On retrouvera donc pour cette Walkyrie les mêmes travers que ceux observés et contestés la veille : que ce soit pour la direction d’acteurs, l’uniforme grisaille de costumes uniformes, l’excessive profusion d’images, l’absence de décors et d’accessoires sur scène, le constat est à peu près identique, nous n’y reviendrons donc pas.
Mais l’honnêteté va nous obliger à nuancer quelque peu cette fois-ci et à concéder la beauté des images projetées durant la dernière demi-heure (le duo Wotan-Brünnhilde). Davantage que la veille il nous a été donné de voir des images en lien direct et univoque avec le texte : à savoir le rocher et le bûcher que seul un héros pourra traverser. Les magnifiques projections (toutes issues et retravaillées à partir de toutes les productions de Walkyrie depuis 1876, rappelons-le) le sont alors à un rythme ralenti, de telle sorte qu’elles aient le temps de faire sens (mais un sens purement illustratif, ce qui demeure la limite de l’exercice).
On aura noté aussi davantage d’interaction entre les personnages (Siegmund ira même jusqu’à embrasser chastement Sieglinde et Wotan prendre sa fille dans ses bras, c’est dire !)

© Enrico Nawrath

Christian Thielemann est encore le grand gagnant de la soirée ; l’enthousiasme assourdissant du public au moment des saluts finira par faire soupçonner ce dernier de ne pas être entièrement objectif à son endroit. Mais il est vrai que la prestation de ce soir est confondante de justesse. Le soyeux de l’orchestre, décuplé sans doute par l’acoustique si spéciale de la salle, fait merveille. Il faut admirer la capacité du chef à utiliser toutes les palettes de l’expression orchestrale : la fièvre haletante (un peu trop ?) au début du I, la chevauchée fantastique au début du III et puis l’empathie si bien exprimée dans les duos (Sieglinde-Siegmund au I, Wotan-Brünnhilde au III). Cet orchestre nous propose des moments d’une absolue beauté musicale dont on voudrait qu’ils ne s’arrêtent jamais (le final du III).

L’autre grand maître de la soirée est le Wotan de Michael Volle. Là encore, il est difficile de ne pas être superlatif. Ses deux actes (II et III) sont d’une difficulté et d’une intensité rares et il s’y affirme immédiatement (scène initiale avec Brünnhilde au début du II). Puis ce sera une succession de peintures d’ambiances alternant entre la colère, la résignation et la tendresse paternelle. Il n’y a pas un seul registre de l’expression de ces ambiances que Volle ne sublime pas. La voix sait se faire tranchante ou mielleuse, rude ou compatissante. Quasiment aucune fatigue à ressentir ce soir chez celui qui est sans l’ombre d’un doute l’un des seuls Wotan du circuit actuel capables d’offrir une peinture aussi riche et complète du dieu des dieux.
Camilla Nylund, qui a abordé le rôle de Brünnhilde relativement récemment (à Zürich en 2022), se hisse à la hauteur du Wotan de Volle. Magnifique ligne de chant, aucune brusquerie (y compris lors de la périlleuse entrée du II) dans les aigus forte, toutes les attaques se font avec délicatesse. Les grands moments sont la scène avec Sieglinde ainsi que le duo final où l’émotion dépasse la technique.
Klaus-Florian Vogt (au passage affublé nous a-t-il semblé du même costume que celui qu’il portait la veille quand il interprétait…Loge !) propose sans surprise un Siegmund plus humain qu’héroïque. La poésie prédomine dans le duo avec Sieglinde, portée par un timbre où nulle ombre n’apparaît.
La Sieglinde d’Elza van den Heever a mis du temps à entrer dans le personnage. Au premier acte, l’expression est peu nuancée et les aigus forte semblent difficiles.  C’est au troisième acte (« O hehrtes Wunder ») que la soprano sud-africaine se libère entièrement et délivre une magnifique scène avec Brünnhilde.
Nous attendions Anna Kissjudit dans ce second volet autrement plus consistant du rôle de Fricka ; le moins qu’on puisse dire c’est qu’elle s’est pleinement emparée du personnage, traçant le tableau d’une femme acerbe plus qu’autoritaire, maniant davantage l’invective que le raisonnement. Le parti pris est intéressant mais risqué. En donnant l’image d’une épouse enflammée et vindicative contre son époux, Kissjudit s’oblige à mettre sur la table une boîte à outils bien fournie. Et elle y va franchement, poussant sa voix dans des retranchements qui ne sont pas loin d’être les derniers. Elle se lance au risque de la sortie de route, dont on l’a sentie proche à deux ou trois reprises. Mais elle a eu raison de tenter une telle approche d’un rôle qu’on a déjà entendu plus fadement rendu : à elle maintenant d’en affiner les contours pour les rendre moins risqués.
Mika Kares est un Hunding sans grand relief ce soir. Nul doute qu’il aura davantage à dire en Hagen.
Un dernier mot sur les huit Walkyries de la chevauchée : certes quelques belles voix prises individuellement mais un manque patent ce soir de cohésion, d’alchimie réussie, ce qui a fait de cette Chevauchée une gentille promenade de santé plutôt que la folle cavalcade attendue.

