe solennelle
 

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La Damoiselle élue, poème lyrique pour deux voix de femme, chœur et orchestre, est « un petit oratorio dans une note mystique un peu païenne », comme l’écrit Debussy à un ami en 1892. Œuvre d’un compositeur de 25 ans, elle témoigne de la fascination de l’auteur pour le mouvement symboliste et le poème du peintre préraphaélite anglais Dante Gabriel Rossetti The blessed Damozel. 

Le Martyre de Saint-Sébastien est, à l’origine, un ballet composé en 1910-1911 pour voix solistes, chœur mixte et orchestre sur une commande de la danseuse Ida Rubinstein, sur un texte de Gabriele d’Annunzio : cinq actes, cinq heures lors de la création au Châtelet le 22 mai 1911. L’oeuvre ne survivra pas à la création dans son intégralité : on ne donne aujourd’hui au concert et au disque que les quatre « fragments »  symphoniques qui figurent ici. On sort rarement de la nuance « sombre et lent » et d’une musique qui peine à soutenir l’intérêt de l’auditeur, toute révérence gardée pour son auteur.

Il en va tout autrement des trois Nocturnes (1901) créés un an avant Pelléas, qui adoptent déjà la forme du tryptique, d’une sorte de symphonie en trois mouvements, comme le fera Debussy en 1905 avec La Mer. Concession à l’air du temps, l’ajout de voix de femmes pour le troisième volet, Sirènes. Un chœur de femmes qui intervient sans paroles, procédé qu’utiliseront plus tard Ravel (dans Daphnis) et Holst à la fin des Planètes.

Si l’on s’attendait à entendre ici un Debussy brumeux, « impressionniste », aux couleurs évanescentes, on sera déçu. Mikko Franck exalte au contraire les lignes claires, les subtils alliages de sonorités et surtout le mouvement interne des œuvres, les sortant – pour La damoiselle et le Martyre – de leur gangue surannée. La lumière est parfois vive, affaire de prise de son, par exemple dans les Sirènes des Nocturnes, où l’on eût préféré des voix plus discrètes ou mieux fondues dans l’orchestre. 

Mais la contribution de Melody Louledjan et Emanuela Pascu, et surtout de l’impeccable Maîtrise de Radio France (dirigée par Sofi Jeannin) sont au-delà de tout éloge. Avec elles, et l’Orchestre philharmonique de Radio France, Mikko Franck nous donne la référence moderne de cette Damoiselle  élue plus que centenaire.

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Les Chants et danses de la mort ont ainsi offert à Chostakovitch un terrain idéal pour y déployer les plaintes et les éclats rageurs qui habitent ses quinze symphonies. Si l’on y a souvent entendu des barytons (Hvorostovsky, Leiferkus) voire des basses (Kotcherga, Furlanetto), les voix de femme y sont plus rares. Le créateur de l’orchestration de Chostakovitch en 1962 fut pourtant une créatrice, en la personne de Galina Vichnievskaïa, alors sous la direction de son époux Rostropovich, et Irina Arkhipova laissa plus tard une version parfaitement horrifique de ce cycle de quatre mélodies. Le tempérament de Karita Mattila la place indéniablement dans la lignée de ces deux illustres devancières : en abordant ce cycle pour la première fois à ce stade de sa carrière, elle y apporte une expérience consommée de la scène et une présence dramatique fascinante. C’est en baba-yaga qu’elle se lance dans la terrifiante « Berceuse » initiale, et la « Sérénade » qui suit se soucie moins de fausse séduction que de vraie destruction. Si le timbre y sonne comme émacié dans le haut de l’ambitus, l’instrument reste d’une solidité à toute épreuve, à même d’affronter la danse macabre du « Trepak » comme les sarcasmes terrifiants du « Chef d’armée ». En bis, une mélodie finnoise plutôt sucrée dissipe à peine la tension instaurée par cette interprétation glaçante, d’un expressionnisme assumé.

En deuxième partie, place à Ravel, déjà à l’honneur en ouverture de rideau avec sa rare sonate pour violon et violoncelle qui semble autant se rappeler Debussy qu’annoncer Bartok, et qui était interprétée par Ji-Yoon Park, violon super-soliste, et Nadine Pierre, violoncelle solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France. Son orchestration des Tableaux d’une exposition reste sans doute l’un des travaux de réécriture les plus probants de l’histoire de la musique, tant elle fait exploser, dans un incomparable précipice de couleurs, les audaces et les trouvailles dont regorge l’écriture de Moussorgski. La battue nette et sans apprêts de Mikko Franck, qui convenait bien au langage implacable des Chants et danses de la mort, aurait ici gagné à montrer davantage de souplesse – et un peu plus de rubato dans la partie centrale des « Tuileries ». Mais la rutilance du Philharmonique de Radio-France, presque assourdissante dans l’acoustique très frontale de l’Auditorium de la Maison de la Radio, et l’excellence des solistes (le saxophone du « Vecchio castello », la trompette dans « Samuel Goldenberg et Schmuyle ») achèvent d’emporter l’adhésion !

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