L’un des artisans de cette réussite est sans conteste Pierre Dumoussaud, qui, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen très en verve, prend le drame à bras-le-corps dès l’ouverture. Les tempi sont vifs, mais sans que cela sonne précipité, et le chef n’hésite pas à mettre en exergue certaines dissonances ou à faire sonner l’orchestre (et les cuivres en particulier) à des fins dramatiques. La tension est ainsi maintenue sans temps mort jusqu’au dénouement. On applaudit également les chœurs réunis d’Accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen et de l’Opéra de Bordeaux (qui accueillera cette production avec une distribution totalement renouvelée en avril prochain), admirablement préparés, précis et d’une belle homogénéité (une gageure pour des chanteurs qui ne chantent pas ensemble toute l’année). À titre d’exemple, le chœur de sorcières à l’acte 1 est pris à une vitesse folle sans que cela n’entraîne ni décalage ni perte de clarté. Les passages héroïques (chœurs des réfugiés écossais) ne manquent, eux, ni de souffle ni d’ampleur.

Le couple diabolique nous vient de l’est, Russie pour lui, Ukraine pour elle, et est d’une belle complémentarité. Aleksei Isaev est un Macbeth d’une grande intelligence interprétative. Si la projection peut parfois se perdre à force de nuances, le chanteur épouse toutes les facettes du personnage, de la pleutrerie à la folie sanguinaire. La scène des sorcières à l’acte 3 ou sa scène finale sont d’une grande force expressive. Mais ce qui donne une couleur si particulière à ce Macbeth est ce timbre singulier, feutré, comme éteint. Même dans ses éclats (et le chanteur a de la puissance à revendre), il n’y a jamais de brillance, que du clair-obscur. Quel contraste avec la Lady Macbeth acérée et terrifiante de Ekaterina Sannikova ! La mise en scène ne laisse d’ailleurs aucun doute sur son caractère infernal : elle sort littéralement des flammes d’une cheminée lors de la lecture de la lettre. La voix n’est pas immense, mais la projection est souveraine. La chanteuse possède par ailleurs le bagage belcantiste nécessaire pour se sortir des chausse-trappes du brindisi et un ambitus large qui l’emmène sans problème au ré bémol de la scène de somnambulisme. Certes, l’émission n’est pas toujours homogène, avec des sons parfois droits, parfois vibrés, et n’est pas exempte de raucités. Qu’importe, le timbre a l’astringence idoine et la soprano possède la folie et le feu de jais qui nourrissent et brûlent la criminelle.

Les autres interprètes se hissent au même niveau. Peixin Chen a le bronze et la profondeur idoines des Banco de haute volée. On connaît maintenant les défauts et les qualités de Matteo Roma (Macduff). Une tendance à forcer et quelques sanglots inutiles ne viennent cependant pas obérer la beauté du timbre, qui s’exprime magnifiquement dans les mezza voce. Ses duos avec Néstor Galván (Malcom), aux aigus percutants, sont très réussis.

Aucun rôle secondaire n’est négligé : la suivante (Irina Sherazadishvili) et le docteur (Lysandre Châlon, qui cumule également les rôles de héraut et de domestique ainsi que celui de l’une des apparitions) ont un relief inhabituel, et les jeunes interprètes des autres apparitions (Soren Fernandez et Adèle Laborde) font preuve d’un bel aplomb.

Reste la mise en scène signée Ambre Kahan, inégale.

On goûte la lisibilité générale de l’action scénique : pas de réinvention ici, juste une lecture plutôt fidèle. On apprécie également quelques belles trouvailles de mise en scène. Ainsi, la détresse et la folie de Macbeth lors du banquet s’illustrent physiquement, l’interprète s’enfonçant dans le sol comme pris au piège de sables mouvants. De même, les transitions scéniques sont plutôt habiles et fluides : le voile blanc qui sert de cocon à Lady Macbeth dans son « La Luce langue », puis qui permet aux assassins de Banco de se tapir dans l’ombre, n’est autre qu’un pan de la longue nappe blanche couvrant la table qui descend des cintres lors de la scène du banquet.

Le dispositif scénique nous a semblé plus réussi aux deux premiers actes, avec sa cheminée monumentale tapissée de crânes, qui rend bien l’ambiance délétère, et ses chambres en arrière-plan, qui laissent voir ce qui est habituellement caché : on assiste ainsi à la toilette (intégrale) du roi avant qu’il ne soit assassiné par Macbeth. Ici, rien n’est caché : le meurtre et le sang sont visibles du spectateur. Il est d’autant plus étonnant que la mort de Macbeth se déroule, elle, hors scène (on aura tout de même droit à sa tête sanguinolente portée en trophée). Les décors des actes suivants, avec leurs monolithes qui s’éclairent de symboles ésotériques, offrent moins de surprises. Les éclairages soignés et variés signés Zélie Champeau (le rouge des sorcières, la vision de la silhouette de Lady Macbeth en contre-jour) participent à l’ambiance oppressante.

