Dans cette production, Richard Jones propose une vision très sombre, qui correspond d’ailleurs à la lettre du livret. Le décor principal est celui d’une vieille place forte du XVIIe siècle, mais avec un mélange de costumes modernes et anciens. D’astucieux décors mobiles annexes (Hyemi Shin) viennent régler les changements de scène (chambre, chapelle, cellule…) sans interruption de la musique. Les détails de l’action sont extrêmement soignés. Pour donner un seul exemple, Enrichetta est enfermée dans sa cellule. Elle se lamente seule, puis se confie à Arturo qui s’adresse à elle par une fenêtre grillagée. Pendant ce temps, des « Cavaliers » (1) tentent de forcer sa porte après avoir neutralisé le gardien mais sont interrompus par l’arrivée d’Elvira venue visiter la reine dans sa prison, etc. Comme on le voit, le travail théâtral est complexe, millimétré, mais surtout bien vu et excellemment réglé. En quelques occasions, les chanteurs s’avançent au premier plan, avec un rideau de scène noir derrière eux sur lequel viennent s’inscrire, comme tracés par une plume virevoltante, leurs divers échanges épistolaires : les lettres d’amour d’Elvira pendant le prélude, la grâce de Cromwell au final, mais aussi, au début du dernier acte, les délires de l’héroïne qui font prendre conscience à Arturo de l’état mental de la jeune fille (voir l’une des photos de la production)… Sans grande surprise, Riccardo se vengera d’Arturo dans les dernières mesures, provoquant d’ailleurs une exclamation choquée bien sonore du public. Les éclairages d’Adam Silverman participent de l’esthétique très soignée de la production, avec de magnifiques clairs-obscurs qui contribuent à une ambiance oppressante et crépusculaire. Certains aficionados du belcanto reprocheront peut-être au metteur en scène la noirceur de sa production, mais le fait est que la mise en scène fonctionne bien et que l’action se déroule aisément sans faiblesse ni temps mort.

Francesco Demuro campe un Arturo élégant et d’une belle musicalité, au phrasé typiquement italien. Sa technique lui permet d’offrir les nombreux suraigus de la partition sans donner vraiment l’impression de forcer : ré bémol dans l’air d’entrée, deux ré et un ut dans le duo avec Elvira au début du III, ré bémol et contre fa dans l’air final, cette dernière note « impossible » (et rarement tentée) étant plutôt bien négociée. Cet exploit est rendu possible par une technique vocale un peu particulière : le ténor sarde n’attaque pas les aigus en voix de poitrine, mais avec une résonance utilisant largement la voix de tête, tout en évitant le fausset. Grâce à cette « voix pleine dans la tête » (la voce piena in testa), l’aigu garde de sa puissance, mais il ne dispose pas toutefois du métal et du squillo des vrais ténors lyriques tels qu’Alfredo Kraus ou le jeune Luciano Pavarotti, ce qui nous laisse un peu sur notre faim.

Méforme passagère ou fin de saison chargée, Lisette Oropesa n’est pas apparue au mieux de ses capacités. Le suraigu est souvent tendu, le souffle un peu court, le chant assez monochrome. Peu exposées, les variations dans les reprises ne sont guère spectaculaires (le deuxième couplet de « Son vergin vezzosa » est d’ailleurs coupée). On regrettera bien sûr la coupure (ou plutôt le non rétablissement) de la cabalette finale (voir à ce sujet notre note de bas de page ici). À la manière de l’immense Beverly Sills, grande interprète du rôle, le soprano américain sait toutefois utiliser avec habilité son vibrato serré pour imprimer au texte des accents dramatiques bienvenus. Par ailleurs très sollicitée théâtralement par la production, le soprano fait preuve d’une indubitable présence scénique.

Andrzej Filończyk est un Riccardo plus verdien que belcantiste (la moitié des cadences vocalisantes qui concluent sa cabalette sont d’ailleurs coupées, celle-ci étant tout de même conclue par un long sol aigu). Par ailleurs, la tessiture est sans doute un peu grave pour le baryton polonais qui chante parfois un peu haut, voire substitue des notes aiguës aux notes graves originales. Utilisé pour renforcer le texte, l’effet dramatique est indéniable mais hors style.

Ildebrando D’Arcangelo est un Giorgio en tout point magnifique, véritable belcantiste. La voix est puissante, le timbre moelleux, sombre sans être caverneux. Le legato est impeccable. Une prestation en tous points remarquables.