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La Scala de Milan poursuit son nouveau Ring, le premier depuis dix ans, avec une nouvelle production de Die Walküre par David McVicar. Après un Prologue qui nous avait laissé une impression mitigée, le metteur en scène nous offre cette fois une première journée pleinement aboutie et convaincante, visuellement spectaculaire et théâtralement fouillée. Les amateurs de relectures décapantes dussent-ils s’en arracher les cheveux, le metteur en scène britannique choisit, comme à son habitude, de laisser s’exprimer naturellement le drame wagnérien au travers d’une proposition assez littérale. On ne trouvera donc ici ni costumes-cravate, ni attaché-case, ni autres accessoires traditionnels de la mise en scène contemporaine. Le parti  visuel se réfère moins à l’univers des mangas que le précédent Rheingold mais reste très spectaculaire et plus homogène, et moins audacieux que celui du prologue.

La Chevauchée des Walkyries est ici particulièrement réussie, avec jeunes hommes torses nus montés sur des sortes d’échasses à ressort qui simulent de manière étonnante des chevaux piaffant d’impatience. On verra même Fricka apparaitre tirée par des béliers, comme le prévoit le livret, occurrence presque aussi rare que des éléphants dans Aida (1). Contrairement au Rheingold, les éclairages sont cette fois moins violents et contribuent à une atmosphère un brin oppressante. Le dernier décor présente une gigantesque tête (celle d’Erda ?) qui s’entrouvre pour accueillir le sommeil de Brünnhilde au milieu de flammes. Après avoir fait quelques tours du rocher, le cheval de la Walkyrie s’arrête pour l’attendre fidèlement, tandis que Wotan revêt l’habit « traditionnel » du Wanderer, image proprement sublime tant elle se marie idéalement avec la musique. Outre les « chevaux », de nombreux figurants animent le plateau : Hunding fait ainsi irruption au premier acte comme le chef de meute qu’il est, entouré de ses acolytes, aussi déjantés que lui-même. Certains pourront justement regretter que la mise en scène ne creuse pas le mythe, mais elle n’en demeure pas moins d’une grande efficacité et d’une superbe beauté plastique, adaptée à un public moins familier de l’ouvrage.

Nous l’avons écrit par le passé, Camilla Nylund n’a pas exactement la projection vocale des grandes wagnériennes. Bénéficiant ici de l’acoustique favorable de la Scala, le soprano voit en revanche ses qualités propres particulièrement mises en valeur. Le timbre est agréable, moiré, le soprano colorant intelligemment l’émission en fonction du texte. La musicalité est impeccable. La voix est d’une belle fraîcheur, sans vibrato intempestif. L’interprétation est intelligente et sensible, d’une grande finesse. Nylund crée un vrai personnage, bien à elle, accentuant ici le côté « jeune fille » par rapport à celui de « guerrière » plus souvent mis en avant, notamment par des interprètes plus matrones. Sur ce dernier aspect, l’ardeur de Brünnhilde apparait ainsi davantage comme l’effet de la juvénilité plutôt que d’une force sauvage mal maitrisée.

À 65 ans, Michael Volle force l’admiration avec un Wotan proprement anthologique, même si la voix n’a plus la même souplesse (ce Wotan a des heures de Volle…) : l’aigu est parfois un peu moins projeté, la projection est économe à certaines occasions, quand l’orchestre est moins présent (par exemple, dans le duo avec Brünnhilde à l’acte II), ce qui d’ailleurs sied à l’intériorisation des sentiments du personnage. Toutes les notes sont toutefois bien en place, le, chanteur est parfaitement audible et il sait déployer l’énergie attendue dans les moments les plus dramatiques et les plus exposés. Mais l’essentiel est ailleurs. Volle offre un art du chant qui est d’abord le fruit d’années d’expérience, une double leçon de maîtrise vocale et d’interprétation, les deux étant ici intimement liées. Le baryton allemand sait transmettre les émotions les plus intimes et les plus diverses du personnage par l’articulation du texte d’une part et, sur le plan vocal, grâce à toute une gamme de colorations : du clair-obscur exprimant le désarroi du dieu, à l’émission franche, claire et nette exprimant au contraire sa puissance. Son duo final avec Camilla Nylund et ses Adieux sont proprement poignants.

