Un enthousiasme de stade, à faire trembler l’opéra et briller de joie les visages des interprètes accueille les dernières mesures d’Otello à Marseille. Une voisine à demi-pâmée balbutie des « merci, merci » sans fin, on se sentirait presque coupable d’être un peu plus réservé !

Emmanuelle Favre situe les deux premiers actes du drame dans un lieu indéfini, susceptible par le jeu des éclairages ou l’ajout d’une tenture de changer de destination et d’étendue. En fond de scène deux hautes ouvertures laissent d’abord voir le ciel puis des frondaisons. Des accès latéraux facilitent la circulation de groupes et un escalier donne accès à une balustrade qui surplombe l’espace. C’est ingénieux et fonctionnel, mais les lignes droites, l’aspect métallique et l’allure de bastingage privent ce cadre de tout caractère précis, sans que la manutention de quelques caisses modifie l’impression. Au troisième acte la passerelle a disparu et des piliers massifs s’élèvent entre des parois sombres. Quant au décor de la chambre, au quatrième acte, il relève de la même esthétique impersonnelle ici un rien démesurée. Ce qui est donné à voir, depuis le début, ne montre pas assez ce que l’on sent, ce rétrécissement progressif de l’espace – du quai initial ouvert sur la tempête au huis clos final – qui va de pair avec l’enfermement d’Otello (et par suite de Desdemona) dans sa folie jalouse jusqu’à la clôture définitive.

Ce décor somme toute banal est animé par les lumières de Philippe Grosperrin avec une habileté certaine, même si elle a des limites, par exemple quand les nuages de la tempête défilent alors qu’Otello montre à Desdemona Vénus qui resplendit dans le ciel nocturne. Aucune réserve sérieuse en revanche pour les costumes de Katia Duflot ; on peut les trouver uniformes, dans leurs coupes et leurs camaïeux de couleurs mais la souplesse et le brillant des matières leur donnent le seyant et l’élégance qui caractérisent ses créations. Il n’est jusqu’à la chemise bouffante d’Otello au dernier acte qui ne contribue, en révélant un peu d’embonpoint, à la vérité du personnage.
 

Nadine Duffaut, parfois tentée de relire les livrets qu’elle met en scène, se montre ici particulièrement respectueuse. Sans doute la pertinence de la présence d’Otello sur la balustrade-passerelle pendant l’ouverture, tandis que tous, lui tournant le dos, scrutent la mer – en l’occurrence la salle – où la tempête ballotte son navire n’est pas d’une évidence aveuglante. Sans doute aurait-on préféré voir Otello et Desdemona embrassés quand il chante « l’extase de cette étreinte » et non à trois mètres l’un de l’autre. Sans doute peut-on penser que la présence d’Emilia aux côtés de Desdemona quand Cassio prie celle-ci d’intervenir en sa faveur risque d’empêcher le soupçon de naître chez Otello. Sans doute peut-on estimer que faire jongler Iago avec le mouchoir qu’il a dérobé, au risque qu’Otello le voie, ne s’imposait pas. Sans doute la démarche d’Emilia dans la dernière scène est-elle excessivement lente et affectée. Mais ce sont des péchés véniels et cette mise en scène ne maltraite l’œuvre à aucun moment.

On en dira autant des chœurs, de l’orchestre et de Friedrich Pleyer. Les uns et les autres sont appliqués, sous la conduite du dernier, à faire de leur mieux. Même si on pourrait souhaiter ici où là un rien de véhémence en plus, la cohésion et le fini des chœurs sont des plus estimables. Dans la fosse le chef autrichien dirige en tenant compte des musiciens dont il dispose ; il en obtient le meilleur, et l’orchestre chante – quand il faut – en évitant laisser-aller ou excès sonores que l’écriture savamment heurtée pourrait engendrer. Comment douter qu’en cela il ne soit fidèle aux intentions de Verdi ?

