© Ruth Walz

Le reste du plateau vocal est à la hauteur des attentes. Le Pinkerton d’Adam Smith est bien campé en Américain totalement incapable de se rendre compte de la situation. Sa gaucherie, sa veulerie, mais aussi sa prise de conscience ultime et trop tardive sont fort bien rendues. On sait que le Britannique a le ténor vaillant. Il le confirme ce soir, mais on aurait aussi souhaité davantage de nuances dans les moments où le personnage est capable de prise de conscience, c’est-à-dire essentiellement le duo d’amour du I, seul moment où Pinkerton semble véritablement épris de Cio-Cio-San. Les deux, dans ce moment-là, n’étaient pas bien accordés ; mais reconnaissons que cela correspond aussi à la réalité de leurs personnages. Mention spéciale pour le Sharpless de Lionel Lhote. Un baryton tout à la fois cassant et souple, chaleureux même, dans son dialogue avec Butterfly au II. La Suzuki de Mihoko Fujimora fait bien plus que servir le thé à sa maîtresse ; elle a tout de suite compris quel personnage était Pinkerton ; son autorité, portée par une belle projection, donne à son personnage une épaisseur que l’on ne trouve pas souvent dans ce rôle. L’oncle Bonzo (Inho Jehong) est effrayant à souhait, Goro (Carlo Bosi) a l’abattage nécessaire.
Ce soir, l’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont en belle forme. Equilibre savant entre la fosse et la scène, grâce à une attention de tous les instants de Daniele Rustioni qui soigne particulièrement les plages orchestrales.
Quant à la mise en scène, elle se fait un peu oublier et ce n’est pas un reproche. Andrea Breth (de retour à Aix après sa Salome en 2022 ) reprend les stéréotypes japonisants, les préjugés pourrait-on dire qui étaient ceux de Puccini, lequel ne connaissait absolument pas cette culture. Elle s’est intéressée au travail de deux photographes autrichiens qui se sont rendus au Japon à la fin du XIXe siècle et ont réalisé des clichés très esthétiques de femmes japonaises – avec par exemple un fond peint dans un style japonisant et le recours aux masques. Ce qui est intéressant c’est la manière dont les univers américain et japonais se heurtent l’un à l’autre, esthétiquement parlant. Le tout donne une image de sobriété tout à fait bienvenue et qui a laissé, une fois n’est pas coutume, toutes leurs places aux voix.

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Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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Ekkehard, donc. De Johann Joseph Abert (1832-1915), également inconnu sous le nom de Jan Josef Abert, puisqu’il était originaire des Sudètes et fit ses études au conservatoire de Prague. On lui doit notamment six opéras créés entre 1858 et 1890, les quatre premiers à Stuttgart où il était contrebassiste de l’orchestre de cour et maître de chapelle royal, le dernier à Leipzig, et le cinquième, Ekkehard, à Berlin en 1878. Inspiré d’un roman de Joseph Viktor von Scheffel, c’est l’histoire d’Ekkehard II de Saint-Gall, moine du Xe siècle ayant réellement existé ; dans l’opéra, le moine est charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi, il repousse une attaque des Huns et expire aussitôt après dans les bras de la belle duchesse qui en pinçait pour lui.

Evidemment, le moine, c’est Jonas Kaufmann. Dans ce grand opéra historique qui ressemble un peu à une partition d’Ambroise Thomas, il arrive à donner de faux airs de Lohengrin à son personnage, d’une voix de ténor alors bien moins sombrée que ce n’est aujourd’hui le cas. Le héros romantique est bien là, juvénile et viril, mais avec cette part de fragilité rêveuse qui le rend irrésistible.

