Rappelons à l’instar de Jean-Marcel Humbert que, créée en 1871 au Caire pour l’inauguration du Canal de Suez, l’œuvre fonde son livret (d’Antonio Ghislanzoni) sur un scénario de l’égyptologue Auguste Mariette retravaillé par Camille du Locle. Signant également les décors et costumes de la création, Mariette prouve à lui seul l’intérêt grandissant pour l’Egypte en cette fin de XIXe siècle, siècle des orientalismes. C’est précisément ce contexte historique qui sert de terreau à la nouvelle production des Chorégies. Ainsi, dès l’ouverture, le metteur en scène Paul-Emile Fourny installe son propos : révélée au monde, l’Egypte antique et ses trésors sont au centre de tous les intérêts. Intellectuels, bourgeois, officiers et élégantes découvrent sa splendeur avec une émotion qui n’a d’égale que l’avidité avec laquelle autant de joyaux seront finalement pillés pour enrichir les musées. Superposée à la narration ordinaire de l’œuvre, cette autre strate de l’histoire vient alors enrichir le drame avec plus ou moins de bonheur. Car si ce glissement des temps éclairent régulièrement les différents enjeux politiques, religieux et sentimentaux de l’œuvre, tout en soulignant l’actualité cinglante de son propos, l’exercice se montre quelque peu systématique et s’essoufflera quelque peu, une fois l’obélisque de Louxor dressé sur la scène du Théâtre antique durant la célèbre marche triomphale.

© Philippe Gromelle

Dommage pour ces bonnes poignées de spectateurs démissionnaires – très vraisemblablement rassasiés par la seule audition des fameuses trompettes – car c’est après l’entracte que le spectacle tout entier prendra son envol. Alors que l’air extérieur est de nouveau respirable, l’idylle d’Aïda et Radamès est poussée dans ses plus vifs retranchements, et l’intervention d’Amonasro, père de la jeune esclave, offre l’occasion au le rôle-titre d’entrer réellement dans son personnage. Alors qu’elle se montrait plutôt effacée dans les deux premiers actes, Elena O’Connor dévoile, sous l’œil de son père, une superbe palette de couleurs. L’air du Nil est l’occasion d’un tour de piste où la soprano américaine révèle une voix plus solide qu’en apparence et dotée d’un élégant vibrato, précis et chaleureux, se doublant certes d’un sens de la scène plus pensé qu’inné, mais lui faisant adopter des postures d’une grâce admirable. L’artiste, particulièrement touchante, faisant ses débuts sur la scène redoutée des Chorégies, obtiendra du public de sincères applaudissements.

Pourtant, c’est bien l’Amneris d’Anita Rachvelishvili qui sera la véritable héroïne de la soirée. Aux saluts, le public offre à la mezzo-soprano géorgienne, faisant également ses débuts à Orange, une double ovation saluant la performance inouïe de l’artiste. Possédant une voix large, équilibrée sur l’ambitus tout entier, d’émission franche et généreuse, le bas médium de la mezzo est mat et enveloppant et l’aigu triomphant. De son charisme naturel, Anita Rachvelishvili emporte à elle seule les deux premiers actes, notamment lors des scènes d’ensemble et surpasse les contours de son personnage, déchiré d’amour, lors de sa grande scène du IVe acte, véritable sommet de l’interprétation vocale et scénique de cette désormais grande et incontournable interprète d’Amneris. Le duo avec Radamès est un autre climax de la soirée, alors que Marcelo Alvarez, habitué des Chorégies, use de tout son métier et d’une infinie musicalité pour jongler entre deux situations sollicitant des qualités scéniques et musicales d’une épatante variété et maitrise. Son chant demeure le plus naturel et le plus nuancé du plateau, alors que le ténor use de voix mixte et déroule des piani d’une infinie beauté autant que d’une projection de poitrine large et propice à l’exercice de plein air. L’Amonasro de Quinn Kelsey est à la hauteur de ses partenaires et séduit par son timbre racé et charnu de baryton, autant que le Ramfis de Nicolas Courjal, solide basse de diction et d’incarnation toujours affirmées. Le reste du plateau compte des interprètes vaillants avec le messager de Rémy Mathieu et la prêtresse de Ludivine Gombert, exception faite du Roi d’Egypte de José Antonio Garcia, dont la performance timide et imprécise questionne.

À la baguette, Paolo Arrivabeni surprend parfois par des tempi quelques peu étirés, mais sa lecture de la partition rend justice au chef-d’œuvre verdien dans les scènes intimistes autant que dans les grands ensembles. L’Orchestre national de France et les quatre chœurs réunis pour l’occasion – Chœur d’Angers-Nantes Opéra, Chœur du Grand Opéra d’Avignon, Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, Chœur de l’Opéra de Toulon – signent ensemble une performance de haute qualité, emportant l’enthousiasme général.