Car elles sont bien connues, tant par la correspondance du compositeur que par les témoignages de ceux qui ont vécu la préparation de la création. Ainsi sait-on qu’il avait fait travailler chez lui, à Sant ’Agata, l’interprète de Desdemona. Gageons qu’il aurait peu de choses à critiquer chez Inva Mula, peut-être une concentration sur le chef qui prive parfois l’incarnation théâtrale de liberté, mais la vocalité semble lui convenir exactement et c’est d’une voix souple à souhait qu’elle nous caresse aussi bien qu’Otello avant d’exprimer son effroi sans forcer le moins du monde. En revanche, sachant quels conseils Verdi donnait aux interprètes de Iago et d’Otello, on peut se demander s’il aurait goûté sans mélange la débauche de décibels à laquelle se livrent aussi bien Vladimir Galouzine que Seng-Hyoun Ko. Plus de dix ans après son Otello d’Orange, le ténor russe impressionne toujours par sa vaillance, son endurance et son étendue. Que pèsent alors quelques notes engorgées, quelques sonorités nasales, en regard de la performance vocale, qui se double d’une performance d’acteur ? Mais on ne peut s’empêcher de se demander si cette tonitruance est l’expansion irrépressible d’une générosité vocale exceptionnelle ou bien la bride lâchée à des effets sonores au succès garanti, la musicalité faisant quelque peu les frais de cet objectif. Question qui vaut autant pour Seng-Hyoun Ko, dont l’impact vocal est tel qu’on se souvient que Verdi avait pensé intituler son œuvre Iago. Mais des souhaits du maître pour ce personnage, une dominante de mezza voce et quelques éclats, on a exactement l’opposé. C’est impressionnant, saisissant, spectaculaire, mais cette joute semble moins rendre hommage à l’œuvre que flatter certains clichés relatifs à de mauvaises traditions. Du coup le Cassio de Sébastien Droy en paraît injustement affadi et l’Emilia de Doris Lamprecht encore plus dépourvue d’éclat. Mais dans le tumulte des acclamations que pèsent ces réserves ? Manifestement le ténor et le baryton ont visé juste !

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C’est à la fois avec entrain et en traînant un peu les pieds que l’on se rendait à cette reprise de Khovantchina. Avec entrain car Khovantchina est un des plus grands opéras russes, comportant des pages d’un sublime achevé ; en traînant des pieds car la production d’Andrei Serban, créée en 2001, ne nous avait pas laissé un souvenir impérissable.

Effectivement, la mise en scène est d’un classicisme affiché, mais finalement de bon aloi, avec une belle gestion de la foule, de beaux éclairages, de forts beaux décors (celui de l’acte IV rappelle certains tableaux d’Ivan le Terrible d’Eisenstein). Tout cela n’est cependant guère palpitant mais a l’avantage de rendre claire une intrigue complexe. On notera des moments très réussis (la fin du premier acte est saisissante) mais aussi de fort ridicules, comme ces danseurs envahissants au dernier acte et même grotesques lorsque, sur une musique magnifique, ils cherchent à imiter les flammes en agitant les doigts…

On trouvera par contre un plaisir plein et entier à écouter certains chanteurs, à commencer par l’extraordinaire Dossifei de Orlin Anastassov renversant par la splendeur de l’instrument, jamais forcé, une magnifique ligne de chant, très intelligemment menée (il se paye même le luxe de faire le mi aigu de la fin du premier acte pianissimo là où tant de ses collègues le hurlent), une grande présence scénique (sa jeunesse est même un atout dans cette production : son fanatisme en devient encore plus inquiétant). Tout au plus pourra-t-on lui reprocher un manque de profondeur dans son monologue du V, qu’il chante plus qu’il n’incarne. Pêché de jeunesse. Un nom à suivre en tout cas.

Grand plaisir encore avec Sergey Murzaev qui campe un superbe Chaklovity (magnifique aria du III) ou Vladimir Galouzine absolument incroyable en Andrei Khovanksy : le chanteur étonne par la santé et la solidité de sa voix (des aigus toujours aussi impressionnants) et une présence mâle et sauvage qui convient très bien au personnage. Face à lui, Larissa Diadkova impressionne moins en Marfa. La voix est certes belle, la ligne bien conduite, mais tout cela manque de vibration, de feu intérieur et on commence à sentir l’inadéquation de la chanteuse avec le personnage de Marfa… (on a par moments l’impression de voir plutôt Azucena qu’une jeune fille…).

Les plaisirs sont bien moindres encore avec le reste de la distribution, à commencer par un terne Gleb Nikolsky peu concerné et qui semble faire le minimum, avec une voix assez quelconque, des aigus ouverts ou gris et un manque de charisme criant (il semble ne compter que sur sa stature de colosse pour en imposer). Le Golitsine de Vsevolod Grivnov, malgré son implication, n’arrive pas à marquer tout à fait les esprits. Si Marina Lapina se sort bien de l’ingrat personnage de Suzanna, tout comme Vasily Efimov de Kouzka, oublions la criarde Emma de Natalya Tymchenko ou le Scribe de Vadim Zaplechny aux aigus mats et qui en fait des tonnes.
 
