On sait que parmi tous les opéras de Verdi, Le Trouvère est sans doute l’un des plus difficile à monter, tant il souffre d’un livret obscur, non linéaire, dont la plupart des éléments clés sont manquants. Pour faire face à ce défi, le jeune metteur en scène Dmitri Tcherniakov a pris un parti résolument transversal : il reconstitue une autre histoire, qu’il nous explique par didascalies, un peu moins obscure mais pas plus cohérente, resserrée dans une pièce unique, le huis clos d’un grande villa bourgeoise dix-neuf cent, lieu improbable, presque vide, abandonné, où les protagonistes du drame viennent bien des années plus tard reconstituer leur histoire à travers les brumes de la mémoire, revivre leur passion et rejouer leur destin, dans un décor où dominent le noir et le sang-de-bœuf. Si le parti pris est intelligent, éminemment cinématographique – on songe à Providence d’Alain Resnais – le résultat n’est pas entièrement convaincant et les concessions qu’il aura fallu faire, notamment les distorsions du livret, paraissent disproportionnées. Les rôles principaux sont dévoyés et se modifient au fil de l’action : Azucena semble d’abord contrôler la manœuvre, mais quand tombe sa perruque, elle redevient victime ; Manrico, tee-shirt noir et veste en peau de serpent, se retrouve en chanteur de rock (troubadour des temps modernes ?), Luna, noyé dans l’alcool, perd bien vite toute noblesse et Leonora, d’abord présentée comme une psychotique entre deux cures, s’adoucira avec le temps. Au passage, tous les personnages secondaires auront tout simplement été supprimés (et leurs parties musicales redistribuées aux autres chanteurs), les chœurs évacués, les lieux et les époques unifiés, le temps aplati, l’action réduite à sa portion congrue. Certes une dimension supplémentaire émerge, presque un nouveau sujet : la mémoire, sa façon de reconstruire et de déformer, par essais et retouches, les expériences vécues ou fantasmées. Mais ce sujet-là est sans rapport avec la musique de Verdi, dont la formidable efficacité dramatique tourne dès lors un peu à vide.
 

La dimension musicale de la soirée ne manque pas d’attrait : soulignons la remarquable performance de Sylvie Brunet, souveraine, qui domine largement la distribution ; voix d’une magnifique ampleur, jamais dans l’exagération, elle incarne Azucena avec autant de justesse que d’émotion, révélant au passage un véritable talent dramatique. A ses côtés, Scott Hendricks en Luna, moins nuancé mais tout aussi efficace, se défend vaillamment en mettant en relief la dimension violente et pulsionnelle du rôle. Marina Poplavskaya se montre une Leonora décevante, surtout dans son premier air, dont elle dispute le tempo avec le chef sans parvenir à aucun compromis. La voix manque de velours et de souplesse. Le rôle de Ferrando, que le metteur en scène transforme en monsieur loyal de cet étonnant Cluedo, est tenu par la basse Giovanni Furlanetto, très beau timbre et indéniable talent d’acteur. Si Misha Didyk en Manrico apporte la fougue et la vaillance qui siéent au rôle, il chante avec un vibrato si large – presque caricatural – que l’auditeur en perd le sens de la phrase musicale, et toute émotion disparaît ; erreur de distribution ?

La volonté du metteur en scène de confiner les personnages principaux dans un huis clos absolu relègue les chœurs dans la fosse ; on y gagne en clarté et en précision, mais on perd bien entendu un élément visuel important. Et la fosse n’étant pas extensible, d’autres musiciens auront à émigrer vers les oreilles de scènes, où on découvre, un peu étonnées de se retrouver là, des percussions tout à coup fort exposées et exagérément sonores. Marc Minkowski, qui semble parfois bien indécis dans le choix de ses tempi, ralentit, accélère comme s’il hésitait en cours de route sur le chemin à prendre ; mais c’est là notre seule restriction à sa direction, qui pour le reste met parfaitement en relief la construction dramatique de la partition, établit de subtils climats dans les rares moments de détente, et assure au final une belle cohérence musicale.