Hélas, pourquoi est-on allé chercher, pour interpréter le rôle principal féminin, celui de la duchesse Hadwig qui s’éprend du beau moine, une voix blanche, droite, froide, sans vibrato ? Nyla van Ingen n’a pratiquement aucune des qualités que l’on attend pour donner vie à cette héroïne qui, certes, ne va pas jusqu’au bout de ses désirs, mais qui n’est pas pour autant la sœur d’Yniold. Même sa suivante Praxède possède un timbre beaucoup plus intéressant, et Susanne Kelling n’est pourtant pas particulièrement renversante. Non, la seule voix féminine qui retient l’attention dans cet enregistrement, c’est celle de la méchante de l’histoire, la « femme des bois », cette sorcière qu’incarne avec une certaine conviction la mezzo wagnérienne Mihoko Fujimura ; grâce à son art de la déclamation, où passe parfois l’ombre de Christa Ludwig, on entre véritablement dans le drame.

Du côté des voix masculines, il faut évidemment signaler la présence du jeune Christian Gerhaher dans un rôle assez mineur, mais où l’on reconnaît déjà sa voix (signe des temps : sur la pochette de la réédition, son nom figure aujourd’hui en deuxième position après celui de Jonas Kaufmann, alors qu’il n’apparaissait même pas sur le devant du boîtier original sorti en 2000). Alfred Reiter, récemment Sarastro à Bregenz, prête une belle voix de basse à l’abbé Watzmann. Le Montfort du baryton Jörg Hempel a des aigus fixes peu séduisants, même pour un personnage négatif (faute de pouvoir conquérir le cœur de la duchesse, il s’allie à la sorcière, mais sera tué par Ekkehard au cours de l’assaut donné au château par les Huns).

Sous la direction de Peter Falk (aucun rapport avec Colombo), l’orchestre de la SWR de Kaiserslautern et les Choristes de Stuttgart livrent une prestation tout à fait digne de cet opéra un peu pompier, sans génie mais habilement troussé.

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Un choix judicieux si l’on en croit la réputation plutôt conservatrice du public nippon. Le metteur en scène français érige quatre tableaux grandioses : les deux premiers actes se passant dans la minéralité granitique de la cour de la maison du Bailli ; les deux derniers dans l’intérieur cosy de la maison et dans une bibliothèque aux immenses rayonnages qui, si elle correspond à l’âme de poète de Werther, s’éloigne de « la petite chambre » d’où il écrit ses lettres. Les costumes raffinés épousent cette esthétique fidèle. Seule la direction d’acteur manque de cette véracité. Elle se contente du minimum et peine à rendre les situations crédibles, notamment au troisième acte où le duo d’amour voit Charlotte et Werther privés de tout contact physique jusqu’à un baiser aussi sonore qu’inapproprié à la toute fin du duo.

Le feu et la passion se sont réfugiés ailleurs, et en tout premier lieu dans la fosse où le Tokyo Symphony Orchestra pourrait figurer parmi les meilleures formations mondiales. Les cordes sont somptueuses et les cuivres précis égrènent des sons mats parfaits pour la couleur de l’œuvre de Massenet. Paul Daniel, venu de Bordeaux pour diriger, n’a plus qu’à millimétrer l’équilibre entre les pupitres et à parachever le travail sur les couleurs, tâche dont il s’acquitte avec élégance et sans perdre le sens du drame. Surtout il dispose d’un couple vedette à la projection et au volume conséquent, si bien que jamais il ne doit réfréner son orchestre. Les climax des scènes et interludes envahissent l’espace tout en bois de la salle, nous permettant de profiter de son acoustique exemplaire, peut-être la meilleure que nous ayons entendue dans un théâtre de conception récente.

© New National Theater Tokyo (photo des représentations de 2016)

