Dès que le rideau se lève sur un décor massif, enchevêtrement vertical d’escaliers et de passerelles, dont la seule tâche de couleur est une tente Quechua verte, on se dit que la transposition va droit dans le mur. Faire du drame romantique de Verdi une affaire de migrants est démarche osée. Mais c’est moins la référence à une actualité tragique que la rivalité entre deux clans, pas toujours évidents à distinguer, qu’il s’agit de représenter. Très vite d’ailleurs, la laideur des costumes est oubliée et les accessoires écartés pour laisser une forteresse de Castellor sur tournette visser le drame à cru. Dans ce lieu blafard aux allures de théâtre désaffecté, on tourne, on vire, on monte et on descend inlassablement les marches, on se cache dans les recoins, on s’abrite sous des passerelles de fortune pour espionner ou surgir brusquement tandis que des figurants acrobates s’affrontent en un corps à corps sans merci. Le mouvement incessant n’affecte cependant pas la lisibilité d’une intrigue qui ainsi racontée se résume à une histoire d’amour, impossible, simple, violente et efficace.

Avant de refermer le récit d’un long coup orchestral étourdissant, Roberto Rizzi Brignoli en a tourné chaque page avec une vitalité sans cesse renouvelée, soulignant les traits jusqu’à doter les instruments de parole, fouettant la partition, forçant les tempi à épouser le geste scénique, quitte à risquer parfois le décalage.

© Jean-Louis Fernandez

Ainsi conduit, ce Trouvère charrie une eau noire dont on contemple fasciné le tumulte, au point de prêter moins attention aux voix. Les quatre ou cinq plus belles du monde ? Il ne faudrait pas ériger en règle un mot d’esprit, jeté à la face de l’histoire lyrique, par un Toscanini plus lapidaire que jamais. Ces cinq voix ont déjà le mérite de se ranger dans la même catégorie : puissantes, solides, intrépides. Leur volonté n’est pas de sacrifier à l’art d’un bel canto crépusculaire mais de répondre aux implacables exigences musicales et théâtrales de l’opéra. En ce sens, l’objectif est atteint : chaque note devient un coup asséné dont la virulence ébranle.

Avec une ardeur qui n’a d’égal que l’égalité du chant sur la longueur et le mâle éclat du timbre, Igor Golavatenko se place d’emblée dans le clan fermé des barytons verdiens. Sung Kyu Park empoigne Manrico comme un lutteur de Sirum tant et si bien que l’on est surpris, après l’entracte, de le découvrir capable de nuances. Le ténor coréen gagne par la même occasion justesse et discipline. De bouillant et brouillon en première partie, il se montre finalement capable d’émotions. Le quatrième acte n’en est que plus poignant avec un « Riposa, o madre » chargé de compassion. Soprano américaine dont on apprend, interloqué, en lisant sa biographie qu’elle fut un jour Musetta, Jennifer Rowley offre à Leonora une voix charpentée suffisamment agile pour se plier à une écriture encore véloce. Quelques aigus filés sont du meilleur effet. Comme ses partenaires, c’est cependant dans la mêlée – duos et ensembles – qu’elle présente le meilleur d’elle-même, les airs accusant davantage ses limites. Elena Gabouri est une de ces Azucena dont l’école russe sait se montrer prodigue : cuivrée, poitrinée, percutante, vulgaire assurément avec certaines intonations poissardes mais, après tout, la gitane verdienne n’est pas censée avoir lu le guide des bonnes manières. Ryan Speedo Green campe enfin un Ferrando impressionnant, dont la vigueur n’exclut pas une habile gestion des grupetti dans son premier air.

A côté de ces cinq forces de la nature, Evgeniya Sotnikva (Inès) et Pascal Marin (Ruiz) peinent à exister. La prononciation de la langue italienne par le Chœur de l’Opéra de Lille trahit les origines françaises des choristes. C’est, dans une partition où les interventions chorales sont nombreuses, leur seul défaut. Timides durant la représentation, les applaudissements deviennent généreux au tomber de rideau, obligeant les artistes – équipe scénique comprise – à revenir saluer plusieurs fois. Juste rançon d’un succès qui n’était pas gagné d’avance.