On ne reviendra pas sur la sempiternelle question de l’adéquation de Klaus Florian Vogt au répertoire wagnérien héroïque. Avec son timbre haut perché et ses graves discrets, il n’est pas le Heldentenor que l’on attend typiquement dans ce rôle. Mais le chanteur a aussi progressé. On appréciera ainsi une voix dont le spectre est devenu plus large (seuls les graves de la dernière scène de l’acte II lui font encore défaut). Sans être particulièrement vaillant, l’aigu répond toujours à l’appel, en un peu moins brillant. Le legato s’est également beaucoup amélioré, avec une émission plus déliée, et une parfaite maîtrise de l’émission forte et de la voix mixte. La puissance est au rendez-vous et le chanteur tient sans problème la distance. La composition dramatique est intéressante, celle d’un jeune homme innocent, manipulé, en proie à des enjeux qui le dépassent. 

Pour ses débuts dans le rôle, Elza van den Heever choisit d’offrir une Sieglinde victime expiatoire de bout en bout. Son chant sait superbement exprimer cette longue souffrance. Actuellement dans la plénitude de ses moyens, le soprano remplit l’auditorium de sa voix percutante, homogène sur toute la tessiture. Musicalement on pourra toutefois préférer des voix plus amples et plus fruitées, au timbre moins pincé, mais le soprano nous convainc d’abord par la justesse de son interprétation.

Le Hunding de Günther Groissböck est particulièrement réjouissant. On sent un peu d’effort dans les notes les plus aiguës, mais le grave est puissant et l’émission homogène. Scéniquement, de par son physique impressionnant, Groissböck campe un parfait bad boy, à la fois attirant et tête-à-claque, de par l’affichage d’une masculinité débridée et décomplexée, renforcée d’ailleurs par la mise en scène (Sieglinde est ici clairement destinée au « repos du guerrier »).

La Fricka d’Okka von der Damerau nous a davantage convaincu ici que dans le Rheingold. La voix est toujours aussi magnifique mais l’interprétation plus fouillée. C’est ici une Fricka toujours amoureuse qui peut fendre l’armure à l’occasion. Les Walkyries sont globalement correctes.

Alexander Soddy offre une approche cohérente de l’ouvrage dont il maintient tout du long l’arc dramatique, sans chutes de tension. Il opte plutôt pour un tempo assez vif (un peu moins de 3h40 de musique, soit 5 minutes de moins que Simone Young qui dirigeait les premières représentations), ce qui vient apporter un supplément de dynamique à l’ouvrage, Die Walküre étant peut-être la journée la plus statique du cycle. Nous aurions toutefois préféré une battue plus retenue dans les passages les plus désespérés, en particulier dans les Adieux de Wotan, un peu menés au pas de charge, alors qu’on voudrait que le temps y soit comme suspendu. Le chef britannique est également un authentique chef de théâtre, attentif au plateau. Sachant qu’Alexander Soddy n’a que 42 ans, il sera intéressant de voir évoluer sa conception de l’ouvrage au fil des années, en espérant que les théâtres aient l’intelligence de lui en donner l’opportunité.

L’orchestre est souvent somptueux, avec une sonorité toujours unique. On en regrette d’autant plus une sérieuse baisse de régime côté cuivres à la fin de l’acte II, pendant tout l’échange entre Siegmund et Brünnhilde, pollué par de nombreux accrocs.

La Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young (l’alternance se faisait jusqu’à présent dans l’ordre inverse pour Rheingold et Die Walküre).

1. Sauf erreur de notre part, à Bayreuth, même Peter Hall avait renoncé à faire figurer des béliers dans sa production littérale de 1983, laquelle succédait à celle de Patrice Chéreau avec l’ambition de revenir au respect strict du livret. En ce qui concerne les éléphants dans Aida en revanche, c’est comme les baisses d’impôts : tout le monde en parle pour s'en plaindre mais personne ne les a jamais vus.