Les rôles complémentaires sont particulièrement bien distribués. On suivra avec intérêt l’évolution de Giorgi Guliashvili (Bruno) ténor géorgien au timbre chaud et à la voix bien projetée. Mezzo brésilien, Marcela Rahal réussit à capter l’attention dans le court rôle d’Enrichetta par la chaleur de son timbre sombre allié à une belle projection. Blaise Malaba (d’origine congolaise) est un Valton sonore et efficace. Devant tant d’excellents artistes venus de tous les coins du monde, qui pourra dire que l’art lyrique ne touche pas tous les cœurs…

À la tête d’un orchestre du Royal Opera aux différents pupitres impeccables, Riccardo Frizza offre un tissu orchestral dépourvu de relief, ne faisant ressortir aucun détail d’orchestration spécifique, battant la mesure de manière assez uniforme et ne créant, au final, aucune tension particulière. Plutôt qu’être au service du drame, l’orchestre est ainsi une élégante toile de fond qui permet toutefois aux voix de s’épanouir sans forcer. On regrettera également quelques coupures.

1. L'ouvrage dramatique ayant inspiré I puritani s'intitule Têtes rondes et Cavaliers. Le premier terme, « Roundheads », fait référence aux Puritains, lesquels portaient les cheveux coupés courts au niveau des oreilles, ce qui leur donnait un aspect « rond » à la Mireille Matthieu (quoique les femmes puritaines fussent dispensées de cette coupe au bol). Les Cavaliers étaient nettement plus sexy : ils portaient de longs cheveux bouclés, des habits colorés et luxueux contrastant avec l'austérité puritaine des partisans de Cromwell. Ce contraste est très bien rendu dans les costumes de Nicky Gillibrand.

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*Cette représentation ne fera pas l’objet de compte rendu, les délais d’accréditation dans certains opéras en Italie ne permettant pas d’organiser à l’avance les déplacements et l’hébergement pour bénéficier de meilleures conditions financières (pour rappel, ces frais sont entièrement à la charge de nos rédacteurs, tous bénévoles).

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A commencer par la réalisation scénique, confiée à un metteur scène déjà recruté par le passé par la concurrente et première scène italienne pour sa Sant’Ambrogio. La proposition de Mario Martone convainc avant tout par la qualité de la réalisation scénique plus que par la référence revendiquée au film de Lars Von Trier, Melancholia. Certes, elle reproduit l’élégant Château (Tjolöholm) et les jardins ordonnés du film avant d’en reprendre le final cataclysmique pendant que le chœur horrifié du meurtre des enfants parle de fuir une terre maudite. Cependant, on peine à comprendre le parallèle établi entre Glauce et le personnage de Justine, incarnée par Kirsten Dunst. D’autant que le seul personnage adultère de l’opéra n’est pas le bon (Jason versus Justine) et que le propos dépressif (Schopenhauer et Tristan und Isolde chez Lars Von Trier) est complètement absent du livret de François-Benoît Hoffmann. Bien plus pertinent s’avère le travail autour de l’agora : le conflit d’ordre privé de Médée vient chambouler le royaume de Créon. Aussi l’usage du parterre du Teatro San Carlo comme assemblée du peuple fait mouche à chaque fois : pendant le mariage célébré au centre de la salle et qui voit Médée impuissante et prostrée sur scène ou encore quand cette dernière envahit les rangs du public pour le prendre à parti sur sa résolution meurtrière. L’artifice théâtral pourtant éculé trouve une vigueur nouvelle au service du livret, de ses enjeux et surtout des interprètes dont le charisme scénique se trouve mis en lumière.

Après ses difficultés relatées dans nos colonnes et un retour progressif à la scène depuis Erl et Athènes, c’est avec joie que l’on retrouve une Anita Rachvelishvili à l’instrument complètement retrouvé. Sonore et épais, le timbre caractérise sans mal une Neris presque figure tutélaire. Giorgi Manoshvili continue de creuser son sillon auprès des plus grands. Il a toute sa place dans cette distribution de haut niveau. Son Creonte s’impose tant par la puissance, le timbre, que par la déclamation châtiée du roi. Venue du chœur, Désirée Giove s’en tire avec les honneurs. Il lui manque quelques onces d’ampleur vocale pour trouver tout le dramatisme nécessaire au rôle, mais le phrasé est irréprochable et l’incarnation convaincante. Il en va de même pour Francesco Demuro habitué à des emplois de ténor plus légers. Son Giasone trouve sa véhémence dans un aigu souverain, à défaut de faire le poids en termes de volume et de projection. Deux atouts maître de celle qui triomphait encore dans le rôle-titre au Metropolitan Opera en ouverture de la saison 2022. Sondra Radvanovsky peut très certainement revendiquer Medea comme une signature vocale : déclamation, couleurs, aisance… elle dresse un portrait monstrueux de la femme bafouée et meurtrière depuis son entrée au parterre jusqu’à une dernière phrase anthologique. Comme à New-York c’est une ovation qui l’accueille aux saluts.