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Une œuvre n’est pas une page blanche qu’un interprète peut remplir à son goût. Surtout quand son auteur s’appelle Verdi, un compositeur qui ne cessera de revendiquer un contrôle complet sur ses productions, jusque dans leur exécution. Non content d’écrire la musique du Trovatore, il a en partie écrit le livret. Déjà il avait choisi et défendu contre les objections relatives à la vraisemblance la tragédie de Gutierrez, où il devinait un potentiel extraordinaire pour la confection d’un opéra romantique. Un drame ancien qui retentit sur le présent, des personnages liés à des préjugés enracinés, des convictions mêlant superstition et croyance au fantastique, des adversaires politiques qui se font la guerre et sont de surcroît rivaux en amour, deux hommes aussi dissemblables que possible et néanmoins consubstantiels sans le savoir, et, reliant le tout, une femme qui détient un secret terrible et vit dans l’obsession d’une mission mortelle… On dirait qu’à l’heure où se prépare une évolution du genre, Verdi établit le catalogue des recettes infaillibles pour le succès d’un opéra. La mort prématurée de Cammarano avant que le livret ne soit terminé va augmenter l’interventionnisme du compositeur à qui le jeune Leone Emmanuele Bardare, chargé de la finition, ne saurait résister.

Suivant le dramaturge espagnol, Verdi conserve des lieux différents à forte charge symbolique : ils offrent l’occasion de tableaux contrastés et d’utiliser la couleur locale prônée par l’esthétique romantique. Le palais de l’Aljaferia, conquis sur les Maures, renvoie en outre à l’épopée de la Reconquista, fondatrice de la noblesse espagnole. Louis Désiré, responsable des décors, aurait-il dû reconstituer son architecture et sa décoration ? Evidemment non. Mais quand aujourd’hui les projections vidéo permettent de surmonter la difficulté et le coût de décors différents, l’option qu’il a retenue d’un dépouillement qui bannit tout élément réaliste ou pittoresque se révèle néfaste, car le même dispositif neutre enveloppera du début à la fin l’espace central, ôtant ainsi aux divers lieux toute personnalité. La géométrie des surfaces planes et des lignes droites qu’il adopte semble même anti-musicale, quand les lignes de la composition sont sans cesse agitées par une houle qui les brise ou les fait sinueusement onduler. Comment voir, entre ces hautes parois inchangées, l’espace naturel où les gitans se sentent maîtres d’eux ? D’autant qu’en habillant de manière uniforme les gitanes, Louis Désiré, aussi signataire des costumes, embrigade ceux dont la vie entière en est le refus. Le même esprit de simplification affuble d’abord Leonora et sa suivante Inès de la même tenue, et plus tard l’amoureuse arbore une robe rouge que des lignes noires divisent à la manière des planches anatomiques de boucherie. Pour revenir aux lieux, le contraste qui s’imposerait dans l’esprit du spectateur entre le palais, lieu du pouvoir de ceux qui s’appelleront plus tard « les vieux chrétiens » – Mérimée en parle en 1845 dans Carmen – et l’espace inorganisé où les réprouvés campent n’est plus perceptible. Ce décor ne caractérise pas non plus, évidemment, le couvent où Leonora vient chercher refuge, ni la tour-prison qui descend et remonte dans les cintres au dernier acte dans un peu discret bruit de machinerie.

Maria Agresta (Leonora) et Nicola Alaimo (Il conte) © Alain Hanel
 

Il y a plus grave. Nous ne parlons pas de l’introduction par le metteur en scène, Francisco Negrin, d’un groupe d’enfançons auxquels le récit de Ferrando semble destiné, même si l’idée nous est suspecte, le recours à une présence enfantine non prévue nous semblant par principe destiné à attendrir les spectateurs. Veut-on montrer qu’il n’est jamais trop tôt pour commencer le bourrage des crânes ? C’est hors de propos. Mais pourquoi les soldats et même plus tard les gitans rampent-ils comme des infirmes, des larves ou des lémures ? S’agit-il de surenchérir dans le difforme, l’anormal, le fantastique ? Les éclairages de Bruno Poet, souvent violemment colorés, semblent l’indiquer. Mais à trop vouloir montrer on tombe dans la surcharge, et les fantasmes d’Azucena, manifestés par les passages réitérés d’un enfant parfois porteur d’une faux ou des apparitions en fond de scène d’une femme désolée qui serait la mère de la Bohémienne finissent par devenir pesants. Pourquoi ne pas suggérer, plutôt que de d’imposer de façon répétitive, et laisser le spectateur créer ses propres images sur la musique ? Passons sur l’interprétation de « all’opra » que les gitans se lancent pour se stimuler et qui devient ici le mot d’ordre des femmes pour se livrer à des pratiques magiques. Mais pourquoi outrepasser les indications de Verdi en suggérant, par un jeu de scène, que le Comte n’attendra pas que Leonora soit allée parler à Manrico pour la soumettre à son désir ? Et pourquoi avoir voulu que le bas des parois qui forment le décor soit percés de niches où les choristes vont se répartir ? Ce dernier dispositif est pour nous le plus répréhensible. En effet, Verdi avait été si impressionné par Le Prophète qu’il voulait créer un personnage « à la » Fidès, mais aussi s’exercer sur les diverses répartitions des chœurs dans l’espace scénique, plateau, coulisses, dessous, expérimentées par Meyerbeer. Dans le décor de cette production les dispositions des chœurs voulues par le compositeur ont dû être amendées pour se conformer à la mise en scène, et donc les effets escomptés n’ont pas été réalisés selon les vœux de Verdi. Et pourtant on nous assure que le metteur en scène est « authentiquement musicien » …