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Les décors de Jean-Noël Lavesvre, ne seraient la longueur des changements qui coupent trop l’action, constituent de beaux ensembles, tout particulièrement lorsqu’il utilise tentures rouge et or, boiseries et grilles : l’atmosphère est solidement recréée, et la qualité de l’ensemble du spectacle lui doit beaucoup. Les costumes de Katia Duflot s’intègrent également plutôt bien dans l’ensemble, et s’ils ne sont guère originaux et présentent quelques flottements chronologiques, au moins constituent-ils un ensemble pas désagréable à regarder.

On ne peut en dire autant de la mise en scène de Charles Roubaud. Pour lui, le personnage central de l’opéra est Azucena, et le reste ne semble guère l’intéresser au point qu’il laisse les interprètes se débattre avec leur rôle dans une mise en place sommaire, mais sans aucune indication de direction d’acteur : c’est du moins l’impression que l’on ressent. On reste donc dans un Trouvère au premier degré, sans le moindre approfondissement psychologique. Il faut dire qu’il ne s’en cache pas, et l’on peut lire dans le programme une interview ou il déclare sans ambages : « Ce qui compte, c’est que le public reçoive une émotion, comme une décharge, qu’il rit ou qu’il pleure. Selon moi, il faut qu’il y ait une alchimie et que ce que l’on écoute corresponde à ce que l’on voit. C’est ça l’idéal, et pas d’intellect surtout : de l’émotion avant toute chose ! » Personnellement, je ne vois pas comment on peut créer de l’émotion sans intellect, mais ça, c’est une autre histoire…

Une fois cela établi, on comprend mieux les faiblesses relevées : la mollesse du corps de garde du début (bien chanté toutefois), et l’attitude statique et stéréotypée de Giovanni Furlanetto en Ferrando, les yeux en permanence rivés sur le chef et déconnecté de ce qui se passe en scène, mais qui offre néanmoins une belle voix et une belle ligne de chant, assez exceptionnelles pour ce rôle. De même, personne n’a expliqué à Murielle Tomao (Ines) que ce n’était pas elle la prima donna, et quelle devait être la manière de caractériser ces personnages de confidentes si fréquents dans les opéras de cette époque : accompagnement mais non prise de pouvoir !

Adina Aaron est une cantatrice bien connue maintenant des Parisiens, après une saison où elle a chanté successivement Treemonisha au Châtelet et Aïda au Stade de France. Elle a toutes les qualités de prestance et de présence en Leonora, la voix est belle, notamment dans le medium et le grave, mais elle n’a pas encore résolu le problème technique de l’attaque des notes de l’extrême aigu, et des notes aigues filées : peut-être un petit stage auprès de Montserrat Caballe ? Giuseppe Gipali chante un Manrico de bonne classe ; la voix n’est pas d’une puissance énorme mais a la vaillance nécessaire ; le timbre est idéal, les aigus fort brillants, et le style parfaitement adapté : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une. Marzio Giossi (le comte de Luna)est peut-être l’élément le moins intéressant de la distribution, jeu scénique trop traditionnel et voix qui bouge parfois trop. Quant à Mzia Nioradze, elle est la seule qui ait participé à la production de Marseille en 2003. Son Azucena a la puissance et la véhémence, encore que la voix ait tendance à bouger, mais le côté illuminé du personnage lui est totalement étranger : là aussi, on reste au premier degré.

Le chef Alain Guingal, se donne lui aussi à fond dans la tradition, mais avec une efficacité évidente : la progression à travers les quatre actes vers le dénouement final, irrésistible comme elle doit l’être, lui doit beaucoup.