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L’esthétique de la mise en scène d’Andreas Homoki est dans la descendance de celle de Patrice Chéreau. Il s’agit de raconter une histoire. Démarche élégante qu’on dirait volontiers classique. Un dispositif scénique unique, une sorte de boîte-à-jouer : les fameuses parois lambrissées giratoires, trois alvéoles en somme, où on peut voir arriver au gré des rotations les lits de pensionnat des Filles du Rhin, l’arbre de Hunding, la queue du dragon Fafner, la forêt où s’enfuient Siegmund et Sieglinde ou le rocher de Brünnhilde. Des portes, des fenêtres, des perspectives à cour et à jardin pour des hors champ, des lumières le plus souvent très blanches tombant des cintres, un parti pris de dépouillement que brise l’effet de surprise d’objets-signes arrivant impromptu. Avec ce plaisir théâtral quasi enfantin de se demander comment un arbre gigantesque comme celui du Crépuscule peut bien arriver là sans qu’on soupçonne rien.

Noseda dirige fort et clair !

Une esthétique fondée sur une direction orchestrale spectaculaire, à laquelle contribue l’acoustique incroyablement claire de cette salle d’un rococo 1900 tellement drôle, relativement petite, un millier de places, où la fosse d’orchestre semble proportionnellement démesurée. Le son éclate de présence, on est à l’opposé du fondu de Bayreuth, et rien des mille inventions de la partition de Wagner, du jeu des alliances de timbres, n’échappe à l’auditeur. Et Noseda dirige fort ! Il aura fallu ici toute la scène des Nornes, souvent couvertes les malheureuses, pour que l’équilibre commence à se rétablir (ou que nos oreilles s’adaptent ?)

Les deux grands poèmes symphoniques qui s’insèrent dans le Crépuscule, le Voyage de Siegfried sur le Rhin au premier acte et la Marche funèbre du troisième sont de spectaculaires moments de rutilance sonore, très analytiques, avec pour le premier beaucoup de nerf (d’italianità ?), des accents marqués, une polyphonie clairement audible, de grandes houles de cordes, et une projection formidable des vents, une puissance qu’on ressent dans l’estomac… et pour la Marche un tempo allant et superbe (délices voluptueuses des cors, profondeur tellurique des trombones), des accords implacables et rebondissants à la fois, un soin apporté aux textures et une progressive animation du discours menant jusqu’aux derniers accords, térébrants, bref une orgie de sonorités !

Tout repose sur le jeu d’acteur

Cette opulence va de pair avec une mise en scène finalement très dépouillée. La nudité des parois, le minimalisme des objets-signes, tout repose sur le jeu des acteurs et sur un casting impeccable, notamment pour ce Götterdämmerung. Une crédibilité physique, un jeu des corps, une théâtralité assumée.
Théâtralité. Le mot s’impose pour le Crépuscule, du moins à partir du moment où apparaîtront les Gibichungen. Les deux scènes d’entrée sont encore dans le registre sublime. Celle des Nornes, prophétesses à la fois du passé, du présent et de l’avenir, souffre un peu, on l’a dit, d’être le lever de rideau. C’est pourtant là qu’on apprend le péché originel de Wotan : d’avoir bu à la source sacrée et cassé une branche du Frêne et toute l’harmonie cosmique originelle en a été brisée. D’avoir ensuite brisé la lance taillé dans ce Frêne puis donné l’ordre de le débiter cet arbre pour préparer un bûcher au pied du Walhalla où il s’est enfermé.
Couleurs très noires à l’orchestre après l’accord initial, celui du réveil de Brünnhilde, on entend passer le motif de la mort, outre celui des traités. Les trois Nornes en robes de moniales immaculées étirent de leur fil fatidique autour du rocher de Brünnhilde, et on regrette un peu de n’entendre (ou deviner) leurs timbres veloutés (ce sont trois mezzo-sopranos Freya Apffelstaedt, Lena Sutor-Wernich, Giselle Allen) qu’entre deux virulences de la fosse.

