Ce n’est pas Il Diluvio Universale qu’accueille la cité des Congrès de Nantes pour l’ouverture de saison de Baroque en Scène mais Il Nabucco, dialogue biblique prenant, puissamment scénique.
En prologue, le dialogue est d’abord celui d’Orgueil et Idolâtrie abordant les rives de l’Euphrate avant que Nabuchodonosor, victorieux, n’y érige une statue à son effigie. Le monarque échange alors avec trois jeunes israélites qui refusent de vouer un quelconque culte à la sculpture mais sont miraculeusement épargnés par le brasier dans lequel ils sont jetés pour prix de leur refus du paganisme.

La narration – à l’évidente vocation d’édification – est superbement conduite, sans temps morts, passant souplement de récitatifs en aria, portée par l’énergie communicative du chef, sa direction ample et souple ; son talent surtout pour réinventer l’instrumentarium le mieux à même de servir la partition.
La Cappella Mediterranea fait merveille en mettant en valeur successivement tous ses musiciens, multipliant les associations de timbres, jouant en virtuose des palettes de couleurs des tableaux les plus flamboyants – comme la symphonie pour l’adoration de la statue – à l’intimité la plus recueillie. Théorbe et archiluth sont toujours nettement audibles tant le volume sonore est bien calibré ; Flûte douce et saqueboutes enivrent de lignes mélodiques d’une notable séduction.

L’auditeur ne ressent aucune lassitude, aucune redite. Dès l’ouverture, les percussions iraniennes, de Keyvan Chemirani – invité en ce même mois de décembre par Angers Nantes Opéra pour un programme dédié à la musique persane – installent un climat d’une grande poésie qui accompagne toute la représentation avec grand raffinement.

Le chœur de Chambre de Namur s’accommode aisément de la spatialisation dans cette salle qu’ils découvrent pourtant le jour même. Il intervient à de nombreuses reprises avec un constant souci d’articulation, de legato, de rondeur du son. « Vola la Fama e con alate piume » constitue d’ailleurs un temps fort de la partition.
Les solistes font montre des mêmes qualités d’écoute subtile. Ils ne semblent jamais souffrir d’être placé devant l’orchestre – ce qui est favorable à l’émission mais empêche de voir le chef -. Il s’agit donc se sentir ensemble la musique et indéniablement, les corps entiers écoutent, respirent de concert.
La mise en espace précise, les costumes particulièrement soignés – teintes sourdes pour les « enfants », velours et paillettes pour les assyriens – participent à parfaitement caractériser les personnages, apportant une vie singulière à la forme oratorio.
Dans cet univers à la théâtralité prégnante, Valerio Contaldo – excellent comédien – campe un Nabucco ambivalent de son ténor bien ancré, généreux et franc. Il témoigne d’une grande force de conviction dans le difficile « S ‘alla mia imago » en dépit du tempo lent où s’affirme un grand sens de la ligne vocale tandis que le doute qui l’habite nous touche dans « Per non vivere infelice » comme sa rage dans les interventions suivantes.
Rafael Galaz Ramirez s’oppose au despote.  Son prophète Daniele s’affirme, plein d’autorité au baryton convaincant même si il pourrait plus varier ses intentions à l’exemple de Nicolò Balducci en L’Arioco – militaire au service du roi – qui propose une prestation toute en nuances. Le contre-ténor profite d’une émission franche, de beaux sons droits notamment dans « Udiste, incite genti ».

L’ Eufrate de Matteo Bellotto est légèrement en retrait avec des graves peu audibles. Pour sa part, la sculpturale Mariana Flores souffre d’une approche assez extérieure du rôle d’Idolâtrie ; surtout le timbre s’éteint étrangement dans son solo « la mia fede dal fuoco nasce ». En revanche, lorsqu’elle retrouve les deux autres « enfants », les voix se mélangent harmonieusement avec, ici encore, un sens des nuances, des couleurs tout à fait formidable. Lucía Martín-Cartón et Ana Quintans, quant à elles, sont admirables tout au long de la soirée : Leurs deux airs soli « Tra le vampe d’ardenti fornaci » et « le facelle, che qui s’accendono » évoquent le miracle d’une fournaise qui ne brûle pas avec des vocalises ciselées, deux timbres rayonnants, une ligne vocale pareillement sinueuse et sensuelle.
Le trio « Risolvo morire » où les enfants choisissent la mort plutôt qu’un culte inique était déjà splendide : Transfigurées par la Foi, paisibles dans le martyr, ces trois figures illuminent toute la partition.