Enthousiasmants sont par contre l’Orchestre et surtout les Chœurs de l’Opéra de Paris, fort sollicités dans cette œuvre et admirables de présence et de cohésion. Michail Jurowski représente quant à lui une certaine image du kapellmeister : direction solide, mais manquant de personnalité, de souffle, de tranchant (les attaques des tutti sont souvent bien molles). Un mot enfin sur la version choisie pour cette œuvre inachevée : si l’orchestration de Chostakovitch est heureuse, le finale choisi (finale dit « du Kirov » et institué par Valery Gergiev) est grandiloquent au possible et bien peu moussorgskien. À ce titre, le finale de Stravinsky, exhumé par Claudio Abbado et adopté ici ou là (notamment par Kent Nagano), paraît mieux adapté à l’œuvre.

 
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Conseil à ceux qui verront prochainement à l’Opéra Bastille cette reprise de La Dame de Pique : achetez le programme ! Une lecture préalable de l’argument revu et corrigé par le metteur en scène, Lev Dodin, s’impose en effet si l’on veut ne pas passer à côté de la soirée. Que la santé mentale d’Hermann soit chancelante, nul n’en a jamais douté. Contrairement aux frères Tchaïkovski qui lui logent une balle en plein coeur, Pouchkine finit par enfermer le héros de sa nouvelle dans un asile. C’est à cet endroit précisément – l’hôpital d’Oboukhof – que débute et que va se dérouler l’intégralité de l’histoire selon Lev Dodin. En un long flash-back, Hermann revit comme un chemin de croix les stations qui l’ont mené à la démence. Plus de jardin d’Eté, plus de salle de bal, plus de décorum. La première partie de la soirée (soit près de deux heures) se déroule entre quatre murs. Les élégantes de la Perspective Nevski ont troqué leur crinoline contre des blouses d’infirmière et Hermann erre en pyjama comme un SDF. Autre temps, autre mode. Dans la deuxième partie, les souvenirs se précisent, dixit le metteur en scène, ce qui permet enfin de décloisonner l’espace. Derrière le mur en fond de scène, apparaissent un escalier et une vaste salle occupée par un carré de statues. Le propos s’en trouve – un peu – renouvelé, plus conforme du moins au livret. Hermann y gagne un costume sombre et sa confrontation avec la Comtesse, sur pas de valse, ne manque pas de poésie, même si elle est en contradiction totale avec la musique.
 

Il faut de toute façon s’asseoir sur la partition pour adhérer au parti pris de Lev Dodin. Dès l’air de Tomski au 1er acte, la Comtesse vient elle-même chanter les paroles que lui prête le jeune officier. Dans ce récit trop exposé, Evgeny Nikitin touche à ses limites. Sa chanson au 3e acte le présente sous un jour plus flatteur. Autre entorse à la règle, le pasticcio du 3e acte est confié aux protagonistes – Lisa, Hermann, la Comtesse. Le personnage de Pauline s’en trouve réduit à la portion congrue. On ne s’en plaindra pas. Bien que très applaudie à la fin du spectacle, Varduhi Abrahamyan, dont Cornelia l’an passé avait marqué les esprits, nous a paru elle aussi mal à l’aise dans le duo comme dans la romance.

Les vétérans tirent mieux leur épingle du jeu. La Lisa d’Olga Guryakova, si elle ne saute pas dans la Néva, manque plus d’aigus que d’éclat. Vladimir Galouzine a tendance lui aussi à escamoter deux ou trois notes trop hautes, son Hermann n’a pas besoin de cela pour faire ses preuves. L’identification entre le chanteur et un rôle qu’il fréquente depuis une vingtaine d’années, qui plus est dans une mise en scène qu’il connaît et cautionne, s’avère confondante. A ce niveau d’interprétation, peu importe les détails. Le beau chant, c’est chez l’Eletski de Ludovic Tézier qu’il faut le chercher : le bronze, le legato, la noblesse. Le ténor, lui, joue sur un autre tableau. Non que la voix soit laide mais ce que l’on retient d’abord de sa performance, c’est la façon dont à l’issue d’un bras de fer sidérant, à force d’engagement et de conviction, il réussit à faire plier une partition inhumaine.

La Tsarine à la fin de la scène 3 cède sa place à la Comtesse. Broutille au regard de tous les bouleversements déjà imposés au récit. Larissa Diadkova porte encore beau un rôle que l’on a tendance à confier aux chanteuses proches de la retraite. La romance de Gretry est mâchonnée mais l’esprit est là, à défaut de spectre. Ce n’est évidemment pas sous l’apparence d’un fantôme que la Comtesse apparaît à Hermann au dernier acte mais en garde-malade, vêtue comme un kapo. Tant pis pour la dimension fantastique de l’œuvre, Dmitri Jurowski se charge heureusement d’en rétablir l’onirisme. Comme souvent les soirs de première, tout n’est pas calé mais, passé l’entracte, l’orchestre connaît quelques moments de grâce.