Noseda, lui aussi, raconte une histoire

Ce n’est pas sur le rocher, mais dans un lit doré Louis XVI que s’éveilleront les tourtereaux. Tableau d’aurore sur lequel Noseda pose une lumière radieuse. Beaucoup de poésie, de souplesse conteuse dans les entrelacs de cors et de clarinette. Là encore il faudra attendre le « Vereint » enfin héroïque de Siegfried et le vaillant « O heilige Götter » de  Brünnhilde, pour que les deux personnages prennent toute leur stature, tous deux rayonnants dans un superbe « Heil dir » final.
Ce ne sont qu’amuse-gueules pour Camilla Nylund, qui au fil de la représentation sera une très grande Brünnhilde, dans une forme vocale épanouie, beaucoup plus, si nos souvenirs ne nous égarent pas, que dans la Walkyrie ou Siegfried. Elle semblera se jouer d’une tessiture terriblement tendue et des exploits sans fin que lui demande le rôle. On y reviendra.
Klaus Florian Vogt, qui dans cette Tétralogie s’essaie à son premier Siegfried, lui offre sa voix haute, lumineuse, très blonde. C’est un éclairage autre sur le personnage qu’il propose. Un Siegfried qu’il tire du côté de l’enfance, de la candeur, d’une innocence surlignée.
À la Brünnhilde très noble de Nylund, seule figure surnageant dans l’effondrement moral général, il juxtapose un personnage un peu naïf. Comme cela s’ajoute à la veulerie, au mensonge, à la trahison où le philtre le fera tomber, le trait est peut-être un peu chargé… D’autant que son short de randonneur style Vieux Campeur et l’enthousiasme gamin avec lequel il s’empare de la tête de cheval pour s’en coiffer à la manière d’un Centaure revu par Jean Cocteau ne l’héroïsent guère…

Changement radical avec l’arrivée chez les Gibichungen. Le ton devient celui d’une conversation en musique. On n’est plus chez les Dieux ou assimilés, on est chez des aristocrates décavés, qui vont se laisser manipuler par un marionnettiste diabolique. « Meilleur est le méchant, meilleur est le film », dit l’adage. La jeune basse américaine David Heigh dessine une figure maléfique réfrigérante qui pourrait sortir de Peaky Blinders ou d’Assassin’s Creed, interminable chevelure noir corbeau, long manteau noir, très maigre, très inquiétant, il arpente la scène à grands pas, surveille tout, guette aux portes. La voix est étonnamment grave, avec beaucoup de métal, et semble ne pas coïncider avec cette silhouette émaciée. Hagen n’a qu’un but, conquérir l’anneau, il l’avouera tout à l’heure dans un monologue caverneux sur fond de trombones et de tuba, « Ihr freien Söhne, ihr dient ihm doch, des Nibelungen Sohn – Vous, les fils libres, vous servez quand même le fils du Nibelung ».

La voix est noire et son acier semblera d’autant plus trempé quand au début de l’acte 2 elle sera en dialogue avec celle de Christopher Purves (Alberich) dans le « Schläfst du, Hagen, mein Sohn ». Dans sa courte scène, Purves adopte un parlé-chanté très articulé d’une théâtralité exacerbée (nous avions parlé de « cabotinage supérieur » à l’époque de Rheingold) qui supplée peut-être à une profondeur qu’il a moins. Un jeu de mélodrame romantique qui ajoute de la démesure au désarroi du personnage. Deux voix, deux styles, deux générations, la juxtaposition est intéressante et elle nourrit la situation : Alberich veut croire que son fils lui reconquerra le Ring alors que Hagen, pris dans son rêve, nourrit ses noirs complots. 

Un Siegfried de BD

On n’en est pas là. Pour le moment on fait connaissance avec Gunther et sa sœur Gutrune, tous deux en velours écarlate. Avec sa raie sur le côté et ses cheveux mi-longs, Daniel Schmutzhard dessine un personnage pleutre, parfois titubant, courbé, vaguement sournois. Le timbre semblera manquer d’affirmation au début, il gagnera en solidité plus tard (mais le rôle n’est guère flatteur pour un baryton qui chante Rodrigo ou Onéguine). Lauren Fagan, qui hérite du personnage le plus falot du Ring, y montrera un soprano rayonnant, une voix longue, aux aigus faciles, avec de la plénitude au centre et même les graves que Wagner lui demandera au dernier acte (c’est à la fois une Mimi et une Elvire), tout cela avec une silhouette gracieuse.

Siegfried-Vogt, plus héros de BD que jamais, va débarquer dans leur salon meublé de fauteuils de chez Knoll un peu passés de mode, et raconter toute son histoire, l’affreux gnome qui l’a élevé, le dragon qu’il a vaincu, auquel il a volé l’anneau qu’il a offert à Brünnhilde en gage d’amour.
Récit où Vogt, par le jeu des couleurs, la souplesse des phrasés, suggère la candeur du personnage. Tous trois vont être circonvenus par Hagen dans une scène que Wagner tire vers le théâtre romantique. Et Vogt, après avoir bu le philtre, va accomplir cette très jolie chose (sur les friselis des cordes) de modifier sa voix, de lui faire perdre de sa fraîcheur pour lui donner un on ne sait quoi de veule et de flambard en même temps. Noseda, lui aussi grand coloriste, après avoir tissé des cordes suaves sur le duo Siegfried-Gunther (où, chose rare, Wagner fait taire les vents pendant de longues mesures) accentuera la noirceur des trombones comme pour démentir leur fringant serment de fraternité après leur échange de sang.

