© Foto Xiomara Bender

Mais il faut convenir que l’œuvre s’y prête tout particulièrement. La publicité du festival d’Erl mise sur une œuvre wagnériste : c’est Chausson reconnu au sein du « Bayreuth autrichien ». Et c’est bien connu, Chausson, qui est allé plusieurs années de suite à Bayreuth, était un grand admirateur de Wagner. Des impressions, pour ne pas dire des citations, rappellent notamment Parsifal, Tristan et Yseut (quant à La Walkyrie on en retrouve l’idée scénique avec le cercle de feu final). Mais dans le même temps, on ne peut pas ignorer tout ce que la musique de film a emprunté aux compositeurs français, et l’on ne peut entendre les cuivres retentissants sans penser aux reconstitutions historiques hollywoodiennes des années 50 : l’ombre de Robert Taylor plane sur la représentation.

© Foto Xiomara Bender

L’autre grande qualité de la création de cette nouvelle production est sa grande unité de ton. Le jeu des chanteurs y est strictement contrôlé, le moindre geste, la moindre intonation ont leur raison d’être, c’est vraiment l’union intime du théâtre joué et du théâtre chanté. Quand des interprètes se donnent à fond dans ce jeu d’illusion, alors c’est le bonheur complet, et la troupe réunie ce soir y réussit brillamment. La distribution est dominée par Aaron Cawley (Lancelot), dont Yvan Beuvard vient de saluer la récente performance dans le rôle d’Hermann de La Dame de Pique à Avignon. On le retrouve ce soir en très grande forme : la puissance de sa voix est impressionnante, son endurance à l’avenant, sa prononciation du français et sa capacité à varier les registres jusqu’à la plus grande douceur, en font un ténor héroïque avec lequel il va falloir compter. À ses côtés, Anna Gabler, habituée des œuvres wagnériennes, chante une Genièvre tout en finesse, avec bien sûr quelques éclats, mais aussi en parfaite adéquation avec le jeu de ses partenaires. Même la scène de son suicide (elle se pend à l’aide de sa longue chevelure) passe ici en douceur, devenant ainsi presque plausible. Le roi Arthus de Domen Križaj, plein de tact et d’émotion comme toute la mise en scène, assure de sa voix forte et posée l’équilibre général. On ne peut citer tous les autres chanteurs, qui concourent au haut niveau de cette représentation, avec une mention spéciale pour le Merlin de Kabelo Lebyana et pour le fidèle écuyer Lyonnel d’Andrew Bidlack. Les chœurs sont excellents, de même que l’orchestre, mené de main de maître par le chef Karsten Januschke qui a su retrouver les plus belles sonorités de la partition de Chausson.
Une magnifique représentation, en tous points exemplaire, saluée par un triomphe public particulièrement mérité.

Signalons que la production, prévue à l’origine dans le Festspielhaus, a été déplacée au Passionsspielhaus du fait de la reprogrammation à de nouvelles dates de Bianca e Falliero, la lourdeur des dispositifs scéniques ne permettant pas de programmer dans le Festspielhaus les deux œuvres deux jours de suite.

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Ces débuts prometteurs ne furent hélas pas suivis d’effet. L’ouvrage suscita peu d’intérêt de ce côté de l’Atlantique. Il n’a à ce jour, par exemple, jamais été représenté à Paris intra muros (la création française date seulement de 2000 à Metz). Trop américain pour le goût européen ? Peut-être et inversement trop marqué d’influences européennes pour s’inscrire durablement au répertoire américain – à rebours de l’enthousiasme initial. La révision de la partition en 1964, lors d’une reprise new-yorkaise, ne parvint pas à raviver l’intérêt. La disparition des décors originaux dans l’incendie des entrepôts du Met sonna l’hallali. Il fallut attendre plus de trente ans pour que Vanessa revienne à l’affiche.

Etrange ? Pas tant que ça. Avec son tissu de références littéraires et musicales, la première incursion de Samuel Barber dans le genre lyrique peut dérouter un public en quête d’émotions immédiates. Outre Karen Blixen, les commentateurs citent aussi Tolstoï (auquel le personnage d’Anatol aurait emprunté son prénom), Tchekhov (pour les nombreuses analogies avec La Cerisaie) et Ibsen (pour les thèmes brassés par le livret). Et comment ne pas penser à Blanche Dubois en découvrant au début de l’opéra Vanessa sclérosée dans son souvenir amoureux. Samuel Barber n’avait-il pas d’ailleurs envisagé de mettre en musique Un tramway nommé désir ? Sur le plan musical, si l’on excepte les citations explicites d’autres opéras – le plus évident étant Boris Godounov –, la partition appartient au mouvement néo-romantique, ce qui ne signifie pas qu’elle soit forcément facile d’accès. Harmonies et rythmes savants compliquent l’appréhension d’une œuvre dont la relative impopularité tient finalement à sa complexité. Trop de science (à ne pas confondre avec le « trop de notes » asséné à Mozart). L’art lyrique, s’il veut toucher le plus grand nombre, doit-il être cérébral ?

© Clive Barda/ArenaPAL

Rien de provocant dans cette question très pragmatique. Au contraire, tout opéra trouve naturellement sa place et son public dès que l’on s’attache à respecter les intentions de ses auteurs. Telle est la conclusion à laquelle on aboutit après le triomphe réservé à cette nouvelle production proposée par le Wexford Festival Opera : une approche scénique élégante signée Rodula Gaitanou plus ou moins détachée des didascalies mais respectueuse de l’intrigue – et toujours lisible –, fluide dans son mouvement et fidèle à l’esprit raffiné de l’œuvre jusque dans l’usage d’un décor et de costumes ancrés dans l’époque de la création ; une lecture orchestrale implacable – Timothy Myers – que l’on a trouvé trop abrupte, sans doute parce que nos goûts nous portent vers un lyrisme plus assumé, voire sentimental ; des chanteurs enfin qui se confondent avec leur personnage au point de rendre difficile d’imaginer Vanessa interprétée par d’autres.

Tous, en effet, tant physiquement que vocalement, correspondent à l’image que l’on peut se faire à priori de leur rôle. Comment ne pas valider le choix de Claire Rutter en Vanessa, silhouette alourdie par l’âge, voix meurtrie par la maturité, médium éteint mais aigu ardent avec, inattendues dans ce répertoire, des messe di voce étonnantes. Comment ne pas succomber au mezzo-soprano de Carolyn Sproule, d’une égalité, d’une fraîcheur et d’une plastique idéalement adaptées au rôle d’Erika ? Comment ne pas accepter un Anatol – Michael Brandenburg –, dont on comprend le charme néfaste tout en devinant, sous le métal clinquant d’une voix centrale, sa véritable personnalité : frivole, opportuniste et lâche ? Comment enfin ne pas adhérer à une galerie de seconds rôles sans lesquels les premiers n’auraient pas le même relief : Pietro Di Bianco en majordome d’une jeunesse peut-être trop distinguée mais saillante ; James Westman tout simplement parfait en médecin de famille, bonhomme et gaillard ; Rosalind Plowright, baronne filiforme d’un chic absolu, dont le rôle le plus souvent muet n’obère en rien la présence, évidente, soprano puis mezzo-soprano désormais admise dans cette caste de chanteuse auxquelles il suffit d’apparaître pour capter l’attention, une de celles dont on glisse le nom au détour d’une conversation, suscitant autant d’envie que de jalousie par cette simple confidence « je l’ai vue », diva hier – par la seule force d’une Leonora discographique alors contestée aux côtés de Placido Domingo sous la direction de Carlo Maria Giulini – et à présent divine.

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