Cette soirée somptueuse ne fait aucunement oublier les difficultés auxquelles sont confrontées les structures culturelles des Pays de la Loire. Alain Surrans avait d’ailleurs pris la parole en début de soirée, de manière très mesurée pour « partager son désarroi » alors que le « pré-vote du budget de la Région pour 2025 » avait eu lieu le jour même, confirmant des coupes massives. « Décision drastique et tardive à quelques jours du nouvel exercice ». « N’étant pas certain de pouvoir mener à bien tous les projets à venir » le Directeur d’Angers-Nantes opéra craint de devoir « reporter, réduire, couper », ce qui serait « un crève-cœur ».

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Le livret fait de Nabucco une personnalité complexe, en proie au doute, qui souffre et connait même des moments de folie. Tout cela est magnifiquement rendu par la musique, d’une très grande richesse et diversité de ton, explorant des sentiments nuancés à travers une grammaire très complète, puisant dans tous les raffinements dont le XVIIe italien est capable.

Comme très souvent à l’époque, l’œuvre a des résonances politiques, contemporaines de sa création : Messine, annexée par Charles Quint, vit alors sous le joug espagnol qui fait ériger la statue du Roi Charles II : le parallèle est facile à établir. Mais d’autres résonances beaucoup plus contemporaines s’imposent à nous, avec leurs images de statues renversées, lorsqu’on se souvient que Nabuchodonosor conquit l’Assyrie, d’où l’actuelle Syrie tire son nom.

La partition originale a été conservée à Naples, d’où elle fut tirée de l’oubli par le musicologue Nicolo Maccavino. Restait alors à en reconstituer l’instrumentation, travail que García Alarcón avait déjà fait pour Il Diluvio Universale. Un rôle essentiel est confié aux percussions, tenues de main de maître par l’excellent Keyvan Chemirami, musicien d’origine iranienne, présent quasiment tout au long de l’œuvre et qui confère à ses interventions une couleur orientale particulièrement réussie. C’est à lui qu’il revient d’entamer le spectacle avec un solo très inspiré, qui débouche sur un prologue allégorique : l’Eufrate disserte avec l’idolâtrie et l’orgueil.

Musicalement, ce prologue est construit sur un motif d’ostinato instrumental, sorte de préfiguration du chœur d’ouverture de la Passion selon Saint-Jean de Bach, écrit quelques 40 ans plus tard. La partition de Falvetti est d’une grande diversité d’inspiration, et d’une qualité qui peut sans rougir être confrontée à celle des musiques de Scarlatti ou Stradella, pour s’en tenir aux italiens de la même époque.

Le chœur intervient dès ce prologue, placé dans les allées latérales de la salle, pour un effet de spatialisation très réussi. La tension dramatique culmine avec le trio où les enfants déclarent préférer mourir plutôt que d’honorer la statue : Risolvo morire sorte de passage au temps suspendu et à l’écriture particulièrement soignée, avec un caractère oriental bien marqué.

La distribution est dominée par le ténor Valerio Contaldo dans le rôle-titre. Sa voix puissante et pleine de riches couleurs, son excellente diction lui permettent de s’imposer malgré un petit accident de mémoire. A ses côtés, le jeune contre-ténor Nicolò Balducci dans le rôle d’Arioco, le capitaine des gardes chargé de faire appliquer les sentences iniques du tyran, livre lui aussi une interprétation de grande qualité : la voix est pleine de charme, avec une souplesse très virtuose et des inflexions qui lui permettent l’expression d’une grande diversité de sentiments. Tout au plus pourrait-on souhaiter pour ce rôle un peu plus de puissance. Dans l’emploi du prophète Daniele, chargé de stimuler la foi devant les épreuves, la basse Rafael Galaz Ramirez montre une belle voix profonde et un caractère conciliant. Les trois enfants sont chantés par trois sopranos. Si Ana Quintans et Lucia Martín-Cartón sont vocalement parfaites, avec ce qu’il faut de modestie mais aussi d’insolence et d’ironie, on s’étonne de voir Mariana Florès orienter son interprétation entièrement vers le registre de la séduction féminine, sans rapport avec le rôle. La voix, moins souple que celle de ses consœurs, connait quelques duretés dans l’aigu.