Musiciens, les choristes le sont indubitablement, car compte tenu de la distribution scénique qui leur est imposée on imagine la somme d’ajustements qu’a dû exiger la mise au point de leur cohésion et de leur homogénéité. Le résultat est comme une victoire sur un défi annoncé et démontre la qualité de la préparation, constante de la formation que dirige Stefano Visconti. Musiciens aussi les instrumentistes de l’Orchestre Philharmonique qui, manifestement ravis de leur travail avec Daniel Harding, accueillent son entrée dans la fosse à grand renfort de battements de pied. L’ancien assistant de Simon Rattle et de Claudio Abbado avait déjà séduit la formation lors d’un concert Mahler. C’est un coup de maître de Jean-Louis Grinda de l’avoir invité à diriger son premier Trovatore. A l’instar de ses anciens mentors il est arrivé avec une connaissance minutieuse de la partition qui lui a permis d’indiquer clairement ses objectifs, en particulier dans le domaine des couleurs, des nuances et de la dynamique. De cette collaboration amoureuse naît une exécution profondément vivante, nerveuse, dense sans épaisseur, et dont la vigueur des accents est presque toujours celle qui convient, dans une salle très sonore, pour ne pas mettre en difficulté les solistes. Ajoutons que l’élégance de la gestuelle, si éloquente malgré sa grande sobriété, est un plaisir supplémentaire. Peut-être quelques ajustements seront-ils nécessaires pour supprimer d’infimes décalages entre fosse et plateau, mais il y a la tension de la première et nous pesons des plumes de colibri !

Les solistes sont-ils ceux que réclamait Toscanini ? Non, mais hormis José Antonio Garcia, dont la prestance scénique ne rachète pas une émission boueuse qui abîme le récit de Ferrando, ils font mieux que ne pas démériter. La voix de Francesco Meli a toujours sa pâte et sa rondeur prenantes et l’élan propre à animer le personnage ambigu de Manrico. Le ténor, que nous n’avions pas entendu depuis longtemps, a gagné en assurance scénique et semble avoir résolu les problèmes que lui posaient les aigus extrêmes même s’il ne bisse pas le couplet de « Di quella pira » et s’il se prépare longuement, dos au public, pour lancer la fameuse note non écrite. Le comte de Nicola Alaimo est peut-être un rien trop uniformément hargneux.  Pour son personnage dont la haine pour son rival se double d’un mépris de caste on aimerait sentir davantage la noblesse même s’il la dévoie, il le dit lui-même au dernier acte. Mais il est ici clairement le méchant et globalement la composition est fort convaincante. Quant à la montée dans l’aigu de « Il balen del suo sorriso », elle ne pose aucun problème au chanteur. Il revient à Maria Agresta le redoutable honneur d’incarner Leonora, rôle difficile car on ignore tout d’elle, sinon qu’elle gravite dans l’orbite du pouvoir, qu’elle a été conquise à première vue par ce chevalier inconnu vainqueur d’un tournoi qui s’est révélé ensuite poète, proscrit et rebelle, et que désormais elle passe sa vie à l’attendre. La cantatrice a bien des qualités et comprend le personnage dont elle exprime justement les sentiments. Mais il est difficile en l’écoutant d’oublier les traces laissées par des belcantistes d’exception, et pour scrupuleuse qu’elle soit son interprétation ne nous donne pas le grand frisson qui naît de sons filés jusqu’à l’évanescence ou de trilles qui ne sont pas un simple vibrato. Ce frisson, c’est Marina Proudenskaïa qui nous le fera éprouver. L’interprète parait trop jeune pour incarner la mère de ces hommes faits, mais cette Azucena offre une rare fraîcheur vocale qui, unie à une approche rigoureusement exempte d’histrionisme, totalement dépourvue des appuis grossiers qu’on peut entendre parfois et qui sont mortels pour la musicalité, comble l’oreille et l’esprit. La longueur, la souplesse, l’expressivité peuvent être ainsi savourés, et les passages les plus ardus gardent leur force sans devenir des numéros d’exhibition, l’interprétation devenant un authentique témoignage artistique.

Peu prodigue d’applaudissements pendant la représentation, le public élégant de cette première s’est montré attentif et concentré, et fort chaleureux aux saluts envers les quatre solistes principaux, ainsi qu’à l’égard de Daniel Harding. Aucune désapprobation ne se manifestant à l’égard des responsables de la production, c’est dans cette atmosphère de succès que prend fin le spectacle. Et malgré nos mais, nous votons oui !

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