A noter la préparation du chœur dont la qualité va croissant tout au long de la soirée. Leur intervention dans le parterre pendant la noce restera comme un des moments forts d’une soirée qui en aura compté de nombreux. S’en extraient trois solistes tout aussi idoines dans les petits roles de suivantes et de messager. De même, l’orchestre de Riccardo Frizza se bonifie tout au long de la soirée. L’ouverture manque encore du mordant nécessaire pour fouetter le drame. Il faudra le premier acte et l’arrivée de la magicienne pour que scène et fosse au diapason brossent une tragédie implacable.

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Pourquoi cet accueil houleux ? Pour nous, à cause d’ une erreur de principe dont on a du mal à comprendre qu’elle ait pu prospérer. Si la raison d’être du Festival Donizetti est la représentation des œuvres du compositeur une fois retrouvée l’authenticité de ses intentions, pourquoi leur imposer une adaptation dramatique qui leur est par définition étrangère ? Si la censure  modifia l’œuvre à la création napolitaine, l’intervention d’un dramaturge n’a-t-elle pas un effet comparable ? Au lieu de laisser se dérouler l’histoire pour laquelle Donizetti a écrit sa musique, c’est-à-dire celle d’un personnage fictif dérivé de celui créé par Henri Vernoy de Saint-Georges pour La reine de Chypre, de Halévy, Alberto Mattioli la farcit de réminiscences historiques. Oui, cette fiction repose sur une réalité historique et la vraie Caterina Corner était bien enceinte au moment de la mort de son mari le roi de Chypre, comme la femme que nous voyons attendre anxieusement des nouvelles de son mari hospitalisé. Mais ce parallèle censé éclairer le spectateur sur l’humanité du personnage – une femme aux aspirations et aux douleurs pareilles à n’importe quelle autre – se superpose à la trame dramatique sur laquelle  Donizetti a composé, sollicite l’attention et en définitive embrouille au lieu d’éclairer. Si le roi est malade, l’angoisse de Caterina est-elle celle d’une femme amoureuse ? Les nombreuses projections de phrases toutes faites apportent des réponses d’une banalité accablante qui ôtent toute grandeur au personnage. S’agit-il d’une réalisation maladroite ? Peut-être, mais c’est surtout un « enrichissement » inutile par rapport au contenu de l’œuvre, et pour autant qu’on le sache, étranger à Donizetti.

On voit donc au prologue une femme enceinte vêtue de rouge en habits contemporains assise dans une salle d’attente, et le passage rapide d’un brancard indique que le scène est à l’hôpital. Un flot d’images projetées représente peut-être son activité mentale ; des vues de Venise évoqueraient un voyage de noces au cours duquel elle aurait visité le palais de cette Caterina Cornaro. De là à fantasmer, il n’y a qu’un pas, et la femme réapparait en tenue d’apparat d’époque Renaissance au milieu d’une foule richement vêtue, devenue la Caterina Cornaro de Donizetti. Mais comme elle est aussi  la contemporaine d’Alberto Mattioli elle retourne parfois dans la salle d’attente  et retrouve sa robe rouge, interroge à l’occasion une infirmière qui a les traits de la suivante de Caterina, ou un médecin qui ressemble tellement au fiancé de Caterina ! Et pour éclairer le spectateur, on projette un flot  d’images diverses, averse de neige, nuages tourmentés, lueurs énigmatiques, et vous aurez une idée du désarroi qui s’exhalait à l’entracte.

Sans doute cela ne change rien aux éléments du drame, que nous rappelons. Caterina Cornaro et Gerardo s’aiment et vont se marier mais Mocenigo vient interdire in extremis cette union. Le Conseil des Dix, qui gouverne Venise, a décidé que Caterina allait épouser le roi de Chypre pour contrôler grâce à elle cette île stratégique. Elle doit donc rompre avec son fiancé sinon il mourra. La mort dans l’âme elle obéit pour le sauver et il se croit trahi. (Prologue)

A Chypre, Lusignano, le roi d’origine française, prétend mener sa propre politique, alors un espion de Venise l’empoisonne lentement. Ce roi n’est pas un homme heureux, car il sait que sa femme ne l’aime pas. Revoici Gerardo : désespéré par la trahison de Caterina il s’est voué à l’ordre des Chevaliers de  Rhodes, ce qui exclut tout engagement amoureux. Mais ses sentiments ne sont pas morts et il cherche l’occasion de braver celui qui lui a volé sa bien-aimée. Les espions de Venise le repèrent et Mocenigo leur ordonne de le tuer mais l’intervention d’un inconnu le sauve. Ce n’est autre que le roi, duquel Gerardo devient l’obligé et qui lui apprend que la reine n’a jamais cessé  de l’aimer. Quand il se présente au palais le roi dit être trop faible pour le recevoir et Gerardo se retrouve en présence de Caterina, qui peut expliquer sa conduite passée. Quand il propose son aide pour contrer les menaces vénitiennes Mocenigo averti par ses espions survient et se dit prêt à accuser la reine d’être adultère et criminelle car elle empoisonne le roi. Ce dernier surgit pour la défendre, alors Mocenigo fait tirer le canon sur la ville. (Acte premier)

Chypre est attaquée et Gerardo fidèle à sa promesse vient combattre au service du roi. Les Chypriotes sont vainqueurs, mais Gerardo est mort au combat et le roi vient expirer sur scène dans l’affliction générale. (Acte II). Ce final, conçu pour Vienne où l’œuvre aurait dû être créée, prive la prima donna du rondo final et les auditeurs des jouissances dispensées par Montserrat Caballé ou Leyla Gencer, pour ne citer qu’elles.