Un truc non prévu au programme, ce sont les toussotements incessants qui ponctuent la soirée et transforment la partition de Tchaïkovski en concerto pour catarrheux. Méfaits de l’hiver ou manifestation d’ennui ? Les huées qui accueillent le metteur en scène aux saluts donnent une indication de réponse.

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A la création, dans l’Italie unifiée depuis peu aux dépens, entre autres, de la papauté, l’histoire de Cavaradossi et de Tosca parlait au public aussi bien par l’évocation d’une réalité historique encore toute fraîche que par l’exposition provocante de ce couple vivant hors la loi religieuse, autant dire morale. Aujourd’hui, qu’en est-il ? L’évolution des mœurs a rendu caduque l’émotion qui pouvait naître de l’exhibition de l’amour libre. Reste celle que l’actualité ravive, hélas, au spectacle des tortures infligées par un pouvoir sanguinaire à un homme et une femme désireux de vivre librement.

Conçue pour le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Puccini, la mise en scène, selon Mario Pontiggia, est respectueuse de la tradition. « Avec le décorateur et costumier Francesco Zito nous avons cherché à retrouver l’atmosphère du type de spectacle que l’on créait autour des divas ».

Tout est dit : sur la scène du Capitole, nettement moins large que celle du Comunale, une profusion d’éléments décoratifs à rendre jaloux Zeffirelli lui-même vise à faire de l’effet et produit surtout une impression d’entassement. Elève de Pier-Luigi Pizzi, Mario Pontiggia semble avoir oublié  la stylisation et donc la simplification dont le scénographe vénitien a fait une méthode. Ici l’accessoire devient l’essentiel : ainsi l’attention qui devrait se focaliser sur Scarpia à la fin du premier acte est détournée par l’irruption (bien improbable) d’un républicain porteur d’un drapeau français ; dans la chambre de Scarpia, un prêtre astique longuement des crucifix ; les échos de la cantate s’interrompent brusquement sur un geste de Sciarrone. Quant aux malles qui viennent s’accumuler sur la terrasse, au dernier acte, quel est leur intérêt dramatique ? Si l’on ajoute que le jeu des deux grands rôles masculins laisse à désirer selon les exigences d’aujourd’hui – ils sont systématiquement tournés vers le public – on comprend que cette conception ne nous a pas conquis, même si les toiles peintes sont de grande qualité. De surcroît les éclairages d’ Alfonso Malanda n’ont rien de particulièrement séduisant, et ceux du troisième acte sont carrément discutables dans ce parti pris de réalisme.

Peut-être conviendrait-il de nuancer les remarques relatives au jeu des chanteurs : les autres interprètes masculins ont aussi l’œil rivé sur la fosse. Jouent-ils le jeu de la reconstitution d’une représentation « comme autrefois » ? Ou bien cette attention, cette prudence indiqueraient-elles que d’une représentation à l’autre les tempi de Tugan Sokhiev varient de façon significative ? S’il obtient des musiciens une grande variété de couleurs et fouille dans les détails la richesse de l’orchestration,  le chef n’obtient pas un équilibre entre fosse et plateau tel que les chanteurs n’aient pas à forcer. C’est particulièrement net pour Vladimir Galouzine et Franck Ferrari. Le ténor, donné fatigué les jours précédents, escalade jusqu’au bout les sommets, mais chante le plus souvent en force et parfois à la limite de la justesse ; cela ne rend pas le personnage particulièrement émouvant, même dans « E lucevan le stelle ». Le baryton est lui aussi contraint d’appuyer, et s’il ne le fait pas sa voix disparaît dans le flot ; son costume au deuxième acte lui donne l’air d’un majordome et l’onction du tartuffe décrit par Cavaradossi n’est guère perceptible. Catherine Naglestad dédaigne-t-elle les consignes du metteur en scène ? Sa Tosca ne chante pas à l’avant-scène face au public, mais palpite à chaque instant de l’émotivité à fleur de peau du personnage, au point que la voix lui manque dans « Vissi d’arte ». Effet de l’art ou trou dans le souffle, cela reste isolé dans une interprétation vocale et musicale elles aussi de premier plan. Les seconds rôles sont tenus efficacement, de Nahuel di Pierro, acteur convaincant et voix bien posée, à Mauro Buffoli, Spoletta tremblant devant son maître, en passant par José Fardilha, sacristain avide et fouineur. Mention bien également pour les chœurs, dans des effets de lointain particulièrement réussis.