Voix naturelle bien placée, mais à la technique moins aboutie, la basse Matteo Bellotto (Eufrate) complète cette distribution. L’excellent chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, chante avec conviction, souplesse et fluidité. Il donne à chacune de ses interventions le ton juste.

Particulièrement vif et nuancé, attentif à tous les détails de la partition, l’orchestre Cappella Mediterranea réagit au doigt et à l’œil d’un chef visiblement comblé.

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Maeterlinck nous décrit Pelléas et Mélisande comme une série de « phénomènes étranges qui restent tapis sous le seuil de la conscience, et ne sont ressentis que comme un gémissement sourd, qui sort du dernier abîme de la nature, là où l’esprit ne pénètre pas ». La mise en scène d’Eric Ruf, aussi elliptique que le livret, le sert avec fidélité :  il appartient au spectateur, et à lui seul, de tenter de répondre aux questions que posent les personnages. Devenue rare sur nos scènes, une sorte d’humilité, de respect, qui n’exclut pas l’ambition de traduire au plus près la vérité de chacun, avec une direction d’acteur exemplaire, fine, nuancée, efficace. L’amour de Pelléas et de Mélisande, candide comme dans la pièce de 1893, est traduit avec naturel et pudeur. La jalousie meurtrière de Golaud n’en prend que plus de relief. Epuisé, incertain, décadent, mystérieux, ce royaume d’Allemonde avec ses ouvertures fugitives, ses passerelles, porte en lui l’étrangeté qui sous-tend le symbolisme du livret, et son odeur de mort. Seuls les éléments aquatiques et minéraux sont préservés, le végétal, la forêt, le saule sont évoqués plus que formellement exposés, comme les animaux. Le cadre, unique, pourrait être emprunté à un silo, nous dit Eric Ruf. Pourquoi pas la cour intérieure d’une tour, ou encore les vestiges d’une centrale nucléaire ruinée ? Peu importe. Lieu incertain, sur un fond qui laisse parfois entrevoir le jour, les lumières de Bertrand Couderc, les brouillards, vont le faire forêt, fontaine, grotte, tour, souterrain, chambre, au fil des scènes. Une pièce d’eau stagnante au centre, bien sûr, où Yniold verra passer un troupeau de moutons (traité avec beaucoup de poésie : des bateaux de papier). La présence discrète de trois silhouettes, servantes, mendiants (les Parques du drame ?), les costumes, ternes, gris, délavés participent à l’étrangeté du climat. Le temps se défait, tous les temps sont là et aucun d’entre eux. Seules les tenues lumineuses de Mélisande, et les brandebourgs d’un manteau distinguent clairement tel ou tel. L’obscurité, l’opacité, le clair-obscur voulus par Maeterlinck pour le drame initial sont préservés. Tout est suspendu, incertain, ambigu, équivoque. Seuls, le mystère, la douleur, les liens qui se nouent ou se rompent, la quête impossible d’une vérité sont bien présents tout au long du drame.

Siobhan Stagg (Mélisande) et Vincent le Texier (Arkel) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

« De pauvres marionnettes agitées par le destin » écrivait Antonin Artaud à propos des personnages. Ici, aucun archétype malgré le caractère symboliste de l’ouvrage. Tous nous sont proches, d’une humanité confondante. Malgré le poids du destin, de son acceptation par le vieil Arkel, ce sont des êtres de chair et de sang, attachants, pour lesquels nous éprouvons une forme de sympathie, quels que puissent être leurs actes. Les principaux protagonistes sont tous familiers de leur rôle, au point que l’on peut identifier tel ou tel à ce personnage, dont il a assimilé toutes les subtilités psychologiques et vocales. Ainsi, Vincent le Texier, excellent Arkel à Strasbourg, dans la mise en scène de Barrie Kosky, a-t-il trouvé une humanité plus touchante encore, à la faveur de cette production. Ni radoteur sénile, ni rude ou impérieux, c’est le sage, bienveillant, chargé de tendresse pour les siens. Quelles que soient les qualités de ses partenaires, c’est Laurent Alvaro qui rallie tous les suffrages. Comment taire notre affection pour son Golaud, plus que jamais notre frère ? Il possède la palette la plus riche pour camper cet être malheureux, tendre, attentionné, tourmenté et violent. Voix sonore, naturellement imposante, bien timbrée, ses accents les plus intimes comme les plus forts lui donnent une extraordinaire humanité. Mélisande trouve en Siobhan Stagg une merveilleuse interprète. La pureté de l’émission, un jeu dépourvu d’affection ou de mièvrerie lui permettent de traduire idéalement sa fragilité, et son mystère. Le Pelléas de Guillaume Andrieux est jeune, la voix est claire, puissante, aux aigus parfaitement maîtrisés, et sa vérité dramatique criante. Rien que du bonheur.  Yael Raanan Vandor nous vaut une Geneviève très juste, mère affectueuse, chaleureuse. La voix est en parfaite adéquation, colorée, ronde, riche, aux graves sonores, toujours expressive, avec une élocution exemplaire. Yniold, fait rare, est toujours crédible à travers la voix fraîche, juvénile de Sara Gouzy. Rafael Galaz, tout à tour berger invisible, puis médecin, ne démérite pas dans cette distribution de haut vol, d’où toute faiblesse est bannie.