Le lecteur a déjà compris que représenter trois femmes en une – le personnage de fiction, le personnage historique, la femme entre les femmes – est une gageure. Elle est tentée courageusement, mais maladroitement réalisée. Le spectateur doit accepter cet incessant va-et-vient entre la réalité contemporaine – une femme anxieuse attend des nouvelles de son mari en danger de mort – l’activité mentale de cette femme sous la forme d’images, réminiscences, qui font ainsi apparaitre en fondu enchaîné le Christ de Mantegna et l’homme qui git en salle d’opération, ses fantasmes qui font d’un médecin le support physique du chevalier Gerardo, et donnent aux méchants  l’allure – cuir noir et maquillages – de méchants de bande dessinée, et la Caterina des situations prévues dans le livret, où elle porte les habits somptueux de son statut, peut-être un autre fantasme d’une femme ordinaire qui se rêve en princesse. La richesse iconographique est indéniable et on en perd sûrement une bonne partie, mais comment ne pas regretter  que cette performance accapare l’attention au détriment de l’émotion que le spectateur devrait éprouver ?

D’autant que si le dispositif scénique a pour but de faciliter la compréhension du passage du présent douloureux – la salle d’attente – à l’action scénique fantasmée – décor monumental alternant arcs en plein cintre et colonnes – par la rotation des blocs qui le composent, le va et vient réclame du spectateur une analyse constante dans la mesure où le passage de l’espace « réel » à l’espace de la fiction est continu. C’est magistralement réalisé, on le réalise après, mais pendant on ne comprend guère, et placer l’espace hospitalier d’abord à jardin ensuite à cour semble une habileté limitée. Au dernier acte la femme en rouge et la reine se confondent : leur mari est mort. Et on se prend à penser que cette proposition oscille entre Kontwitschny et Pier Luigi Pizzi.  Du premier relève une recherche tendant à rapprocher les personnages du prosaïsme de la vie contemporaine, du second celle des costumes, éblouissants pour la fête vénitienne du prologue, prolongée par la tunique du roi de Chypre, et moins éclatante  mais tout aussi réelle dans les tenues de Mocenigo ou du chevalier Gerardo, dont la blancheur immaculée dit qu’il a choisi la voie de la pureté, ce qui lui permet quand il s’en dépouille d’apparaître en tenue d’agent hospitalier, avatar de George Clooney.

Heureusement, la mise en scène a des qualités qui survivent , en particulier la gestion des déplacements des masses, des positions individuelles , dans une intrigue où les victimes – Caterina, Gerardo, le Roi – sont surveillées, épiées, menacées, et où les chœurs doivent entrer et sortir avec la fluidité d’une vision. Francesco Micheli règle cela très bien et dirige les acteurs avec une efficace acuité, par exemple quand il impose au domestique chargé de désaltérer le souverain une apparente impassibilité et que son regard trahit la tension, car la coupe qu’il tend comme on élève un calice est empoisonnée. Froideur impérieuse de Mocenigo, passion exaltée de Gerardo, mélancolie du roi qui sait que sa vie intime repose sur une manigance, aucune nuance n’est négligée.

Dès les premiers accents de l’ouverture, on perçoit l’influx vital que la direction énergique de Riccardo Frizza insuffle à la partition, et qu’il maintiendra tant bien que mal sans jamais nuire à l’équilibre du plateau. Il retentit dans les accents des chœurs : aucune tiédeur dans la réjouissance initiale, toute l’ardeur nécessaire pour l’appel au combat, les membres du chœur de l’Académie de la Scala font merveille, et ils se plient aux mouvements collectifs que la mise en scène leur demande, en particulier d’expressifs jeux de mains. Un peu surprenante la place scénique accordée à la suivante de Caterina, dont le costume fait une sœur de la mariée, mais son rôle ne permet pas de dire davantage de la voix de Vittoria Vimercati qu’elle est bien sonore. Dans le rôle du traître Strozzi, puis en fidèle du Roi Francesco Lucii est d’abord cauteleux puis douloureux comme il convient à ces circonstances. Fulvio Valenti assure son rôle paternel avec l’aplomb nécessaire avant de s’effondrer devant le représentant des Dix, passant d’une voix pleine à une émission retenue très juste. Ce représentant des Dix a la stature impressionnante de Riccardo Fassi, dont la retenue scénique rend plus impressionnante la profondeur de sa voix, aussi noire que sa tenue, et qui trouve les accents de menace sans outrance aucune.

