Satisfaction car le dispositif conçu par l’équipe dramaturgique, sans être particulièrement original, colle parfaitement au livret et aux méandres de cette histoire qui dure depuis 337 ans. D’ailleurs, comment se comporte-t-on quand on est âgé de plus de trois siècles ? David Hermann voit Elina, le nom a toute son importance, hantée par sa vie passée et notamment le seul amour de sa vie, celui qu’elle a eu pour Joseph Prus voilà cent ans et dont le fils illégitime est au cœur de la bataille judiciaire qui donne son titre à l’opéra. Aussi, la scène se partage-t-elle en deux. A jardin, la maison du passé où des acteurs font revivre les scènes de la vie conjugale des amants et jouer le petit Ferdi. Emilia, à cour, n’écoute pas le docteur Kolenatý narrer des faits qu’elle connaît par cœur. Elle est la seule à voir cette pantomime surgie de sa mémoire. Toutes les scènes avec Maxi, son amant espagnol, seront peu ou prou traitées de la même manière : elle fantasme ces retrouvailles. Maxi, déguisé en bouffon, lui sert de deus ex machina psychique pour échapper à la médiocrité ou aux avances que ces hommes avides d’argent et de luxure lui proposent. Coiffées de perruques rousses aux modes différentes, des figurantes donnent littéralement corps à toutes les identités d’emprunt d’Elina. Au cours d’un troisième acte assez surréaliste, ce sont donc six Emilia, Ekaterina, Elina, Eugenia, etc. qui se dépouillent progressivement de leur substance, chacun des autres personnages n’en voyant qu’une seule. Si cette mise en scène est immédiatement lisible, grâce aussi aux projections vidéo qui brouillent les murs de la maison, elle esquisse également d’autres pistes, notamment celle du théâtre et de ses jeux de double au deuxième acte. Après tout Emilia est aussi la plus grande chanteuse d’opéra que le monde  connaîtra jamais.

© Bernd Uhlig

Un autre titre pour ce compte rendu aurait pu être : le cas Herlitzius. Mais il n’aurait plus été question de louanges. Certes le public français a été stupéfié à Aix-en-Provence par la soprano dans la production d’Elektra de Patrice Chéreau. Pourtant déjà à Zurich cet été l’état de la voix suscitait des craintes, inquiétudes que l’Isolde de Bayreuth avait confirmées. Ce soir encore son interprétation d’Elina pose de sérieux problèmes : trous dans la ligne vocale, notes non tenues, stridences et raucités qui n’ont rien d’interprétatives… Seul le sprechgesang tient heureusement la route, même si la prononciation tchèque n’est pas particulièrement ciselée. Oui, l’actrice est toujours aussi fascinante en scène, mais sa voix abîmée la rend de plus en plus fantomatique. Le reste de la distribution est bien prosaïque, entre un Albert Gregor (Ladislav Elgr) qui se bat avec sa ligne vocale et des difficultés dans l’aigu, une Krista (Jana Kurucova) assez transparente, et un Hauk-Šendorf/Maxi  (Robert Gambill) trop scolaire pour émouvoir. Dommage que le court rôle de Janek ne laisse guère le temps à Gideon Poppe de faire ses preuves.  Les clés de fa relèvent le niveau d’ensemble : Derek Wilson possède toute la noblesse et le timbre pour incarner le baron Jaroslav Prus, et Seth Carico l’agilité pour rendre justice aux interventions de Kolenatý. En conséquence, les duos entre Emila et Albert puis Prus ne prendront jamais ni l’ampleur ni le lyrisme qu’ils devraient.

La faute aussi à un Orchestre de la Deutsche Oper encore mal rodé, où les cuivres étouffent les cordes pendant toute la première partie du spectacle. Au retour de l’entracte, Donald Runnicles parvient enfin à canaliser et équilibrer l’ensemble. Il mène toute la dernière scène avec une tension croissante et sauve in extremis une soirée mal engagée sur le plan musical.

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Du Festspielhaus de Baden-Baden nous provient ce Tannhäuser, capté à l’été 2008, reflet d’une co-production avec l’Opéra d’Amsterdam.

La mise en scène de Nikolaus Lehnoff prend le parti de la sobriété et n’est pas sans rappeler, par moments (jeux de lumières, certains costumes…), les productions de Bob Wilson. Elle présente l’avantage certain de recentrer le drame sur son essence, sans à-côtés superflus. Dominée en son milieu par un grand escalier hélicoïdal, la scène baigne en permanence dans une lumière sombre. Le choix des costumes n’apparaît pas particulièrement cohérent : alors que Tannhäuser ne quitte jamais un long manteau de cuir noir, tandis qu’Elisabeth est toujours de blanc vêtue (jusque là, on suit), Wolfram navigue entre un accoutrement doré du plus mauvais effet au II, et un costume intimidant de sobriété au III. Quoi qu’il en soit, cette mise en scène épurée convient particulièrement à l’acte III, crépusculaire, plus qu’aux deux premiers.