Wotan fait un bref passage

Wotan est morose dans son Walhalla, les Nornes nous l’ont appris. Jolie trouvaille de mise en scène, durant la scène de Waltraute : les deux sœurs, Brünnhilde et elle, vont être amenées par la tournette tout près du Dieu déchu (un figurant muet, bien sûr), somnolant affalé sur la grande table dorée où ils se réunissaient tous jadis. Le long récit de Waltraute (Sarah Ferede), tout en raffinements, n’a peut-être pas la vibration, le dramatisme qu’on aimerait, malgré la douceur des cordes qui l’accompagnent. Elle raconte que Wotan réclame l’anneau qui lui rendrait sa vigueur.
Le « Bist du von Sinnen – Tu perds la tête » parlé-crié de Camilla Nylund est d’une puissance dramatique incroyable…

C’est que Waltraute lui a conseillé de jeter loin d’elle cet anneau qui n’apporte que le malheur. Bien au contraire, dit-elle, c’est lui qui est garant de l’amour de Siegfried, « Siegfried’s Liebe ». Le subito piano de Nylund sur ces deux mots, la chaleur qu’elle met sur « gilt mit werter als aller Götter », dessinent une Brünnhilde à la fois ardente, amoureuse, fragile, brûlant de passion, et il semble dès lors que plus rien n’est impossible à sa voix, dans la puissance comme dans la délicatesse.
Leurs derniers échanges permettront à Sarah Ferede, répondant aux superbes imprécations de Nylund, de montrer des graves imposants, des réserves de force (ses « Wehe ! Wehe ! » pétrifiants !), un charisme dont on était un peu en manque jusque là.

Le Tarnhelm, ou comment s’en sortir

Non moins éperdu, grandiose, le « Verrat » (Trahison !) de Nylund, quand Brünnhilde comprendra que Siegfried l’a en somme offerte au dérisoire Gunther. Cette scène du Tarnhelm n’est pas très réussie. Siegfried n’a pas changé de costume, il porte le heaume magique et il est flanqué de Gunther, titubant tel un pantin, misérable, dont le visage est couvert d’un voile. La situation n’est déjà pas facile à faire comprendre, ici la cible est manquée. À revoir pour la reprise.

Au deuxième acte, après la scène avec Alberich qu’on a évoquée, une superbe transition chambriste – cordes graves, clarinette basse, puis cors sinistres – insinuera une fois de plus l’impression que tout est en train de se décomposer, les leitmotives autant que ce Siegfried en perte de lui-même et de sa mémoire, bravache de sa trahison, qui trompette quelques gracieusetés à sa nouvelle épouse, Gutrune, dans le salon style Hofmann des Gibichungen, gracieusetés qui se termineront sur la table…

Le smoking blanc de Siegfried

Changement à vue, pour l’apparition du Frêne, funeste, gigantesque, et d’une troupe de chevelus, plus ou moins clones de Hagen, noirs de poils et de défroques. Ce sont les vassaux des Gibichungen et c’est le seul grand ensemble choral de la Tétralogie, où le Chœur de l’Opéra de Zurich flamboie de toutes ses voix viriles et l’orchestre de tous ses cuivres, et où Wagner s’inscrit bruyamment en héritier de Weber. Ce chœur de rudes buveurs de mauvais augure préparant la scène cruelle et grotesque du mariage. Daniel Schmutzhard dans son chant d’accueil a l’occasion de montrer des réserves de puissance et un éclat qu’il avait cachées jusque là.
Dès lors, avec l’arrivée de Brünnhilde et du couple Gutrune-Siegfried, main dans la main, tout va devenir à la fois tragique et grotesque. Comme pour une noce en province, Siegfried porte un smoking ridicule et Gutrune une longue robe évidemment rouge.
Mise en scène un peu trop appuyée, ou naïve, mais qui met d’autant mieux en valeur la noblesse de Brünnhilde. Sa solitude, sa douleur. « Mir schwindet das Licht – Je vais m’évanouir », chante-t-elle quand elle voit l’anneau au doigt de ce Siegfried enfant pris en faute. Ses « Betrug ! Betrug ! – Mensonge! Mensonge ! » sonnent comme des sursauts d’animal blessé, « Verrat ! Verrat ! – Trahison ! Trahison ! » et Nylund les crie-chante en grande tragédienne.