C’est peu de dire que Vito Priante impressionne, dans le rôle du roi malheureux : il exprime avec une justesse touchante la complexité d’un homme sincère et fier, englué dans une situation matrimoniale qui s’est révélée un piège et contraint par son sens de l’honneur à résister par les armes à un protecteur devenu menaçant. Son jeu scénique exprime efficacement et sobrement l’affaiblissement physique du souverain empoisonné, dont il fait passer l’humanité et la noblesse dans les accents d’une voix bien contrôlée. Gerardo est lui aussi une victime du plan de Venise pour contrôler Chypre ; mais quand le rôle est chanté par Enea Scala la plainte ne peut être élégiaque : elle s’exprime avec toute l’ardeur vocale dont le ténor est coutumier et cette vaillance sied au personnage qui s’est engagé dans un Ordre militaro-religieux. Scéniquement il s’investit à fond et la composition est convaincante de bout en bout, lui valant aux saluts des ovations méritées.

C’est une nouvelle aventure pour Carmela Remigio que ce nouveau rôle, surtout dans ce projet scénique qui recompose en permanence le personnage et la contraint à ce nomadisme entre images mentales et « réalité ». Elle l’aborde crânement, comme pour tous ses engagements, et le résultat est une composition vocale et scénique irréprochable dans les moindres détails. Scrupuleusement attentive aux moindres nuances, sa Caterina est moins éblouissante, sur le plan pyrotechnique, que celle d’illustres devancières, mais cette édition, conforme au projet de Donizetti pour Vienne, est dépourvue de l’air final conforme à la tradition. Mais elle n’a rien à leur envier sur le plan de l’émotion, et on l’admire encore davantage d’avoir relevé le défi de cette conception.

Au final, l’exécution musicale et vocale compense heureusement l’échec de l’ambition dramaturgique.

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C’est une distribution sans faille jusque dans les rôles secondaires qui nous est proposée. Nicholas Newton imprime au personnage d’Alessio une présence solide et une voix ronde et sonore. Deborah Nansteel possède un timbre corsé et enveloppant, d’une grande douceur, qui convient idéalement à son personnage de mère protectrice. Sidney Mancasola est une aubergiste accorte, dont le timbre pointu sied idéalement à ce personnage de rivale envieuse et perfide. De plus la soprano américaine possède une voix agile et un aigu percutant. Alexander Vinogradov, est l’un des triomphateurs de la soirée. Sa cavatine « Vi ravviso o luoghi ameni » est interprétée avec un timbre rond et suave du plus bel effet, la cabalette qui suit témoigne de son agilité et se conclut par un grave profond et sonore. Doté d’un physique de jeune premier, Xabier Anduaga possède une voix claire et homogène. Son air d’entrée « Prendi : l’anel ti dono » met en valeur son impeccable legato et sa capacité à nuancer avec élégance sa ligne de chant. Si l’on admire sa technique souveraine et sa musicalité, on regrette cependant une certaine froideur dans son interprétation tant vocale que scénique, péché véniel qui se corrigera, n’en doutons pas, avec le temps et l’expérience. Enfin Nadine Sierra, à l’apogée de ses moyens, donne l’impression de pouvoir faire ce qu’elle veut de sa voix, trilles, vocalises, notes piquées sont exécutés avec une facilité déconcertante. Son timbre aux reflets ambrés et l’insolence de ses suraigus éblouissent l’auditoire de bout en bout. Fine comédienne, elle campe une Amina à la fois émouvante et déterminée. Mentionnons enfin la performance des chœurs qui caractérisent avec conviction cette foule austère et changeante.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera fidèle à sa réputation d’excellence, Riccardo Frizza, en grand habitué de l’œuvre, propose une direction à la fois fluide et équilibrée.

Le 8 novembre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Bohème sous la direction de Keri-Lynn Wilson.

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Riccardo Frizza a exprimé sa gratitude envers le conseil, affirmant que cette nomination représente un grand honneur et une responsabilité. Il s’engage à élaborer des projets artistiques ambitieux qui mettront en valeur le patrimoine musical de Donizetti, tout en impliquant à la fois le public local de Bergame et une audience cosmopolite. Le Maestro a également salué l’empreinte créative laissée par son prédécesseur, Francesco Micheli, et promet de dévoiler prochainement sa vision pour le futur du festival.

