Ce succès n’éclipse en rien l’autre triomphateur de la soirée. Carlo Lepore trouve en Don Pomponio un de ces rôles de basse bouffe dans lesquels il excelle depuis une vingtaine d’année – débuts à Pesaro en 1996 puis dès 2000 un échantillon représentatif à une fréquence régulière des barbons du répertoire. Les fils d’argent aux tempes de la voix sont l’apanage reconnu d’une maturité épanouie. Ses cartes maîtresses ? La puissance, mieux la présence ; la vélocité qu’exige l’implacable débit syllabique, calqué sur la rapidité d’élocution de la langue italienne (en l’occurence du dialecte napolitain) ; la dose d’autodérision nécessaire pour que le rire s’exerce au dépens du personnage et, au-delà, le travail sur le mot, l’art de la parole chantée dont l’excellence arrache au public une bordée d’applaudissements en cours de récitatif.

© ROF / Amati Bacciardi

Autour de ces deux piliers vocaux s’éploie la toile comique de l’œuvre avec sa flopée de personnages secondaires, plus ou moins utiles à l’intrigue mais prétextes à imbroglio et situations cocasses, de l’intrigant Monsù Traversen et du noble Anselmo, confiés aux voix prometteuses de Pablo Gálvez et d’Alejandro Baliñas, à Tommasino, le valet agaçant de Pomponio joué par Ernesto Lama, dont on ne dira rien puisque le rôle est muet. Comme Martiniana Antonie dans le rôle de Doralice, Andrea Niño en Madama la Rose a suffisamment de style et d’esprit pour tirer de son mezzo-soprano court et fruité les ficelles emberlificotées de l’histoire. En mal d’imagination, le soprano acidulé de Maria Grazia Schiava – capricieuse Lisetta – et le ténor enraidi de Pietro Adaíni – tendre Alberto – trouvent dans les nombreux ensembles plus que dans leurs airs l’occasion de se mettre en valeur.

D’une baguette assagie par sa longue expérience du buffo rossinien, de 1994 – L’inganno felice – à 2019 – L’equivoco stravagante –, Carlo Rizzi règle avec une précision horlogère un mécanisme musical dont l’engrenage faible serait le coro del Teatro della fortuna si le nombre d’intervention chorale ne se comptait sur le doigt d’une main.

Datée de 2015, la mise en scène inoffensive de Marco Carniti a pour premier atout le choix d’une transposition élégante dans les années 1950, et pour second avantage l’économie d’effets dont l’abus s’avère trop souvent préjudiciable au comique rossinien (Le Comte Ory le lendemain en apportera une nouvelle preuve). Avec son décor unique suggéré par un jeu judicieux de toiles et de lumières, La gazetta ainsi représentée parvient à faire oublier une composition mineure qui puise sans vergogne dans bon nombre d’opéras antérieurs, le fameux quintette du premier acte, longtemps perdu puis retrouvé en 2011, n’étant pas le moindre des numéros empruntés à d’autres partitions. 

L’article ROSSINI, La gazzetta — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

L’article ROSSINI, La cambiale di matrimonio|Giovanna d'Arco — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sélectionnées avec soin et enchaînées dans une succession tourbillonnante qui emplit l’espace, ces projections colorées, réalisées par la société de Sergio Metalli, constitueront tout au long du spectacle, quand le metteur en scène y recourra, un efficace substitut aux moyens exceptionnels que réclame le genre « grand opéra ». Hugo de Ana a choisi de donner à voir, de combler le regard et de séduire par des tableaux évocateurs où le choix des couleurs, la définition de l’aspect, lisse ou hérissé de reliefs, la disposition des éléments du décor dans l’espace, qu’il s’agisse de surfaces pour les bâtiments, d’objets ou de personnes, renvoie à un riche substrat de références picturales dans les genres orientaliste ou troubadour. La gageure sera tenue et l’ensemble de la production est d’un raffinement constant, auquel contribuent même les libertés prises par les costumes quant à l’historicité ou la vraisemblance. Si l’on ajoute que l’enchaînement des scènes avec changement de lieu est obtenu pratiquement sans interruption, à l’exception d’un précipité pour préparer l’espace scénique nécessaire au ballet, par des fondus enchaînés réalisés grâce aux projections sur le rideau de tulle qui masquent les changements en train de s’opérer, on peut dire que cette production est une réussite aussi bien technique qu’esthétique à laquelle les lumières de Valerio Alfieri sont une contribution essentielle.

Pour ses débuts à Paris Verdi veut mettre toutes les chances de son côté et sacrifier à ce qui plaît. Prudemment, il choisit comme Rossini l’avait fait avant lui, de remanier une œuvre ayant fait ses preuves en Italie. I Lombardi alla prima crociata deviendront donc Jérusalem, au prix d’ajustements, ajouts, retraits, déplacements, transpositions, qui en feront une œuvre originale. Le cadre historique reste le même, celui de cette expédition militaire destinée à protéger les chrétiens d’Orient et les pèlerins, toujours plus menacés après la déconfiture de l’armée byzantine en 1071. Quant à l’intrigue sentimentale, elle relève de l’invention pure, mais elle permet de créer des situations de tension propices aux élans lyriques, de la scène initiale, qui refait Roméo et Juliette, à la scène finale, où l’aveu et la mort du coupable ont suscité l’horreur avant de rétablir la justice et l’harmonie, pour la plus grande gloire de Dieu.