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Au lendemain de l’extraordinaire Lucia di Lammermoor  en compagnie du premier cast, nous avons eu l’opportunité d’écouter l’affiche alternative. Nous invitons le lecteur à prendre connaissance du compte-rendu initial, cela ayant eu un impact inévitable sur notre ressenti mi-figue mi-raisin et sur cette curieuse impression de distance hermétique. Une de nos interrogations demeure l’attention qu’à pu consacrer Joosten à cette affiche ? Le second cast a-t-il pu bénéficier des mêmes conditions de répétitions ? Tout en passant une soirée plus qu’honorable, à aucun instant, on ne bascule dans l’abîme émotionnel où nous avions été précipité la veille pour notre plus grand bonheur. La soirée se résumant à une succession de numéros plus ou moins réussis. Les raisons sont à chercher parfois dans l’individualité, à d’autres moments, dans un manque de cohésion du plateau.

Du travail de Julian Reynolds, on devrait davantage parler de labeur. La veille, on pouvait jeter un voile sur cet aspect, tant les beautés vocales et les sensations théâtrales étaient omniprésentes. Ce soir, pas grand-chose ne donnant le change, les incongruités du chef prennent toute leur démesure, réussissant l’exploit de surpasser sa contre performance. Tentatives de noyade de sa titulaire au fond de sa fontaine, pachydermiques sommets tant dans un tempo proche de l’apoplexie, que dans la mélasse anglaise dans laquelle il va engluer sa formation lors du chœur avant la scène de la folie, le bruit pour expression, du grand art …

La seconde déception provient du manque d’adhésion des solistes au projet de Joosten. La morale indique qu’en cas de reprise, cette vision nécessitera des chanteurs rompus à leur rôle, se livrant totalement dans la notion d’abandon, Des personnalités n’ayant crainte de remettre en question leur image ou une idée préconçue de leur personnage. Enfin, des artistes capables d’une interaction de tous les instants, avec les différents intervenants scéniques. Malheureusement, on va observer des individualités qui, de manière récurrente, ne seront concentrés que sur la réussite parfois égoïste de leur prestation.

Les chœurs réitèrent leur exploit. Cette performance de groupe où évoluent de vraies personnalités, est une réelle réussite. Le couple de serviteurs maudits, Carlo Bosi (Normanno) et Catherine Keen (Alisa) appelle les superlatifs. De même, l’immense Arturo de Jean-François Borras. La soirée de ces trois artistes se situe à un tel niveau de fusion chant – théâtre, que la comparaison avec les titulaires plus «importants», s’avère souvent cruelle pour les aînés…

Giovanni Furlanetto (Raimondo) s’est désormais libéré de sa tutelle patronymique. Furlanetto concède une prestation tout à fait honorable. On observe un rien de bonhommie mais aussi, osons le terme, de routine chez ce chanteur qui ne cherche pas midi à quatorze heures. Dans une reprise de répertoire dont le Staatsoper a le secret, il serait parfait ! Disons que dans le projet audacieux de Joosten, la belle basse rentre une copie quelque peu superficielle. Scéniquement, il n’évite pas les poncifs, tandis que vocalement, s’il étale des moments agréables, il semble surtout soucieux d’épater la galerie par quelques effets d’un autre âge. Les notes tenues deux secondes de plus que tout le monde par «étourderie», ont encore de belles heures devant elles …

Charles Castronovo est un Edgardo physiquement parfait. La construction du rôle demande une personnalité, si le ténor désire éviter que le public ne le résume au duo d’amour et à la sublime scène hérétique1 qui clôt l’ouvrage. Contrairement à son nom, le chanteur ne brille guère en termes de chatoiements italiens. Ceci conjugué à une limitation dans la projection et dans l’arrogance (on a affaire à un lyrique léger plus qu’à un lirico pur), les carences s’accumulent. On salue néanmoins un artiste conscient de ses moyens et conduisant sa voix avec style (on oublie quelques inflexions évoquant un crooner). Il trouve ses meilleurs moments dans les pages intimistes. Scéniquement, on assiste à un va-et-vient entre des moments impliqués voire touchants et des instants de malaises (le fameux bûcheronnage ou l’encombrant fusil de chasse…). Sa scène finale abuse de trop nombreuses économies, nous privant d’un paroxysme émotionnel, qu’à l’image de sœur Anne, nous ne fîmes jamais venir. Castronovo est un artiste estimable, ce rôle le dépasse un peu dans la vaillance et son identité se situe dans un répertoire français où, à l’image du Vincent qu’il donnera en ouverture de saison à Paris, il devrait faire merveille.