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La soprano étatsunienne est ici sur ses terres d’élection : le belcanto virant au romantisme italien. Son Elvira est bien sœur de sa Lucia di Lammermoor, racée, fine, touchante dans les plus légères inflexions mélancoliques de son timbre fruité. Si son registre suraigu est moins aisé, moins évident qu’il y a quelques années, état de fait dont « Son vergin vezzosa » pâtit, sa technique est toujours d’une maîtrise bluffante. Dès le duo d’Elvira et Giorgio, elle se joue avec une facilité déconcertante des vocalises frénétiques de « Sai com’arde in petto mio », anonçant la folie à venir du personnage, puis de la cabalette « A tal nome, al mio contento » avec un élan irrésistible. Ses deux scènes de folie sont tout aussi séduisantes. Sensible, simple, Oropesa touche par la pureté de sa ligne toute bellinienne dans « Oh, vieni al tempio » comme dans « Qui la voce sua soave ». On est face à une grande interprétation qui méritait amplement d’être gravée, et qui donne hâte d’entendre sa Lucia, enregistrée en studio cet automne.

Lisette Oropesa trouve en Lawrence Brownlee un partenaire digne d’elle. Un peu tendue dans le redoutable « A te o cara », le ténor s’épanouit dès sa scène avec Enrichietta, dans laquelle il se montre plein d’énergie. Dans le duo du troisième acte avec Elvira, il déploie toute la suavité d’un timbre mordoré et d’un chant privilégiant le legato et la douceur. Son interprétation s’accorde bien à l’Elvira fougueuse de Lisette Oropesa, notamment dans un « Vieni fra queste braccia » enlevé. On regrette tout de même un peu que l’occasion n’ait pas été saisie de graver « Se il destino a te m’invola », le trio d’Arturo, Riccardo et Enrichietta, mettant très en valeur le ténor. Coupé la veille de la création pour des raisons de longueur qui se posent avec moins d’impératif au CD, on aurait aimé entendre Brownlee l’interpréter.

Face à ce beau duo principal, les clefs de fa sont un peu en retrait. Probe, soigné le Giorgio de Riccardo Zanellato est très bon dans les ensembles et duos où sa clarté de diction, la noblesse de son chant sont de bel effet. Mais son « Cinta di fiori » pourrait être plus sensible. Peut-être son vibrato un peu large empêche-t-il de goûter tout à fait la beauté de cet air tout en legato. Quant au Riccardo d’Anthony Clark Evans, il manque quelque peu d’élégance. Le passage vers l’aigu, certes joli, se fait systématiquement en force et les vocalises sont encombrées d’air entre les notes, ce qui est tout à fait regrettable. Il s’accorde en revanche très bien avec Riccardo Zanellato. À deux, ils font un magnifique accompagnement au « Oh vieni al tempio » déchirant de Lisette Oropesa. Chez les comprimari, on remarque surtout le joli ténor clair de Simeon Esper en Sir Bruno parmi un ensemble de bonne tenue.

Dans un opéra où les forces chorales constituent un protagoniste de premier plan, le MDR-Rundfunkchor s’illustre par un vrai engagement dramatique. Il est saisissant dans le final du premier acte, où les soprani se distinguent tout particulièrement avec un son superbe dans leur accompagnement de « Oh vieni al tempio ». À la baguette, Riccardo Frizza emmène le Dresdner Philharmonie avec fougue, créant de belles atmosphères nocturnes et troubles, notamment dans l’introduction du deuxième acte « Ah, dolor! Ah, terror! ».

Belle intégrale soignée, ces Puritani méritent incontestablement qu’on leur face place dans la discographie bellinienne.

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On entre donc de plain-pied dans le drame, avec la première scène où les courtisanes à l’affut commentent le mal-être manifeste de la  duchesse de Nottingham, qui se tient auprès d’un lit rouge à deux places, comme sera rouge le trône royal.

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Ce lit auprès duquel la reine apparaît aussitôt après sera souvent présent, y compris jusque dans les cintres, moyen peut-être d’insister assez lourdement sur le fait que pour la reine, la pire trahison de son favori ne serait pas celle qu’on lui reproche, de nature politique, mais celle qu’elle redoute, amoureuse, à la fois sentimentale et sexuelle.

On a été frappé, avant même que la musique ne commence, par la mise en condition du spectateur. Un fragment d’un tableau représentant la reine Elisabeth tient lieu de rideau. La scène est encadrée par des bandeaux d’un blanc qui peut devenir éblouissant quand l’espace central est brièvement plongé dans le noir et qu’y apparaissent soudain tribunes latérales ou centrales. Ces dernières, surélevées au-dessus de l’espace du plateau, donnent ainsi à voir les dissensions à propos de la décision à prendre à propos du comte d’Essex. Les artistes des chœurs y sont installés, ce qui élimine habilement défilés et piétinements ; leurs corps sont invisibles mais la lumière éclaire les têtes alignées pour peut-être évoquer les études de tête des peintres contemporains de la période, et quand ils se mettent à s’agiter, leurs mouvements illustrent clairement les oppositions qui engendrent le blocage.