Dans la fosse, Philippe Jordan est à l’œuvre. Sa direction volontiers chambriste et constamment inspirée témoigne d’une belle maturité. Le Deutsches Symphonie Orchester de Berlin suit, sans génie particulier et est plutôt avare de belles couleurs. De même, on a entendu des phalanges chorales plus convaincantes que le Chœur Philharmonia de Vienne.

On aimerait tellement écrire du bien du Tannhäuser de Robert Gambill ! Après tant d’autres – et non des moindres -, il jette les armes devant ce rôle inchantable, le plus difficile de tous les rôles de ténor wagnérien. En dépit d’un timbre sombre et chaud, appréciable dans le médium, il doit dès le début s’avouer vaincu par la tessiture impossible : une certaine fréquentation des scènes wagnériennes nous a appris que dans 95% des cas, on pouvait être fixé sur le titulaire du rôle-titre dès ses premiers « Zu viel ! Zu viel ! ». C’est hélas le cas ici, et pas dans le bon sens. La voix bouge terriblement dans le registre aigu, et les « Dir töne Lob ! » successifs sont autant d’étapes d’un long chemin de croix vocal. Ajoutons que la captation vidéo ne nous épargne rien des rictus pénibles du chanteur à chaque note aigue. « Versunken und vertan », auraient conclu les maîtres-chanteurs.
 

Quel contraste avec la Vénus de Waltraud Meier ! L’intelligence vocale est stupéfiante. Elle parvient à masquer le poids des ans et à sublimer cette voix si atypique. Quand au jeu de l’actrice, il est renversant. Dieu merci, l’œuvre est donnée ici dans la version de Paris. Le rôle de Vénus y est significativement plus développé que dans la version de Dresde, et regarde carrément vers Isolde et Kundry : il semble avoir été écrit pour Waltraud Meier. Elle y déploie des sortilèges vocaux et théâtraux qui ne sauraient laisser de marbre l’ascète le plus inflexible. On comprend qu’avec de tels arguments, elle entraîne Tannhäuser à sa perte. C’est elle qui, à l’évidence, rafle la mise dans ce casting bien inégal. Cette Vénus de feu, troublante et insinuante, vaut à elle seule un des deux cœurs attribués à ce DVD.

PLus problématique, l’Elisabeth de Camilla Nylund ne convainc pas totalement. Le timbre n’est pas laid, mais la voix est altérée par un vibrato serré gênant dans le registre aigu, notamment dans l’air d’entrée. Ce défaut, conjugué à ceux évoqués plus haut chez Tannhäuser nous vaut une fin de duo d’amour franchement pénible. Quant à la prière au III, elle manque totalement d’intériorité.

Le Landgraf de Stephen Milling est en revanche une bonne surprise : les moyens vocaux sont conséquents, le timbre de basse est agréablement velouté, quoi qu’un peu tendu dans l’extrême aigu. On lui sait gré par ailleurs d’incarner autre chose qu’une baderne pontifiante, comme c’est hélas trop souvent le cas pour ce rôle.

Roman Trekel, qui incarne ici Wolfram (après avoir été titulaire du rôle plusieurs été de suite à Bayreuth), est un authentique Liedersänger. Il s’inscrit ainsi dans la lignée fameuse de Herbert Janssen, Heinrich Schlusnus, Dietrich Fischer-Dieskau et Hermann Prey ou, plus près de nous, Mathias Goerne. Sans surprise, on retrouve donc ici une attention aux mots admirable, un phrasé, un sens de la ligne qui sont ceux d’un authentique poète. La romance à l’étoile, superbe, en témoigne de la plus belle manière. On émettra cependant une réserve : si l’intelligence vocale est bien celle d’un Liedersänger, il en va de même des moyens vocaux. La voix est celle d’un baryton léger : elle fait merveille dans le cadre intimiste d’un récital, accompagnée d’un piano. Sur une scène d’opéra, c’est une autre affaire : il y faut d’autres capacités de projection, pour passer l’orchestre et atteindre les derniers rangs du public. Trekel trouve ici sa limite, ce qui n’ôte rien à ses immenses qualités.

On terminera pour regretter que les seconds rôles (Walther, Biterolf, Reimar, Heinrich) n’aient pas été distribués avec davantage de soin, ce qui pénalise singulièrement la scène du concours au II.

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