Partition un peu à part dans l’œuvre de son compositeur et d’ailleurs aussi dans le répertoire d’opéra, cet Œdipe d’Enescu est avant tout une tragédie lyrique à la française, c’est à dire une partition dont la musique repose sur la langue du texte, sur sa prosodie déclamatoire, son rythme propre. Comprendre le texte mot à mot est donc absolument indispensable, tant musique et langue sont ici inextricablement liées. Or on en est loin ! La production aurait avantageusement pu s’accorder les services d’un coach de français : on ne comprend pas un mot de ce que chante le chœur – au point qu’on en vient à suivre les sous-titres anglais pour ne pas perdre le fil… – et si la qualité est parfois meilleure chez les solistes, tous s’échinent à prononcer EUdipe, du début à la fin. Ne s’est-il trouvé, parmi les chanteurs francophones de la distribution, personne pour s’en émouvoir ?

Christopher Maltman (Œdipe) © Monika Ritterhaus

Rien de français non plus dans le visuel du spectacle. Les partis pris par le metteur en scène tirent au contraire l’œuvre vers l’expressionnisme allemand, avec des références additionnelles à Jérôme Bosch ou à Federico Fellini. Achim Freyer, artiste très acclamé au plan international est extrêmement actif sur les scènes allemandes depuis plus de cinquante ans, et on sait à quel point il aime le monde du cirque, un thème récurrent dans ses mises en scène. Il a choisi pour cette production ambitieuse, à laquelle on a visiblement accordé de grands moyens, la veine grotesque et l’outrance pour affronter la tragédie de biais, sans doute effrayé par la noirceur du sujet. Hélas, son esthétique faite de poupées gonflables, de bateleur de foire, de pantins désarticulés et de géants de kermesse passe à côté du sujet. Freyer a-t-il voulu faire rire son public avec cet univers grinçant ? Certains détails en sont même choquants : la mort de Jocaste réduite à une simple poupée jetée depuis les cintres, perd tout sens.  La laideur assumée, le ridicule et le grotesque, absents du livret comme de la partition,  sont ici érigés en principes esthétiques, et ne suscitent guère d’émotion ; un peu de sobriété aurait donné davantage de poids au propos.

Le décor entièrement noir, hormis quelques chiches éclairages de couleurs, tire parti des particularités du lieu, c’est-à-dire une série de niches creusées dans la roche qui constitue ici tout le fond de la scène, mais qui présentent l’inconvénient d’être situées très en hauteur et donc loin des spectateurs et de la fosse. La qualité du son s’en ressent, d’autant que les personnages portent souvent des masques (souvenir de la tragédie antique ?) et qu’il n’est donc pas aisé de voir qui chante.

La noirceur est utilisée ici en couches superposées, jusqu’à atteindre l’ensemble du chœur, enfants compris, encapuchonné dans des sortes de burkas, masquant aussi les visages.  Ces mêmes burkas finiront par dévoiler de très encombrants phallus de caoutchouc dont on comprend mal la présence. De nombreuses lignes tracées sur le sol semblent être les trajectoires d’astres indéfinis, beaucoup d’éléments du spectacle, décors, costumes, accessoires ou projections conservent ainsi leur mystère.

Œdipe, présenté d’abord comme un bébé monstrueux puis comme une sorte d’Hercule de foire, toujours dans l’outrance, porte à lui seul tout le spectacle sur ses larges épaules. Le baryton anglais Christopher Maltman s’en tire très bien, tant vocalement que scéniquement, et sans fatigue malgré l’ampleur du rôle. Voix puissante, timbre chaud et large palette expressive, il livre là une prestation en tous points admirable.

Il est entouré d’une distribution très homogène et aucun chanteur ne démérite. La Jocaste d’Anaïk Morel est également très investie vocalement, avec une parfaite justesse de ton. Brian Mulligan, baryton américain qui fait ici ses débuts à Salzbourg, donne beaucoup de noblesse au rôle de Créon. John Tomlinson, autre chanteur britannique, ici perché sur des échasses, fait  figure de vétéran dans le rôle de Tirésias. Le ténor français Vincent Ordonneau donne une touche de sincérité bienvenue au rôle du berger. Eve-Maud Hubeaux, excellente mezzo française, affublée d’un costume impossible, tente de donner un peu de sérieux au personnage de la Sphinge, alors que Chiara Skerath s’impose avec candeur dans le rôle, il est vrai plus facile à endosser, d’Antigone. Mentionnons encore Michael Colvin dans le court rôle de Laïos, David Steffens, majestueux dans celui du grand prêtre, Gordon Bintner en Phorbas et Boris Pinkhasovich, baryton russe en Thésée. 