La distribution est quasi exclusivement japonaise et la diction française s’en ressent d’autant qu’il ne faut pas compter sur le surtitrage sauf à savoir lire les kanjis. Aussi le comique de Schmidt et Johann passe à la trappe, nonobstant les voix saines de Shuhei Otaga et Toshiaki Komada. Takayuki Ito (le Bailli) présente les mêmes qualités vocales et la même défaillance dans la prononciation. Idem pour la Sophie de Hiroko Kouda dont les pépiements gracieux ne suffisent pas vraiment à donner toute sa légèreté au personnage. La voix de bronze de Hiroshi Kuroda sied tout à fait à la morgue froide d’Albert. Finalement ce sont les chœurs d’enfants à la justesse irréprochable qui donnent à entendre le français le plus idiomatique. Heureusement l’expérience européenne et sa fréquentation de rôles français, permettent à Mihoko Fujimura de déployer une langue intelligible, point d’appui d’une voix sonore qu’elle sait canaliser dans de belles nuances et couleurs. Le souffle et un soin particulier sur la ligne vocale lui confère une grande musicalité. Elle établit son charisme scénique dans une économie de geste et propose une Charlotte frémissante, dépassée par son désir et sa tendresse. Saimir Pirgu, que nous avons diversement apprécié dans ses prestations passées, semblent avoir atteint la maturité avec ce rôle. La voix est chaude et l’aigu rayonnant émis avec aplomb. Son niveau technique n’inspire aucune réserve et il peut déployer de très belles lignes vocales tout au long de la représentation. Armé de ces atouts et d’un français exotique sur seulement quelques voyelles, il incarne un poète tour à tour joyeux, ombrageux et presque violent avant de se consumer dans une mort chantée piano.

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Camilla Nylund faisait semble-il également ses premiers pas en Isolde. La voix est lyrique et le timbre est agréable. Mais nous entendons une Elsa von Brabant, une Elisabeth de Tannhäuser,  à la limite une Sieglinde. Pour Isolde, la voix manque de corps. Certains aigus sont même un peu truqués, émis en arrière sans projection, privant le chant d’impact. Pris comme une page isolée, leur duo est néanmoins sublime de beauté. Mais il y manque cette angoisse sourde propre à la menace qui plane et qui est clairement exprimée par la musique : Tristan et Isolde ne sont pas deux jeunes Roméo et Juliette insouciants. Il y manque également l’expression de cette tension implacable qui monte vers le coitus interruptus. Il est toutefois difficile ici de faire la part des choses entre l’interprétation des chanteurs et celle du chef.

© Chris Lee

Andris Nelsons offre ici en effet une lecture plutôt hédoniste de la partition, sans chercher à théâtraliser la musique. Les voix baignent dans le son plutôt qu’elles ne dialoguent avec l’orchestre (une approche qui rappelle le Karajan tardif). Fidèles à leur réputation, les cordes sont magnifiques, en cohérence avec l’interprétation musicale, mais l’orchestre n’est pas parfait (les cors en particulier) avec quelquefois de minuscules décalages.

Les émotions les plus authentiquement wagnériennes viennent de là où on ne les attendait pas nécessairement. Le roi Marke de  Georg Zeppenfeld est impressionnant de puissance. L’incarnation dramatique est justement équilibrée, renforcée par la relative jeunesse de l’interprète, rival crédible de Tristan. Son intervention lui vaudra une formidable ovation aux saluts. Mihoko Fujimura apporte à Brangäne l’urgence voulue. La voix est puissante (voire très puissante à certaines occasions !) avec un timbre riche. Andrew Rees offre un Melot impeccablement projeté et dramatiquement engagé : pendant quelques minutes on se serait crû à la scène et non plus au concert !

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Comme bien souvent, le compositeur tire sa force et son inspiration d’un livret solide. Au bord d’une mer apaisée, dans un village de pêcheurs que l’on devinera vite proche des eaux contaminées de Fukushima, Claudia, une allemande remariée à un japonais, erre dans l’impossible deuil de son fils Max et de son mari Takashi disparus lors du tsunami. Stephan, son ex-mari et père de Max, vient au Japon pour la consoler, peut-être la reconquérir. Très vite il réalise que malgré la bienveillance des villageois et les soins constants d’Hiruko, la sœur de Takashi, Claudia vit dans le déni de l’amère réalité. La faute à ce lieu nocif qu’il a fallu évacuer pour ne pas être irradié et à ces corps que l’on ne retrouvera jamais. Une cérémonie symbolique a lieu, inspirée d’une pièce Nô (Sumidagawa). Des sphères de lumière sont déposées sur la mer calme, telle des gerbes de fleurs, symboles des âmes des défunts enfin apaisées. En vain, Claudia rejette la main tendue de Stephan et reste seule, hantée par la tragédie. En filigrane, c’est par le prisme de ce cataclysme intime et de ses répliques dans la psyché des personnages que la librettiste Hannah Dübgen et le compositeur évoquent la tragédie écologique, cette autre perte irréparable. Un thème récurrent dans l’œuvre de Toshio Hosokawa, et une considération contemporaine déjà présente dans C0₂ à la Scala de Milan où une scène analogue se déroulait sur les rives de Thaïlande frappées par un tsunami en 2004.