Nous avions découvert le beau baryton de Lionel Lhote lors du Concours Reine Elisabeth où il fit impression. Depuis, il a tenu ses promesses. Sa prise de rôle était un des motifs de notre présence. Lhote, mesurant l’enjeu, a accompli un travail intelligent sur ce rôle qui l’amène aux limites d’un instrument dont les facilités sont toujours aussi déconcertantes. Il vient à bout du rôle. Sa prestation réserve de nombreux bonheurs, surtout quand il laisse simplement s’échapper la liberté générale de la phrase. Au niveau des récitatifs, il y a un travail quasiment trop scrupuleux du détail consonantique ou d’accentuation, faisant perdre une projection naturelle et rendant un rien l’exécution scolastique. Mais indéniablement, la signature musicale définit un grand professionnel (le « Appressati Lucia » en demi-teinte anthologique …). Quel dommage que l’on ressente une telle superficialité au niveau de la psychologie. Rien d’indigne ou de contradictoire, dans ce qui rendrait heureux n’importe quel directeur de province. Pourtant, plus d’une fois, il évoque un Leporello qui aurait subtilisé les habits du Don. Lionel Lhote avait-il suffisamment de recul par rapport à sa stricte prise de rôle pour intégrer la psychologie voulue par Joosten ? Cela est peut-être un indicateur des rôles sur lesquels le précieux chanteur devrait se pencher. En ces temps de disette nationale, il serait regrettable qu’il oublie combien il peut être superlatif chez Mozart, les Donizetti légers ainsi qu’une multitude d’emplois lyriques français, à l’exemple de l’Ourrias marseillais qui l’attend ou encore, un idéal Sancho Panca qu’il aura l’honneur d’incarner pour les adieux de José van Dam la saison prochaine.