Prochaines représentations : Mercredi 20, Mardi 26, Vendredi 29 janvier, Lundi 1er février et Jeudi 4 février à 20h. Dimanche 17 janvier à 16h. Samedi 23 janvier et Samedi 6 février à 18h.
 

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Au terme de cette représentation, on ressent l’envie de prononcer les derniers mots de Kabanicha, « Merci, bonnes gens », mais sans rien de l’hypocrisie abjecte qui caractérise ce personnage. Merci à tous ceux qui ont œuvré pour la réussite de ce spectacle, où l’engagement et le travail compense largement la modestie des moyens matériels.

Kátia Kabanová est peut-être l’œuvre de Janáček qu’on a le plus vue à Paris. Elle fut d’abord entendue en VO lors d’une tournée de l’Opéra de Belgrade, puis donnée en français à l’Opéra-Comique en 1968 ; l’Opéra accueillit en 1988 la production de Götz Friedrich, avant que Gérard Mortier n’apporte dans ses bagages celle de Christoph Marthaler, créée à Salzbourg. Pourtant, on a l’impression ici de la redécouvrir, d’abord grâce à cette proximité que permet la salle des Bouffes du Nord : les personnages sont tout près du public, et la mise en scène d’André Engel les rapproche encore, qui donne à chacun des gestes et des attitudes d’un parfait naturel, avec des moments de comique assumé au premier acte ; aucun rapport, apparemment, avec le spectacle qu’il a conçu pour l’Opéra de Vienne en juin dernier (voir recension). Si les costumes renvoient plutôt aux années 50 qu’aux seventies chères à Marthaler, la distance temporelle reste minime (ni chignons ni tenues 1900 comme au Met). Le décor de Nicky Rieti s’insère parmi les murs décrépits du théâtre comme un prolongement naturel, avec les mêmes portes, les mêmes teintes, la même vétusté. On se trouve apparemment sur le toit d’une bâtisse, avec de grandes lettres qui composent une enseigne lumineuse (KABA…). C’est du rebord de cette terrasse que l’héroïne se jettera à la fin de l’opéra, telle Tosca du haut du château Saint-Ange.

Merci surtout à ces chanteurs, jeunes pour la plupart – seuls Michel Hermon et José Canales semblent avoir à peu près l’âge de leurs rôles –, qui ont donné beaucoup d’eux-mêmes pour qu’un travail réalisé dans le cadre de la Fondation Royaumont en 2010 débouche sur un spectacle digne d’être présenté au public. Par la réduction pour piano qu’elle a réalisée, et comme répétitrice pour la langue tchèque, Irène Kudela leur permet d’être tout à fait à l’aise sur le plan linguistique et sur le plan vocal. Quelques personnalités intéressantes se révèlent ainsi : le ténor Jérôme Billy semble chanter le tchèque comme il respire, d’une belle voix claire. Céline Laly en Varvara lui donne une réplique plus qu’adéquate, avec une grande aisance scénique. Michel Hermon, en Dikoj masochiste, joue d’une voix grommelante, plus expressive que belle, mais cela convient fort bien au personnage. Quant au trio principal, il pâtit hélas du timbre engorgé de Paul Gaugler, scéniquement excellent mais vocalement bien moins satisfaisant. Elena Gabouri arrive de Saint-Pétersbourg est cela s’entend : c’est une de ces mezzos slaves aux graves insondables, qu’on a hâte de retrouver dans le répertoire russe. Enfin, la révélation du spectacle est la soprano canadienne Kelly Hodson, sensationnelle Katia, à qui elle prête son physique de grande fille toute simple, portant à la fin le même imper qu’Angela Denoke chez Marthaler. Elle est bouleversante dans ce rôle à laquelle sa voix se prête à merveille. Souhaitons-lui de faire la belle carrière à laquelle elle paraît promise.

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