Hélène et Gaston (Acte I, scène 1) © Roberto Ricci

Il y a trois grands rôles : le couple d’amants, ténor et soprano, et le méchant, une basse ; trois rôles secondaires, le père crédule – un baryton –, le représentant du pape – une basse –, un écuyer fidèle – ténor – ; et des utilités, une confidente – mezzosoprano –, l’émir de Ramla – basse –, un officier, un héraut et un soldat. L’amant doit avoir de la vaillance mais peu, puisque la scène d’entrée le montre prêt à épouser la fille du meurtrier de son père. Ce guerrier est d’abord un amoureux, puis une victime quand il est injustement accusé, encore une victime quand il est prisonnier à Ramla et toujours une victime quand il subit l’humiliation publique et évidemment toujours amoureux. Son chant essentiellement lyrique doit être souple et capable d’élancements et de tenues. Ramon Vargas a tous les atouts nécessaires, à l’exception des notes les plus aigües, pourtant écrites mais qui lui sont devenues inaccessibles et qu’il a la sagesse de ne pas tenter. Si l’on ne peut nier une certaine frustration, l’élégance générale et la sensibilité de l’interprétation l’emportent. Son intrépide bien-aimée, nouvelle Isabelle partie à la recherche de l’amant disparu, semble avoir assez de caractère pour tenir tête à son père et se lancer dans des aventures peu compatibles avec son appartenance au « sexe faible ». On attend une voix qui traduise l’énergie de cette amoureuse exaltée. Celle d’Annick Massis, dont la performance est indiscutablement digne d’éloges pour la qualité du contrôle de l’émission et les raffinements techniques qui sont sa marque, son filés et trilles compris, nous prive un peu de l’élan, voire du mordant que nous associons au personnage, par exemple dans la scène où Hélène menace l’émir de représailles s’il la maltraitait, probablement en raison de la ténuité du centre et du bas du registre. Leur persécuteur, l’oncle pervers et concupiscent, le comploteur assassin, le calomniateur du premier acte devient dans le second cet ascète en route vers Jérusalem dont la réputation de piété impressionne même les musulmans et dont les pèlerins chrétiens ont fait un saint homme. On ne surprendra personne en disant que Michele Pertusi campe le personnage avec la maestria qu’on lui connaît : d’abord arrogant, brutal et sournois comme il faut, il donne au repenti qui se croit fratricide une humilité non dépourvue de noblesse qui en fait un authentique héros tragique. Certes les graves les plus extrêmes révèlent les limites de sa voix de basse chantante, mais ces quelques secondes ne peuvent entacher une prestation de première grandeur, où l’expressivité du chant a la justesse et la précision qui caractérisent ce chanteur musicien.

On ne s’étendra pas sur le personnage du comte de Toulouse, qui n’évolue guère une fois qu’il est convaincu de la culpabilité de Gaston de Béarn, ni sur le légat du Pape, représentant d’une autorité qui se veut indiscutable. Le baryton Pablo Gàlvez et la basse Deyan Vatchkov y sont aussi dignes que possible, même si leur prononciation du français n’est pas irréprochable. Le personnage de Raymond, l’écuyer fidèle, évolue encore moins, mais le ténor Paolo Antognetti projette sa voix bien timbrée de façon telle que l’on croit à son indignation. Valentina Boi, en suivante d’Hélène, ou Massimiliano Catellani, en émir de Ramla, ont peu d’occasions de laisser leur empreinte.

Il en va différemment du chœur qui recueille un triomphe aux saluts, à juste titre, même si certains contrastes entre piano et forte nous ont semblé un rien outrés, plus destinés à faire montre d’un contrôle virtuose que d’une prescription de la partition, mais après tout il s’agit d’interprétation. La partition utilisée, justement, est celle de l’édition critique établie par Jürgen Selk pour les éditions de l’Université de Chicago et les éditions Ricordi de Milan. Cela nous vaut quelques scènes brèves en plus et surtout le ballet dans son intégralité. Affirmer qu’il nous a passionné serait excessif, mais la chorégraphe Leda Loiodice a empoigné le problème à bras le corps. Grâce aux seize danseurs et danseuses dont elle dispose, elle occupe l’espace scénique de façon continue, sans tomber dans la parodie de ballets mauresques ni les banalités du ballet contemporain, et l’exploit n’est pas mince !

Derniers de la liste mais ô combien essentiels eux aussi, les musiciens de l’Orchestre Philarmonique Toscanini. Ils se montrent d’une plasticité infinie sous la direction millimétrée de Daniele Callegari, qui démontre une fois de plus quel grand chef d’opéra il sait être, tant il contrôle l’intensité sonore pour soutenir les chanteurs tout en la relevant en un instant pour maintenir la tension. Il cisèle les procédés d’écriture qui constituent des « constantes » verdiennes qui se retrouveront dans les œuvres du futur, et on ne perd rien des réminiscences peut-être accidentelles de Norma ou d’opéras de Meyerbeer. Sa direction est tout à la fois précise, équilibrée et lyrique, et ce n’est que justice s’il est lui aussi acclamé au rideau final. Prophète en son pays, Michele Pertusi triomphe à l’applaudimètre mais au-delà des succès personnels, cette communion dans l’amour de Verdi qui rassemble un public international ne laisse pas de réconforter car elle transcende les frontières. On pourra peut-être la voir à l’œuvre à Monte-Carlo, coproducteur d’un spectacle incontestablement réussi.

L’article VERDI, Jérusalem — Parme est apparu en premier sur Forum Opéra.