Le titre avait fait le plein du théâtre. On aurait aimé, en particulier pour ceux qui le découvraient, une version plus proche des subtilités  de Puccini.

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La mise en scène conçue par Jean-Claude Auvray ne convainc qu’à moitié dans Cavalleria rusticana où les allées et venues à pas comptés et les dévotions près du Christ à terre manquent fâcheusement de naturel pour un drame où les pulsions affectives ont la force d’instincts primaires. Le théâtre dans le théâtre des Pagliacci fonctionne beaucoup mieux et les mouvements des protagonistes sont particulièrement bien réglés, ce qui rend sensible l’atmosphère menaçante de la situation. En revanche la scène d’amour entre Silvio et Nedda semble fort peu probable, compte tenu des circonstances et du tempérament de Canio.

Comme à Orange, Béatrice Uria-Monzon est Santuzza; la voix est toujours prenante mais la diction semble parfois sacrifiée au son et l’incarnation atteint par instant une véhémence qui ôte à ce personnage de victime une part de la fragilité qui la rend si émouvante. Viorica Cortez rassemble les restes d’une voix désormais privée d’homogénéité avec le grand métier qui est le sien et campe sans outrance une Mamma Lucia crédible et digne. La Lola de Patricia Fernandez laisse entier le mystère des fixations amoureuses car sa séduction scénique et vocale ne l’emporte pas de façon indéniable sur celle de Santuzza. Le mari trompé trouve en Carlos Almaguer la robustesse et l’aplomb qui fondent le personnage. C’est à Luca Lombardo qu’échoit Turridu. Le ténor marseillais, après vingt ans de carrière, ne donne aucun signe de fatigue et son interprétation vocale est de très bon aloi dans la mesure où il ne sacrifie pas la musicalité à l’expressivité excessive souvent de mise dans ce répertoire. On regrettera cependant une présence d’acteur assez limitée.

La remarque ne peut s’appliquer, qui le connaît s’en doute, à Vladimir Galouzine qui interprétait le rôle de Canio. On pourra dire qu’il en fait trop, que par moments la voix est à la limite de l’engorgement, force sera de reconnaître que cet engagement ne déborde pourtant pas dans les excès précités et que l’interprétation y gagne une force et une crédibilité devant laquelle les menues réserves cèdent sans résister. De la bouille évoquant le clown Popov à la face ravagée de l’homme malheureux il donne une vie palpitante au personnage. On voudrait dire autant de bien de sa Nedda, par ailleurs sa compagne. Mais Nataliya Timchenko, malgré son physique séduisant et sa désinvolture scénique, ne conquiert pas totalement, en raison d’un rien de raideur et d’acidité dans le haut du registre. On sait que deux hommes soupirent pour Nedda. L’heureux élu est chanté par Etienne Dupuis, baryton canadien qui nous a semblé beaucoup plus à son affaire que dans Rossini; son Silvio bien vêtu, à la voix bien projetée, a tout pour séduire la nomade tentée de fuir un compagnon brutalement jaloux et une existence précaire. Le prétendant malheureux, le difforme Tonio, prend tout son relief par l’incarnation puissante de Carlos Almaguer, désirant, menaçant et torve autant que l’on peut le souhaiter. Quant à Beppe, le dernier saltimbanque, Stanislas de Barbeyrac lui prête la séduction d’un physique avenant et d’une voix de ténor fort bien timbrée et prometteuse.

Le choeur se donne à fond et sa prestation est fort satisfaisante. Mais c’est au chef d’orchestre que nous adresserons les plus vifs éloges. Venu remplacer Giuliano Carella immobilisé par une mauvaise chute, Fabio Maria Carminati a retrouvé un orchestre avec lequel le courant était déjà passé, et dont il va devenir – ceci confirmant cela – le premier chef invité. Sous sa direction d’un lyrisme affirmé mais toujours mesuré, cherchant la musique et non le pathos, il a obtenu des musiciens une ferveur contrôlée grâce à laquelle les ouvertures et les interludes ont été savourés dans leurs moindres nuances. Cette conception « dégraissée » d’ouvrages naguère encore alourdis par le pathos est peut-être symptomatique de notre époque ennemie des sauces; elle rend en tout cas beaucoup plus digestes et délectables des oeuvres qui y retrouvent leur dignité musicale. Que ses artisans en soient remerciés.

Maurice Salles

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