Cette rencontre entre Orient et Occident se retrouve également dans la composition musicale. Elle reste tonale et déploie même de belles lignes vocales pour tous les solistes, parfois enluminées d’arabesques en fin de phrase. Mais elle comprend une introduction et une transition orchestrales prévues uniquement pour percussions, comme un concert de Taïko. Des roulis et des déflagrations déchirent le silence. Ils proviennent de groupes épars dans la fosse et se rejoignent en un tutti sismique dont le spectateur encaisse les vibrations. Outre une ambiance sonore de ressac bien intégrée à la musique, le son passe du silence à la note, née d’on ne sait où, enflée à la petite harmonie et aux cuivres. Ces éléments arrivent et meurent en des fondus parfaits sous la main ductile de Kent Nagano dont la précision de la rythmique n’a d’égale que la chaleur et le lyrisme des passages plus mélodieux.

Le chant s’étend, lui, du cri à la parole. Stephan est dévolu au contre-ténor Bejun Mehta. Un choix judicieux grâce à la beauté de son timbre, de son application, et d’une présence scénique tout en roideur et en retenue. Sa couleur vocale si distinguée des autres le détache tout de suite : il est l’Occidental sûr de lui et sûr de réussir à guérir Claudia malgré elle. Pourtant, les grandes pages reviennent aux femmes, gratifiées des deux scènes les plus dramatiques : le glaçant récit des morts rejetés par la mer de Claudia, puis la scène de la cérémonie, sorte d’exorcisme où l’on tente de provoquer chez elle une catharsis. En grande prêtresse, Mihoko Fujimura magnétise. Ce grand mezzo wagnérien, sur lequel l’âge n’a pas de prise, déploie une autorité toute naturelle, tempérée par la chaleur d’un personnage qui n’est qu’empathie pour les autres. Notamment pour Claudia, dont les affres sont dépeints avec intensité par Susanne Elmark. Elle chante bien souvent sur une passerelle à l’arrière du décor, ce qui ne nuit en rien à sa projection. Paradoxalement elle convainc bien plus par son registre médian chaud et bien modulé que par un suraigu où les coloratures manquent parfois de précision. Le pêcheur (baryton) et Hiroto (ténor) trouvent en Marek Gasztecki et Viktor Rud deux belles incarnations tant scéniques que vocales. Le premier s’appuie sur son timbre mat pour traduire l’impatience et le besoin qu’il a de participer à la cérémonie quand le deuxième évoque la mer de sa voix claire. Le chœur des villageois se distingue enfin tout particulièrement lors de sa dernière apparition qui évoque une polyphonie.

La mise en scène d’Oriza Hirata soigne une ambiance lacustre pendant l’heure et demi de la représentation. Le décor, minimaliste et symbolique, à la fois rivage et place du village, est constitué d’un cercle de métal et de verre qu’une passerelle traverse vers le coté cour. Il fait le choix d’ajouter un robot humanoïde qui posera des questions sans réponse, et détaillera la magnitude des répliques sismiques. C’est surtout la direction d’acteur qui hypnotise, Claudia condamnée à marcher sur cette passerelle, sentier sans fin, Stephan impuissant à la rejoindre, et Haruko en figure féminine de Charon entre ces deux pôles. Là encore les gestes sont distribués avec parcimonie et le drame naît de ces corps que quelque chose d’invisible empêche de réunir.