Il aura fallu un peu de temps à l’orchestre pour trouver ses marques dans une partition dont visiblement les musiciens viennois ne sont guère familiers, et que le chef dirige le nez dans sa partition. Petit à petit, les splendeurs du Wiener Philharmoniker apparaissent néanmoins, avec de magnifiques couleurs aux cordes, en particulier dans les derniers tableaux.

L’article ENESCU, Œdipe — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au cœur de la conception du spectacle se trouve un imposant décor fait d’un immense cadre métallique grillagé sur fond noir, sorte de vision moderne de l’enfer qui représente ici la prison – au sein duquel évoluent des personnages étranges, mi-hommes mi-pantins, affublés de masque grotesques, difformes, visiblement inspirés par la peinture de Jérôme Bosch et ses étranges créatures imaginaires. Au pied de ce dispositif, la masse informe des prisonniers rampe et gémit.

Christiane Libor (Leonore)© Monika Ritterhaus

Le tout est très chichement éclairé, et encore occulté par un rideau d’avant-scène sur lequel sont projetées d’étranges inscriptions chiffrées, comme les reliefs d’une démonstration mathématique interrompue. Quelques corps démantelés, écartelés sur des barbelés frémissent de leurs derniers spasmes tandis que Jacquino et Marzelline entament leur innocente première scène. Au delà du côté très spectaculaire (et sans doute fort coûteux) du dispositif, que cherche à nous dire Achim Freyer : que la prison est un enfer ? Qui en doute… Que cet enfer est un universel qui traverse les âges du XV^è siècle à nos jours ? Soit ! Mais pourquoi tourner cela en dérision ?  Où est le message humaniste du livret si tous les personnages sont des pantins ? Où est l’esprit des lumières qui souffle sur l’opéra d’un bout à l’autre ? Les hésitations de Rocco, les tourments de Fidelio, la légèreté de Marzelline, tout cela est occulté par les masques et le manque d’éclairage. Et surtout, où est le magnifique élan vers la liberté que Beethoven a mis partout dans sa musique et qui est le cœur du message de l’œuvre ? Sans parler de la beauté formelle de cette musique, sans cesse démentie par un visuel fort dépourvu de séduction.  Ici, aucune trace d’espoir, aucune rédemption. Et pour point culminant de l’œuvre, au moment de la libération de Florestan, apparait Léonore déguisée en ange exterminateur, son épée de néon dans une main et son aile dans l’autre, le tout parfaitement ridicule et n’ouvrant sur aucune perspective. La présence de cette épée est d’autant plus incongrue que c’est la ruse et non la force qui est venue à bout du despotisme de Don Pizzaro. Et ce ne sont pas les quelques avions qui traversent alors le ciel au dessus d’une ville imaginaire (façon 11 septembre ?) qui ajoutent quoi que ce soit à une proposition fort dépourvue de sens. Bref, on l’aura compris, cette mise en scène ne nous aura pas convaincu, ce n’est pas de ce côté là qu’il faut chercher les qualités de cette production.

Musicalement en revanche, la direction exemplaire de Marc Minkowski est un véritable régal. Attentif au moindre détail de la partition, il lui donne une parfaite lisibilité, étageant les plans sonores avec une évidente science du contrepoint, faisant naître des couleurs magnifiques au sein de l’orchestre Philharmonique du Luxembourg qu’il a galvanisé pour l’occasion. Sa conception de l’orchestre beethovenien le pousse plutôt du coté de la légèreté, avec des accents mozartiens et une constante recherche de transparence, des tempos rapides, une direction nerveuse et fluide, une dynamique savamment dosée et des oppositions cordes – vents très suggestives. Toute ces qualités n’empêchent pourtant pas quelques décalages entre la fosse et les chanteurs : Minkowski tient mieux ses troupes que ses solistes.

La distribution vocale comprend quelques belles surprises : le Florestan de Michael König est très solide, émouvant, puissant, parfaitement distribué ; grande satisfaction aussi pour Julien Behr qui chante Jacquino et pour Evgeny Nikitin, un très redoutable Pizzaro. Le personnage de Rocco, traité comme une basse bouffe par la mise en scène et interprété comme tel par Franz Hawlata ne manque pas de nuances, le chanteur rendant assez bien les subtilités du rôle, moins univoque qu’il y paraît. Don Fernando est chanté par Cody Quattlebaum avec l’autorité et la puissance qui sied au rôle. Du côté des personnages féminins à côté d’une Marzelline charmante et légère (Caroline Jestaedt) mais aux vocalises mal assurées, Christiane Libor (Leonore) développe avec beaucoup d’aplomb et une belle énergie une voix puissante et claire, parfois un peu criarde dans l’aigu.

Le travail de l’excellent chœur Arnold Schoenberg est remarquable également : attaques franches, couleurs variées, large dynamique rendent intéressantes chacune de ses interventions, si soigneusement placées par Beethoven pour ponctuer la partition.

L’article VAN BEETHOVEN, Fidelio — Vienne est apparu en premier sur Forum Opéra.