Nylund jusqu’à la sauvagerie

Il ne s’agit plus de beau chant, mais de la douleur nue. De rage aussi. Son « Dem Mann dort bin ich vermählt – Je suis mariée à cet homme [Gunther] et non à celui-là [Siegfried] » est d’une sauvagerie grandiose, qui rendra d’autant plus surprenant le long trille qu’elle placera sur Liebe quand elle lancera « Er zwang mir Lust und Liebe – Il m’extorqua plaisir et amour ».
Noseda mènera d’un baguette ferme la scène un peu clinquante qui suit, à grand coups de trompettes martiales, Siegfried jurant sur la lance qu’il n’a pas trahi, et Brünnhilde jurant sur la même lance (bientôt fatale) qu’il s’est parjuré.
Plus intéressant du point de vue du chant le long monologue de Brünnhilde, « Welchs Unholds Lust », où elle s’interroge sur la ruse démoniaque » qui a conduit à tous ces événements… Nylund le commence à mi-voix, très intérieure, sur un tapis de cordes, puis elle va crescendo, jusqu’à un « Ach ! Jammer ! – Ah ! misère » où la voix se déchire dans un glapissement désespéré… en quoi elle applique les préceptes de Wagner : d’abord le personnage et la situation, ensuite le chant. Et elle montera encore d’un degré dans l’intensité pour culminer sur « jammernd ob ihrer Schmach » où elle mugit la honte de la femme bafouée.
L’acte se terminera par un trio de la vengeance (Wagner pas loin de Verdi…), où Nylund montera à des sommets de violence, plus tellurique que jamais, dans des assauts de fortissimos terrassants avec un Schmutzhard physiquement chancelant et misérable, mais vocalement glorieux, et un Leigh plus démoniaque et sépulcral que jamais !

Un simulacre de grâce

Huit cors, c’est ce qu’a voulu Wagner pour que retentisse le motif du Rhin au début du troisième acte sur lequel se greffera celui de Siegfried. Présages sinistres assortis de légères ondulations de violons et de flûte pour introduire un moment de grâce – de grâce et d’incertitude –, la scène avec les Filles du Rhin, trois Jean Harlow en pyjama de soie blanche, gamines, sautillant de lit en lit, courant d’une salle à l’autre. Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan et Siena Licht Miller, non seulement sont exquises à regarder, mais elles fondent leurs trois voix dans une union parfaite. Ce moment de grâce ne dure pas. L’orchestre avec ses appels de cors et de grisâtres harmonies angoissées suggère que pour elles aussi la joie s’est enfuie. Si elles charment ce Siegfried plus enfantin que jamais, c’est pour reconquérir l’anneau. Le jeu de séduction n’est badin qu’en apparence.

C’est l’un de ces moments où l’acoustique de Zurich permet d’entendre tous les fragments de motifs qui s’entrechoquent, celui du sort, celui des Nornes, tant d’autres, et si on ne les reconnaît pas, les couleurs, les frémissements de cordes graves, les textures superposées créent un climat de décomposition, d’angoisse, d’échec. Le Philharmonia Zurich, à découvert, y est d’une sûreté remarquable. Les Filles du Rhin n’auront pas obtenu l’anneau, et Siegfried chante sa désillusion : Klaus Florian Vogt passe de l‘insouciance à la blessure qu’il laisse entendre dans sa voix sur « Der Welt Erbe », jouant habilement de sa voix claire, et de cet air de nudité fragile qu’elle a parfois, pour suggérer les failles du personnage.