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Cet exemple prouvera, on l’espère, avec quel soin la mise en scène a été préparée. Sans doute aurait-on pu se passer de la pantomime des femmes qui recueillent des crânes au dernier acte et vont les déposer à l’avant-scène, où, à l’entracte ont été installés des bouquets et des bougeoirs. Le memento mori – le crâne au milieu de fleurs et flanqué d’un sablier – installé sur une table à l’avant-scène était-il nécessaire ? Quant à l’apparition de la marionnette géante représentant la mort, et qui est peut-être une projection du contenu mental de la souveraine, était-elle indispensable ? Elle nous a semblé ajouter un élément de distraction  – son étreinte d’un éphèbe sur le lit –  qui affaiblit la tension dramatique liée au dilemme irrésolu par la reine alors que le temps presse. Dans le même esprit de surcharge, le bas de la robe de la souveraine représente en miroir la «vanité» déjà mentionnée, avec ce crâne qui rappelle aux vivants la loi universelle, la mort attend chacun. Cette insistance était pesante.

Le soin apporté aux lumières, éléments majeurs de la réussite du spectacle, les fondus au noir permettant l’enchaînement des scènes, se constate aussi à propos des costumes et des couleurs. Que le bleu soit choisi pour habiller Roberto Devereux allait de soi puisque c’est la couleur choisie par la duchesse de Nottingham pour l’écharpe brodée d’or qu’elle destine à celui qu’elle aurait voulu épouser. Mais elle-même se couvre d’un manteau bleu. Pour la cape de son mari, les couleurs sont-elles symboliques ? En tout cas les plis de sa cape prennent aux lumières des reflets chatoyants où le vert, le bleu et l’or s’allient harmonieusement. Les seconds rôles et les choristes sont en noir, les fraises de leur col constituant pour ceux-ci une référence historique suffisante. L’éphèbe est torse nu et son pantalon du même rouge que le lit dit assez où le feu couve.

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Globalement réussi sur le plan visuel, le spectacle ne l’est pas moins sur le plan de la distribution. Sans doute les a priori de certains auront la vie dure et ils soutiendront contre l’évidence que Jessica Pratt ne devrait pas chanter le rôle d’Elisabetta, car « elle n’en  a pas la voix ». Plutôt que de leur rappeler  Beverly Sills et Mariella Devia parmi les devancières illustres, taxées elles aussi d’incapacité, on se réjouira de constater la maîtrise avec laquelle l’artiste s’empare du rôle, la pâte onctueuse des graves, la rondeur du medium et l’extension intacte dans l’aigu lui permettant de mener à bien la performance. SI elle parvient, rassurée par sa réussite, à desserrer un peu la bride, nul doute que son incarnation gagnera encore en efficacité et que la technicienne disparaîtra derrière le personnage.

Au même niveau de technique, mais est-il nécessaire de le dire, le Roberto Devereux d’un John Osborn égal à lui-même, dans la netteté de sa diction, le calibrage du son et le délié de l’émission, qui font de ses interventions des moments privilégiés pour les lyricomanes, et ils ont été nombreux à le lui faire savoir par de bruyantes ovations. Si sa dernière scène dans la prison a été – paradoxe du belcanto – un délice pour les auditeurs, le duo avec Sara, devenue duchesse de Nottingham, a constitué un sommet de la représentation, grâce à la générosité vocale de Raffaella Lupinacci, dont la voix pleine est presque trop riche pour un personnage présenté comme affaibli par la souffrance qui la mine, selon les mots de son conjoint. Mais l’énergie et l’étendue sont au service de la composition, les attitudes sont justes et l’expressivité contrôlée, tout concourt au plaisir des spectateurs, qui ne lui marchanderont pas leur enthousiasme.

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Dans le rôle difficile de Nottingham, qui plaide inlassablement pour sauver la vie de son ami le comte d’Essex avant d’apprendre qu’il est aimé de sa femme et d’agir dès lors en faveur de l’exécution, en empêchant Sara d’apporter à la reine la bague qui aurait pu le soustraire au bourreau, Simone Piazzola convainc globalement même si çà et là les ports de voix et la justesse ne sont pas impeccables. Sur l’ensemble, la prestation est honorable et la réception par le public a été très favorable.

Les autres solistes, qu’il s’agisse de David Astorga – Lord Cecil – Ignas Melnikas – Sir Gualtier Raleigh – ou Fulvio Valenti – un familier du duc, un cavalier – parviennent à donner tout le poids possible à leurs interventions même secondaires, ayant tous une excellente projection. Quant aux artistes des chœurs, on loue avec plaisir leur cohésion, leur souplesse, et la justesse d’accents.