On attendait l’Orchestre Dijon Bourgogne, qui abordait l’ouvrage pour la première fois. Sous la direction habitée et claire de Nicolas Krüger, il se révèle sombre comme solaire, morbide comme rutilant, avec de remarquables solistes. Tout juste aurait-on souhaité des cordes – souvent divisées – plus homogènes. Si le prélude laissait perplexe, commencé dans une nuance qui allait conduire Golaud à forcer son émission, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’installait très vite. Toujours, toutes les voix seront parfaitement intelligibles, le surtitrage s’avérant superflu. A son habitude, toujours attentif au chant, le chef excelle à réaliser un discours fluide, très retenu pour mieux faire valoir les bouffées d’exaltation, avec un constant souci des couleurs. Les interludes orchestraux – destinés à l’origine à permettre les changements de décor – prennent ici une valeur singulière, d’autant qu’ils se doublent d’un travail scénique où le jeu des acteurs leur donne le caractère d’une respiration naturelle. Le chœur, même s’il est sollicité avec discrétion, s’harmonise remarquablement au jeu instrumental comme à celui des solistes. On sort transporté, pour de nombreuses heures, conscient d’avoir assisté à un grand Pelléas.

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C’est donc cette version originale qui nous est proposée par le chœur de l’Opéra de Dijon, en pleine forme pour sa rentrée.  Anass Ismat, qui le dirige, fait le choix d’une lecture intime, délicate, recueillie mais puissante, sans jamais donner dans un excès opératique, à  rebours de certaines versions célèbres. Dès l’introduction du Kyrie, où l’ostinato de piano peut être joué avec une tension grave aussi bien que dansant avec légèreté, le ton est donné : nous ne sommes pas à l’opéra. L’entrée du chœur le confirme, dont la palette de nuances ira du quadruple piano au fortissimo, c’est le texte sacré qui gouverne. Le Christe, a cappella, alla Palestrina,  est un moment de recueillement d’une grande beauté. L’ample Gloria permet à chacun des solistes d’intervenir seul, en duo ou en trio. Le Domine Deus, confirme les qualités de Yu Chen, splendide ténor, toujours juste dans son expression, brillante mais jamais triviale. Rafael Galaz, baryton-basse prometteur au timbre flatteur, nous vaut un grand Gratias. La première partie culmine avec le monumental  et jubilatoire Cum sancto spiritu, où le chœur et les solistes sont véritablement portés par le chant : la conduite, les phrasés de chacune des parties, le modelé sont admirables. Après le Credo, c’est au tour d’Aurélie Marjot de nous émouvoir dans le Crucifixus. Pleinement épanouie, égale dans tous les registres, avec de belles couleurs, elle nous ravit plus tard dans l’ O salutaris hostia . Entre temps, le remarquable Preludio religioso, confié au seul piano, suffirait à démontrer combien Rossini avait assimilé Bach et combien il pouvait s’en affranchir. Le Sanctus, a cappella, n’est pas moins beau. L’Agnus Dei conclusif est illustré par la voix que Rossini chérissait, l’alto. Delphine Ribemont-Lambert lui prête son beau timbre et une ligne de chant d’un soutien remarquable. Nicolas Chaisneau au piano, et Maurizio Prosperi à l’orgue font mieux que remplir leur contrat : leurs parties, essentielles, sont jouées avec une qualité de toucher peu commune. La direction efficace et sobre d’Anass Ismat confère à l’ensemble une dynamique, une précision, une qualité d’émission qui forcent l’admiration.

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