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© Halina Ploetz (production originale)

Il n’y a guère à se plaindre de ce côté. Dans cette production de répertoire, l’Opéra d’Etat de Hambourg aligne son directeur musical Kent Nagano qui conduit le Philharmoniker Hamburg dans les excès sonores et les raffinements coloristes de la partition. Flux et reflux de tension suivent les scènes. La valse finale crescendo porte l’épilogue à son juste climax. Les chanteurs et chanteuses de la troupe assurent la totalité des rôles secondaires, avec quelques étrangetés. Ainsi le jeune chilien Bruno Vargas doit incarner le vieux serviteur. Il y parvient sans mal, aidé par les frusques qui l’habillent, et une voix profonde. Ce soir-là, le niveau moyen global de l’institution l’emporte sur les pinailleries que l’on pourrait faire : une cinquième servante (Hellen Kwon) à la justesse pour le moins problématique ou encore Robert Künzli un peu court en Aegisth. Wihelm Schwinghammer en revanche, donne à entendre un Oreste impérial, au phrasé stylé. Son chant se déploie autour d’un timbre mat qui sied bien au personnage déterminé qu’il compose. Le trio de femme n’a pas à rougir. Ricarda Merbeth (Chrysothemis), déjà entendue à Paris dans ce même rôle, semble peut-être plus en retrait, comme en service minimum dans cette soirée sans véritable enjeu. Son souffle et ses aigus souverains ne laissent pourtant pas de convaincre. Mihoko Fujimura rend honneur à toute la tessiture de Clytemnestre. Pas une note poitrinée dans toute sa scène, et des « warum » sonores et profonds caractérisent ce chant que seule une diction germanique peu idiomatique vient entacher. En Elektra, Linda Watson n’a pas à céder la préséance devant certaine consœur peut-être plus médiatique mais parfois problématique. L’américaine ne s’abandonne jamais à la facilité du cri, même dans les moments les plus tendus, assume toute la tessiture et les tenues de note. Parfois au prix de menus accidents, là un aigu trop bas, ici une note qui bouge autour de sa juste fréquence. Qu’importe ! Cette Elektra inquiète, tempête, caresse… en un mot : elle émeut.

Au milieu de ces satisfactions diverses, un élément a su nous surprendre. On arpentait une antiquité – on n’ose pas dire épave –, on était en divertissement de répertoire, visité, revisité, et subtilement l’inattendu se produisit. Lors de la scène de Clytemnestre, alors qu’elle soliloque devant ses suivantes, l’orchestre chatoie et la petite harmonie pépie. Sur scène, les deux demoiselles murmurent sans cesse dans l’oreille de leur maitresse, distillant le poison du doute et du mépris avant qu’elles ne soient chassées séance tenante. Lien fut ainsi fait entre un détail de la composition et sa signification théâtrale, et ce, d’une manière encore inouïe à nos oreilles. Le musée, ce n’est pas que poussière, vieux cadres et vieilles toiles. Parfois on y découvre quelque chose.

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Même s’il se veut trashy dans ce Rheingold barcelonais, l’univers de Robert Carsen demeure intelligent et élégantissime. Dès le prologue du Ring des Nibelungen*, faisant fi des didascalies du compositeur (dont il reste presque toujours des traces dans les productions les plus déjantées), le metteur en scène canadien nous livre une lecture lucide qui devient aujourd’hui de plus en plus convaincante sur le fond sinon sur la forme. Avec lui, la nature omniprésente dans la musique est totalement absente de la scène et toute référence visuelle aux sources mythiques des légendes germaniques du Moyen-âge est écartée.

Quand Les filles du Rhin en bas-résille, artistiquement dépenaillées au fond d’un fleuve plein de détritus, se comportent en harpies sexy mais brutales à l’égard du pitoyable Alberich, on commence à se sentir perplexe. Quand, en uniforme de général et sans bandeau sur l’œil, le dieu Wotan se conduit en dictateur orgueilleux au milieu de demi-dieux et déesses en tenues jet set, trompant leur oisiveté en occupations futiles, on s’ennuie un peu. Quand la lance de Wotan devient une canne et que les marteaux se transforment en clubs de golf et quand les géants ne sont plus que de solides gaillards en combinaisons de dockers au bord d’un quai de chargement de navires, on reste de marbre.