Dans la fosse, Riccardo Frizza maîtrise l’orchestre Donizetti dont il obtient un niveau sonore qui concilie les besoins des chanteurs et la valeur dramatique de l’intensité. C’est une bel exercice d’équilibre qu’il mène à bien sans faute, la ponctuation des accents étant efficace sans grandiloquence inutile. On peut ainsi goûter les couleurs de l’instrumentation et les nuances expressives, et c’est l’impression qui reste, d’une harmonie entre la fosse et la plateau propre à rendre hommage au compositeur.

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En ce qui concerne le premier, la faible personnalité artistique du créateur du rôle, Natale Costantini, expliquerait le manque de consistance dramatique du personnage. Tel n’était pas le cas de l’interprète du second. Carlos Guasco était considéré comme l’un des meilleurs dans sa catégorie, mais Verdi en ses vertes années ne s’encombrait pas de ténors. Nabucco ou Macbeth l’attestent. Déjà créatrice d’Elvira dans Ernani, Sophie Loewe devait disposer d’une voix phénoménale si on en juge au traitement de choc réservé à Odabella, contrainte dès son entrée à donner à pleine voix le contre-ut avant d’entamer une chute périlleuse jusqu’au si grave puis d’affronter deux airs antinomiques dans un exercice de schizophrénie vocale, l’un héroïque, l’autre élégiaque. Quant à Ignazio Marini, le premier Attila, une fréquentation répétée des opéras de Rossini l’avait doté d’une facilité dans l’aigu, avec pour conséquence de nombreuses incursions au-dessus de la portée.

C’est cet héritage que doivent assumer les chanteurs d’Attila, plus encore lorsque le choix d’une version de concert les prive des béquilles interprétatives que peuvent être costumes, décors et mise en scène. A Fidenza, sur la scène du petit théâtre dans lequel se déporte depuis trois éditions le Festival Verdi, l’histoire se répète. Ténor et baryton jouent les utilités tandis que l’attention se concentre sur basse et soprano.

© Roberto Ricci

En Foresto, Antonio Coriano certes sauve la soirée. Le ténor remplace au pied levé Luciano Ganci, initialement annoncé dans le rôle, ce qui explique peut-être une méforme due à un manque de préparation et dans le même temps l’absout des commentaires désobligeants que nous ne ferons pas. Un vibrato envahissant accuse les nombreuses années passées par Claudio Sgura au service de l’art lyrique. A défaut de superbe, l’air d’Ezio au deuxième acte « Dagli immortali culmini » fait valoir la longueur de souffle.

Auparavant, le duo dans lequel il lance sa fameuse phrase tourne en sa défaveur, tant son partenaire – et adversaire dans la pièce – lui oppose de jeunesse et de santé. La carrière de Giorgio Manoshvili compte moins de cinq années. Lord Sydney à Pesaro en 2021 amorce sa biographie officielle. Après Orbazzano dans Tancredi à Rouen et Capellio dans Bianca e Falliero de nouveau à Pesaro en 2024, la basse géorgienne chantera l’an prochain Assur dans Semiramide à Rouen et Paris. Rossinien donc, comme le créateur du rôle d’Attila, et capable à ce titre de répondre sans effort apparent aux nombreuses sollicitations de l’aigu. Le timbre est mis en valeur par un legato qui donne au chant l’apparence d’une longue étoffe de velours sombre. L’acteur doit gagner en liberté pour venir en aide au chanteur. L’expression est encore limitée. Si le geste gagne en fluidité, voilà un nom qui devrait rapidement devenir incontournable dans sa tessiture.

Le nom de Marta Torbidoni, lui, n’a pas encore franchi les Alpes. Après Abigaille sur cette même scène l’an passé, la soprano rappelle qu’elle est une des rares à pouvoir faire face aux défis d’une écriture inhumaine, sans que la précision du trait ne s’altère, sans que la vocalise se délite, sans que le timbre s’assèche. Brave, dans le sens que donnent les Italiens au qualificatif et dont ils usent pour acclamer chacun de ses exploits – brava ! –, même si la quadrature du cercle n’est pas tout à fait résolue. Sa romance du premier acte, « Oh! nel fuggente nuvolo » voudrait plus de délicatesse. Non que la voix violente la ligne mais le climat éthéré de l’air accepterait plus de nuances, plus de notes allégées et de sons filés.

L’orchestration de Verdi en ses années de galère déploie une éloquence que le Filarmonica Arturo Toscanini, entassé dans la fosse exiguë du Teatro Girolamo Magnani, peine à traduire. La taille réduite de la salle – 400 places – n’est pas étrangère à la contusion du son. Mais la direction de Riccardo Frizza impulse le mouvement qu’appelle cette musique pour pallier l’inégalité de l’inspiration, et le chœur du Teatro Regio, bien que ne disposant pas d’un numéro à part entière, dose couleurs et volume de manière à donner à chacune de ses interventions un relief saisissant.

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