On mettra en revanche définitivement au débit de la mise en scène une première scène illisible, noyée dans des éclairages incertains derrière un voile d’avant-scène. On versera dans le même bain le passage du cheval (Gotama, cité dans le programme) pendant l’ouverture, bruyant et inutile. Par ailleurs, les scènes de foule restent souvent très statiques, à l’image de la scène des sorcières à l’acte 3, créatures dont le visage est remplacé par un miroir, qui traîne un peu en longueur, à peine animée par la chorégraphie heurtée de la danseuse. Pas de quoi expliquer cependant les quelques huées entendues aux saluts.

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© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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L’univers des sorcières reste celui d’une grande maison patricienne très délabrée. On y voit un cadre de scène béant, et la référence est claire : le monde entier est un théâtre, dit Shakespeare dans Comme il vous plaira. Et Macbeth déclamera la formule devenue célèbre : « la vie… est un pauvre acteur qui s’agite et parade une heure sur la scène… un récit plein de bruit et de fureur qui ne signifie rien ». Mais la représentation d’une réunion de déments, de handicapés et de laissés-pour-compte, au lieu d’éveiller une curiosité intriguée et amusée – car les sorcières déjantées de Verdi ne sont pas loin d’être comiques – suscite un sentiment d’accablement et de pitié étranger à l’œuvre. La même installation scénique, un panneau mobile étant venu dissimuler le cadre de cette scène fictive, sert de décor au château de Glamis. Est-ce une commodité pour le spectacle ou cela a-t-il une signification ? Reste que les costumes et le mobilier donnent toujours une impression de disparate peu inspiré. Chose certaine, les lumières, signées Dominique Bruguière, ont été améliorées, les éclairs enchaînés témoignent à l’évidence d’un orage stationnaire, même si parfois la synchronisation avec les paroles serait à revoir.

Le banquet et l’apparition de Banquo © christian dresse

Côté distribution, les seconds rôles sont, comme toujours à Marseille, distribués judicieusement, avec convient-il de le souligner, une rafale de débuts. Si Jean-Marie Delpas reprend en grand professionnel les rôles d’utilité qu’il assumait déjà en 2016, la sculpturale Laurence Janot incarne pour la première fois la suivante en uniforme strict. Impeccables les prises de rôle de Néstor Galvàn en Malcolm et de Jeremy Duffau en Macduff, ce dernier passant avec conviction l’émotion de l’évocation paternelle à l’ardeur de qui va s’élancer au combat. Nicolas Courjal campe sans mal son premier Banquo, d’une droiture sans détours et à la fibre paternelle émouvante.  

Macbeth est au répertoire de Dalibor Jenis et ne lui pose aucun problème particulier en termes d’extension ou d’expressivité ; mais aurait-il des soucis dans le contrôle de l’émission ? Par moments la voix s’engorge brièvement. C’est plutôt le personnage qui n’emporte pas pleinement l’adhésion, peut-être parce qu’on lui impose un jeu d’acteur, dans sa première scène avec Lady Macbeth, où il apparaît excessivement soumis à sa femme. Cette conception existe, mais nous préférons celle où pour pousser son mari au crime elle le bouscule sans toutefois le mépriser.

Or c’est cette impression de tyran domestique que donne l’interprétation d’ Anastasia Bartoli. La voix est longue, homogène, le trille discret mais présent,  et les sauts d’octave assurés même si parfois les aigus frôlent la stridence. C’est donc moins la chanteuse que la comédienne qui suscite notre réticence. Dans sa scène d’entrée, les questions se bousculaient  – qui l’a formée ? Son jeu obéit-il aux consignes du metteur en scène ? Est-ce une parodie ? – tant le personnage proposé évoquait pour nous le jeu outré des « actrices » d’émissions quotidiennes de téléréalité, où la surenchère dans l’expressivité des regards et des gestes est l’alpha et l’oméga de la communication. Par la suite ces outrances, réservées aux tête-à-tête avec Macbeth, iront heureusement en diminuant et la scène de somnambulisme sera plutôt sobre. Auparavant le toast était aussi brillant que possible.

Lady Macbeth reine d’Ecosse (Anastasia Bartoli) © christian dresse

Elle sera la plus ovationnée des solistes. Ovationnés aussi, à juste titre, les artistes des chœurs et les musiciens. Les premiers confirment, alors que le maître d’œuvre de leur rédemption s’apprête à quitter Marseille pour Bruxelles, le haut niveau de qualité atteint, en particulier dans le morceau de bravoure du quatrième acte. Les seconds n’ont pas mesuré les signes d’approbation à l’endroit de Paolo Arrivabeni, à chacune de ses entrées dans la fosse. Sa direction est à la fois précise et prudente, par nombre de mini-pauses il écarte tout éventuel dérapage et compose énergiquement les  tableaux de la fresque, en obtenant les couleurs et les rythmes mûris par Verdi dans cette version de Paris, sans jamais exagérer la fougue ou alanguir la nervosité. Ce sera le mot de la fin ; le chant et la musique ont préservé l’essentiel !

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