Nonobstant, entre la course folle d’hommes qui jettent mécaniquement de plus en plus de déchets dans le fleuve durant le prélude orchestral et la montée des dieux au Walhalla sous une averse de neige étincelante, nombre de scènes où l’or convoité brille de tous ses feux, restent en mémoire. Par la grâce d’une direction d’acteurs recherchée, on perçoit mieux que jamais la psychologie des personnages, leurs buts, leurs conflits qui sont autant de présages de l’inexorable enchaînement meurtrier qui va suivre ; on entend le message de Loge « Ils courent à leur perte ceux qui se croient sûrs de leur force » ; on frémit à l’anathème d’Alberich « Que cet anneau soit maudit ! » ; on est frappé par le moment de tendresse quasi maternelle qui unit Wotan et Erda surgie des entrailles de la terre pour lancer son avertissement.

Sous l’emprise de son nouveau directeur musical, Josep Pons, l’orchestre du Liceu envoûte. Si on peut parfois regretter une exécution pas tout-à-fait aboutie dans ses méandres et ses fureurs, elle a le mérite d’être fort accommodante pour les chanteurs comme pour les spectateurs. Il s’agit d’ailleurs de l’amorce d’un travail sans doute perfectible mais prometteur.
  
Pour incarner Wotan, le Liceu a choisi l’un des meilleurs interprètes du rôle parmi les chanteurs de sa génération, le baryton allemand Albert Dohmen. S’il demeure un excellent acteur, force est d’admettre que l’usure de la voix se fait sentir et que les envolées dans l’aigu doivent rester prudentes. En alternance, Alan Held dispose d’une belle prestance et d’une voix saine mais insuffisamment projetée et modulée pour captiver. Avec son mordant et sa personnalité affirmée, Kurt Streit est un ténor de caractère conférant à Loge le côté rusé et léger qui fait défaut au chanteur espagnol Francisco Vas dans le même rôle. Autre différence : la prestation des remarquables géants de Ain Anger (Fasolt) et Ante Jerkunica (Fafner) versus Friedemann Röhlig et Bjarni Thor Kristinsson, juste corrects. Si chez les hommes, la première distribution domine, on retient de la seconde l’admirable Alberich à la voix puissante et sombre d’Oleg Bryjak dont le talent d’acteur fait pleinement ressentir la complexité de ce personnage à facettes. On mentionnera enfin Mijail Vekua qui assure avec compétence le rôle secondaire de Mime pour toutes les représentations.

Du côté féminin, certains préférerons en Fricka la jeune mezzo suédoise Katarina Karnéus, plus sensuelle que sa jolie consœur japonaise Mihoko Fujimura. Les deux femmes sont séduisantes et les moyens vocaux sont là, mais l’une et l’autre manquent de l’autorité voulue pour l’épouse de Wotan. Pour leur début au Liceu, les deux Freia, Erika Wueschner et Sonia Gornik tiennent avec charme ce rôle de soprano lyrique. Lauréate du concours Viñas en 2006, Nadine Weissman chante agréablement Flosshilde dans la première distribution et Erda dans la seconde. Bien évidemment, « l’incomparable » Ewa Podleś — à qui le Liceu vient d’attribuer, après un vote, l’une de ses trois médailles d’or 2013 — ne saurait avoir de rivale dans cette courte apparition. Son contralto véritable aux graves légendaires possède tout le poids que l’on attend de la déesse de la terre. Forts de sa mise en garde, ne pouvons-nous pas nous demander où en sera notre monde en 2016, à l’heure des représentations barcelonaises du Crépuscule des dieux ?

* Cette production créée en 2000 à Cologne, en quatre représentations consécutives, puis représentée à Venise et Shangaï, se déroulera sur quatre saisons au Liceu (rigueur budgétaire oblige).
 

