L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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Peut-être ces regrets vont-ils prendre fin grâce à l’apparition du Quatuor Vocal Damask. Il ne s’agit pas ici de quatre noms momentanément regroupés autour d’un projet particulier, mais bien de quatre jeunes chanteurs ayant décidé d’unir leurs forces pour se produire régulièrement ensemble (on remarque d’ailleurs que jamais les quatre artistes mentionnés plus haut n’ont choisi de se donner un nom en tant que quatuor). Qui sont ces quatre jeunes gens qui, jusqu’ici, ont surtout chanté aux Pays-Bas ? La soprano américano-néerlandaise Katharine Dain n’est déjà plus tout à fait une inconnue du public français, qui a pu entendre sa Konstanze dans une production de L’Enlèvement au sérail donné à Clermont-Ferrand,  Avignon, Rouen, Massy et bientôt Reims. Ses trois partenaires, en revanche, ne semblent pas avoir la même exposition médiatique Si la mezzo Marine Fribourg est française, les deux messieurs sont, eux, nettement anglophones, le ténor Guy Cutting étant britannique et le baryton Drew Santini, canadien. Leurs voix se marient bien, ce qui est évidemment la moindre des choses. On remarque que la soprano n’a pas peur d’émettre ses notes avec un vibrato serré, « à l’ancienne », pourrait-on dire, tant cette façon de chanter semble être devenue quasi répréhensible. L’autre voix féminine se distingue bien par ses couleurs plus sombres, le timbre du ténor possède la séduction souhaitable, et le baryton n’a aucun mal à s’élever dans l’aigu, comme on peut s’en rendre compte lorsque chacune des voix s’élance seule au gré des occasions ménagées par les différentes pièces.

Flore Merlin vient leur apporter l’indispensable soutien, puisqu’il ne s’agit en aucun cas de répertoire a cappella, mais bien de morceaux conçus pour quatre voix et piano, à l’instar des fameux Liebeslieder Walzer. Brahms est au cœur du programme, au commencement, au milieu et à la fin du programme, mais l’on n’entend ici que des œuvres trop rarement interprétées. Les Trois quatuors op. 31 reprennent le rythme à trois temps, qui devient le thème du premier morceau, évocation du bal selon Goethe qui oppose les indifférents (mezzo et baryton) qui dansent sans sourire aux « amoureux » (soprano et ténor) portés par leurs sentiments. Les Six quatuors, op. 112a sont du meilleur Brahms, avec des accords caractéristiques où l’on reconnaît aussitôt la patte du maître. Au patriarche se joignent un ami du compositeur, Heinrich von Herzogenberg, qui s’inspire de la poésie d’Eichendorff pour ses Quatre nocturnes. Et la révélation vient de l’unique élève de Brahms, Gustav Jenner, dont on aimerait beaucoup entendre l’intégralité des Douze quatuors, les quatre extraits présentés éveillant curiosité et étonnement par leur puissance dramatique. On entend également la pianiste seule dans les quatre beaux Nocturnes de Theodor Kirchner, ici en premier enregistrement mondial, et répartis à travers le disque pour introduire quelques respirations purement instrumentales ; l’inévitable référence à Chopin y fusionne avec une voix bien personnelle.

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