Le grand moment de Vogt

Pendant ce temps Hagen poursuit son plan… La scène de la chasse le montrera encore plus cauteleux et méphistophélique (et David Leigh joue de toutes les souplesses de sa voix pour mieux piéger sa proie), il va conduire Siegfried sur le chemin de la remémoration, en évoquant (sur des appels prémonitoires de cors) cet oiseau de la forêt qui le mena vers le heaume et vers l’anneau.
Moment crucial où la voix de Siegfried-Vogt éclate de pureté, retrouvant toute la flamme de son timbre originel, en même temps que sa mémoire. L’éclat solaire de « Der Mutter Erde », puis son long récit émerveillé,« Mime hiess ein murrischer Zwerg », semblent d’un timbre autre, irradiant, varié, lumineux, d’une transparence qu’accompagnent de subtils entrelacs de bois et de cordes. On admire la souplesse qui lui permet de citer impeccablement la mélodie virtuose de l’Oiseau, puis de fugitifs passages en voix mixte, très élégants. C’est le moment où Hagen va lui faire boire un autre philtre qui libérera ses souvenirs cachés, ceux qui concernent Brünnhilde et justement aux violons le motif de Brünnhilde annonce la suite…
Vogt va aller chercher le plus héroïque de sa voix pour évoquer le bucher, les flammes, l’éveil de Brunnhilde (l’orchestre s’en souvient aussi). On reste secoué par les sommets de ferveur sur « ein wonniges Weib » et sur« umschlang ». Magnifiques.

Un éveil inversé

La suite, c’est le coup de lance de Hagen dans le dos de Siegfried qui s’effondre et qu’on laisse pour mort. Pas encore. Son ultime monologue, après qu’on aura entendu les prémisses de la marche funèbre aux cordes graves, puis le rappel à l’orchestre du réveil de Brünnhilde, harpes et violons, sera un nouveau moment de clarté éperdue, de fragilité, jusqu’à l’ultime, « Brünnhild’ bietet mir Gruss ». Il s’est approché en titubant du lit doré de leurs amours, il s’y laisse tomber et meurt. Seul.

Glissons sur la scène de transition où Wagner en finit avec les Gibichungen et où Hagen en finit avec Gunther en le trucidant. La tournette les emportera tous, pour ramener Siegfried dans l’attitude de sa mort, effondré sur la tête du lit.

C’est là, tout près de lui, le touchant, le caressant, que Brünnhilde-Nylund commencera sa monumentale scène finale. Incandescente progression, d’une puissance formidable, sur l’impitoyable thème des Walkyries aux trompettes, la voix dardée à l’extrême, jusqu’au tendre « Wie Sonne hunter » (tandis que les violons se remémoreront le phrase de Siegfried quand il écartait son heaume). C’est comme un nouvel éveil inversé et Nylund resplendit de ferveur vocale. De grandeur. De pureté.
Moment où la musique dit, rend sensible, que l’amour est plus fort que la mort.

Superbes, ses « Alles, alles, alles, weiss ich », mezza voce.
Superbe, le baiser qu’elle donne à Siegfried mort.

Nylund, définitivement grande

On reste médusé certes par la solidité de la voix, cette voix tranchante, impérieuse, impavide, mais aussi toute en nuances, incarnant tous les mouvements intérieurs de Brünnhilde, dans ce long monologue qui certes est un exploit vocal, mais aussi l’assomption d’une âme.
Et puis à partir de « Gräne, mein Ross », ce sera l’embrasement de la voix, parallèle à celui du Walhalla.
Au pied de l’arbre, la foule se réunira autour de Brünnhilde, on verra un homme en flammes traverser la scène. Et la voix montera encore jusqu’au « Selig grüsst dich dein Weib – Ta femme te salue dans l’extase ».

Trois images

De la fosse commencera à s’élever un thème qu’on n’avait pas entendu depuis la Walkyrie, le thème de la « rédemption par l’amour », que Sieglinde avait offert à Brünnhilde. Un thème que l’orchestre répétera jusqu’à l’ivresse, tandis qu’on verra quelques images racontant la fin de l’histoire.
D’abord les Filles du Rhin arrachant l’anneau du doigt de Hagen, qu’elle basculeront dans le Rhin avec ses désirs de puissance.
Puis, le rideau se levant à nouveau, un Wotan affalé sur son fauteuil, contemplant sans réagir un des tableaux qu’on avait vus dans Rheingold, celui montrant le Walhalla dans un cadre doré, mais ce que le tableau maintenant montre (une vidéo, bien sûr), c’est le Burg dévoré par les flammes).
Nouveau rideau, enfin, toujours sur le postlude orchestral : le décor vide, tournant sans fin. Il n’y a plus personne, il n’y a plus rien.
Rideau ultime sur les derniers accords.

Qu’on se souvienne : à la fin de la version de Chéreau, la foule des hommes et des femmes de toutes classes qui avaient assisté à l’immolation de Brünnhilde se tournait vers la salle, comme pour regarder vers l’avenir.

Un demi-siècle plus tard, tout rêve d’avenir (éventuellement radieux) semble aboli.

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