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Alors que les dernière représentations scéniques de Parsifal, avec déjà Christopher Ventris, remontent à mars 2008, dans la production conçue par Chrzistof Warlikowski à Bastille, Paris a pu assister deux fois à la grande messe solennelle wagnérienne, célébrée les 6 et 9 mars par Daniele Gatti. Après avoir dirigé l’œuvre quatre années de suite à Bayreuth, le directeur musical de l’Orchestre National de France aspirait à y mener « son » orchestre, en reprenant la même distribution que sur la colline sacrée. C’est maintenant chose faite, non sans quelques menues modifications intervenues en cours de route.

 
Par quel curieux tour de passe-passe Kwangchul Youn est-il devenu Kurt Rydl lors du transfert à Paris de l’équipe vocale bayreuthienne ? Entendu au TCE en 2011 dans une autre version de concert, encensée en 2008 à Bayreuth, la basse coréenne aurait dû être au rendez-vous à Paris en 2012, son nom figurait la brochure de la saison, mais… On a souvent vu Kurt Rydl à Paris dans les rôles wagnériens et, malgré les années, sa voix a gardé tout son mordant et toute sa projection, mais il ne peut dignement assurer que la partie « récitatif » de son rôle : dès qu’une note doit être un tant soi peu tenue, la basse allemande offre une généreuse oscillation incluant les demi-tons voisins, et les aigus, heureusement rares, sont le plus souvent glapis ou escamotés. Rydl fait cependant bien meilleure impression au dernier acte, le deuxième dont il est absent ayant, semble-t-il, paradoxalement permis à sa voix de se chauffer un peu. Lucio Gallo a fait ses débuts à Bayreuth en 2010, dans le rôle de Telramund, mais il n’y a, sauf erreur, pas encore été Klingsor. Même en version de concert, on devine quel acteur le baryton italien peut être, tant il vit chacune des syllabes de son texte. Enfin et surtout, l’Orchestre National de France n’est pas celui de Bayreuth, comme nous le rappelle quelques attaques douteuses des cuivres au premier acte. Gatti a beau faire des miracles, et on voit qu’il suit musiciens et chanteurs de très près, l’ONF reste en deçà des attentes en terme de pure beauté instrumentale, même si les premières notes du prélude font résonner la salle des frères Perret (au plafond de laquelle Maurice Denis a peint Parsifal) comme la caisse d’un immense violon. Superbe, la prestation du choeur et de la maîtrise de Radio-France.

De Bayreuth arrivent tout droit, en revanche, une séduisante brochette de filles-fleurs, dans le passage le plus sensuel de la partition. La sensualité, justement, n’est peut-être pas le point fort de Mihoko Fujimura. On a admiré cette artiste dans des rôles moins exposés, Fricka ou Brangäne, mais elle n’est sans doute pas la plus ensorcelante des Kundry. Le timbre sombre dans la moitié grave de la tessiture devient plus opaque dans l’aigu, et l’on aimerait incarnation plus vibrante ; sur ce plan, la mémorable production de Stefan Herheim (voir recension) devait aider la chanteuse japonaise.

Detlef Roth est un Amfortas poids-plume, qui manque singulièrement de noblesse et qui n’atteint guère au pathétique, faute de ce dolorisme intense qu’ont su imprimer au rôle ses plus grands titulaires. Enfin, Christopher Ventris éblouit par sa voix merveilleusement juvénile mais jamais désincarnée, par cette ardeur de chaque instant qui lui permettre d’être vraiment le Chaste Fol.

 
Enfin, sans vouloir imposer à tous le silence religieux censé suivre le premier acte de Parsifal, ne pourrait-on envisager de distribuer aux spectateurs un petit manuel de savoir-vivre opératique qui, outre l’extinction obligatoire des téléphones portables, rappellerait qu’on peut éternuer bouche fermée pour faire moins de bruit, et surtout qu’on doit attendre que le chef ait baissé sa baguette pour manifester son enthousiasme ? Cela nous aurait peut-être évité les applaudissements intempestifs qu’un sinistre crétin, au parterre, a cru bon de faire retentir à la fin de chaque acte alors que la musique avait à peine cessé. Paris est décidément loin de Bayreuth
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