Pour sa prise de rôle, Nino Machaidze offre l’occasion d’observer un potentiel conséquent mais aussi, un sentiment de gêne où s’entremêlent une déception quant à sa vision du métier de cantatrice, des interrogations sur l’avenir et surtout, une cruelle absence d’émotion. La chanteuse de 26 ans réalise depuis peu, un break fracassant, en s’appuyant sur deux piliers imparables. Forte d’un cran à toute épreuve, elle accepte les remplacements hyper médiatisés2, ensuite, elle ajoute à son curriculum marqué du sceau de l’impatience, les prises de rôles emblématiques telles que Gilda, Sonnambula ou encore, I Puritani pour l’Arturo de Florez. La comparaison entre Lucia et Elvira est d’ailleurs édifiante, tant on y retrouve mêmes atouts et carences. Machaidze est un estimable lirico (on entend uneidéale Mimi ou Micaela).L’instrument est agréable, sans posséder des dimensions surhumaines ou un timbre particulier, les couleurs, au-delà de la fraîcheur, sont assez avares. On s’étonne qu’un certain public crie à la réincarnation de Netrebko. Cela nous semble déplacé, car les éléments pouvant évoquer Netrebko, résident dans ses défauts : une émission en arrière, grossissant l’élocution, un aigu non soutenu, allant du superbe impact, aux sonorités trop hautes ou trop basses, un suraigu aléatoire, non ancré, de mauvais augure pour l’avenir, enfin, un bagage de belcantiste indigent et négligé lors d’une formation superficielle. La chanteuse fait illusion le temps du « Regnava nel silenzio » où elle apparaît, forte d’un physique (sorte de petite sœur d’Angelina Jolie) et d’une énergie, d’un courage, est-on tenté d’écrire. Cette présence tourne vite en rond. A aucun moment, ce joli minois ne se répand en un charisme secourant une chanteuse à court d’argument. Le « Quanto rapito » définit une manie irritante. Aux prises avec une difficulté, elle élude ! Ainsi, les trilles passent à la trappe, de même, les aigus variés de la reprise. La colorature s’appuie sur la jeunesse d’une voix plus que sur un travail appogio – masque. Les traits sont marqués par l’effort dès le la aigu. On va cheminer ainsi dans l’enchaînement des numéros. On soulignera les nombreux moments où les choses se déroulent bien, mais, cela est le fruit évident d’une très (trop ?) jeune chanteuse étalant une témérité, plus que l’aboutissement d’une patiente préparation stylistique. Les irritations vont s’accumuler face aux phrasés d’un « Verrano a te » ne tenant pas ses promesses, du ridicule de l’actrice (duo avec Enrico), incapable de traduire le second degré désiré. Machaidze résume le sextuor à un aigu final (superbe) que l’on paie au prix d’une privation de conduite émotionnelle. Dans la stretta du Finale du II, elle disparaît corps et biens, nous sortant le numéro du mime Marceau. A ce stade de carrière, de tels procédés sont indignes. Et la Folie ? A défaut d’avoir intégré son Garcia ou son Marchesi, elle va tout de même en aborder la fameuse cadence apocryphe. La folie résumera la soirée. Une élève surdouée, maline en diable dans l’art de contourner, une actrice somme toute sommaire, dont les difficultés abordées avec des ruses de sioux (arpèges brisés en pizzicati…) l’empêchent de plonger au sein du drame. La cadence « prudentissime » sera une leçon appliquée de solfège, d’ailleurs accueillie dans l’indifférence d’un silence total…Il est temps que la soirée se termine (pour tout le monde), tant la cabaletta finale est marquée par la fatigue, dernière occasion d’observer l’instinct de survie, de combattivité et donc, une certaine envergure.

Au-delà du succès collégial qui couronnera la soirée, que retenir ? Il ne fait aucun doute qu’un avenir attend Machaidze. Ce futur nous semble tout tracé : signature chez un grand major (Decca a devancé tout le monde), élection au rang de dernière Prima Donna en date (le récital Bel Canto Heroines avec Bonynge en caution morale est déjà en boîte), et déboulement sur les plus grandes scènes dans des emplois phares (les débuts au ROH et au Met sont déjà prévus où sa jeunesse devrait ravir les nécessités cinématographiques de Gelb). Machaidze est à la croisée des chemins. Elle peut encore réfléchir au répertoire qui est le sien. Imposer un rythme raisonnable à son échéancier, au mûrissement de ses prises de rôles, ainsi qu’à sa surexposition. Fera-t-elle preuve de ce courage qui la caractérise si bien, à contre courant d’une société qui ne manquera pas de l’inviter au contraire ? Nous le lui souhaitons en tout cas, de tout cœur …

(1) A l’époque, Donizetti créera une réelle révolution en confiant au ténor la conclusion de l’opéra. Les schémas, pour ne pas dire les carcans de l’époque, confiaient l’apothéose de l’œuvre à une grande scène pour Prima Donna, généralement avec chœurs, scène culminant par une cabaletta avec reprise ornée. Cette structure devait équilibrer un sommet dramatique MAIS AUSSI, l’occasion pour une titulaire d’exception, d’étaler non seulement, ses moyens, mais aussi, son école. Trop souvent, les mises en scène actuelles et modernes, occultent cette notion qui ne renie en rien sa part de pur hédonisme.

(2) Machaidze remplacera Patrizia Ciofi pendant son repos vocal en début de saison dans Roméo et Juliette pour un Concert radiodiffusé en direct au Concertgebouw d’Amsterdam et c’est encore dans Juliette (disponible en dvd) qu’elle se hâtera à Salzburg au côté de Rolando Villazón en remplacement d’une Netrebko enceinte.

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